Dionysos

Film, jenž se přizná sám k sobě, změní svůj konec v počátek, a stane se tak sám mýtem, který zpodobňuje i vytváří: oba stojí na retroaktivním sebezapomnění lidstva, které tkví v jediném – zapomínání fikce, kterou tvoříme, a vydávání jí za realitu, do které se rodíme. Fikce a mýty se rodí jedině zpětně, dnešek plodí Kristy takové, o jakých sníme, a proto závěrečná metafikční katarze otevírá divákovi dvě iniciační cesty: jednak nezapomínat, že film není nikdy než jen hrou a stínem, byť by dvě stě let buržoazní ideologie „Realismu“ vydávala svoji stínohru za okno do skutečnosti; ale hlavně nezapomínat, že konec tohoto filmu je počátkem dějin, jež žijeme, tak jako si každá společnost zpětně fabrikuje mýty vlastního počátku, jimiž se chlácholí na cestě do hrobu. Kolektivní nevědomí se tu nezračí právě proto v ničem jiném, než trochu paradoxně pro čítankového Junga, k němuž ostatně Jodorowského vztah později zaslouženě zvadnul, v tom, že je v dějinách neustále měněno a pokud je v jeho odpudivé přitažlivosti něco vidět, tak jen to, že touha zároveň přitahuje i děsí a bolí i když ukájí: citát Josepha de Maistre „každý národ má takovou vládu, kterou si zaslouží“, lze změnit na „každá společnost má takové mocipány, po nichž touží“, ovšem pouze s vědomím toho, že nevědomí lidí je nutí zapomínat toho, že rubem jejich touhy po spravedlnosti, vznešenu a životě jsou obscenita čiré moci, exkrementy a smrt, které u jejího zrodu vždy neodvratně stály. A tak je mají, od počátku všech věků každou vteřinou, i dne 6.12.2020, i dne…

O čem může snít malý kluk zavřený v komoře za to, že zlobil? Giulio snil o světě bez autorit. Když jako dospělý z komory symbolicky vyšel, pušku namířil hned proti autoritě nejvyšší - státní. Jeho boj si však ponechal něco dětského, představu romantické vzpoury, k níž se dříve než-li později budou chtít připojit všichni, a kterou se již zítra vybuduje svobodný svět. A tento svět bude aplaudovat svému osvoboditeli. S touto vírou lze být svobodný i v prázdné cele, fantazie přeci nezná autoritu. Problém nastane při opětovném návratu do světa (kdy Giulio podruhé vychází z komory, kde snil o sobě a budoucnosti). Protože člověk, který si jako podmínku vlastní svobody určil uznání ostatních, nemůže přenést přes srdce, že se skutečného uznání svých zásluh nedožije. Jeho svoboda mu pomalu uplave... Velkými pozitivy jsou krásná klidná kamera Maria Masiniho i výkon Giulia Brogiho.

Brutálně přesná filmová post-sorela pro latinskou Ameriku, který se tak trochu míjí s každou škatulkou, do níž by ji chtěl divák automaticky uzavřít, a v tomto přesném míjení se je její velikost. Stačí pár krátkých promluv sebe matoucí introspekce hlavního hrdiny a pár scén, jejichž hudební motiv a snímání okatě parodizuje vážnost situace, a kvádry bičem kapitalistických otrokářů otesaných dělníků naberou úplně jiné vyznění, než je v poslední instanci přesné naplnění své funkce v historickém dramatu třídy na cestě k uvědomění, přičemž tím autor paradoxně nic nepřidal postavám na falešné chiméře psychologické hloubky (kterou nikdo z nás nikdy neměl), ale stále je na vyšší úrovni leč stále „pouhé“ funkce nechává hynout po stovkách v audiovizuální dramatizaci choreografie idey popravy a brutálního bezpráví, které připomíná díla tohoto typu u Miklose Jancsóa.

Proud mladých revolučně naladěných svazáků se jako odhodlaná řeka zurčící zvukem revolučních písní plynule proplétá cestami, razí si cestu skrz všechny dveře a brány, které její rozhodnost nemůžou ani v nejmenším zastavit, a tuto plynulost přejímá i filmová kamera. Střet mladých komunistů s chovanci církevní školy se stává i alegorií průběhu samotné revoluce, s jejími zvraty a obraty, strmými vzestupy i pády, kdy počáteční upřímnost ideje a jednotu prostředku a cíle střídá radikální prosazení vlastní vůle, kdy vše končí s příchodem a vládou "strategicky" uvažujících technokratů, byrokratů či pouhých praktiků moci. To vše vměstnané do jednoho dne a do miniaturního měřítka jedné skupinky věčně zpívajících svazáků.

Atmosféru světa dospívání a pubertálního/ hormonálního potácení se ode zdi ke zdi natočil Malle opravdu realisticky a intuitivně, což rozhodně vůbec není lehké a zaslouží si za to jistě uznání. Naneštěstí během dvouhodinového filmu naznačí množství témat (zejména oidipovský vztah k matce, vliv armády a paramilitárního prostředí - skaut - na dospívání v době frnacouzský dekolonizačních válek, podivné vztahy v rodině...), která by stála za hlubší prozkoumání. Toho se ovšem divák nedočká a Malle se mi tak jeví jako docela špatný filmový psycholog. Dostane se tak "jenom" na velmi zručné zachycení adolescentních příhod, doplněných retro feelingem 50. let. Závěrečná scéna s celou rodinou mě pak v kontextu celého filmu utvrdila v tom, že v ní nemám hledat žádnou ironii či dvojsmysl, ale jen návod pro pochopení celého snímku: chápavý humor s nadhledem k jednání hlavního hrdiny.

Zenové příslový praví: "Když se ti zdá pět tváří Pentagonu neproniknutelných, zaútoč přes šestou." 21. října 1967 se vydalo na pochod zacílený na symbol amerického vojensko-politického establishementu na 100 000 převážně mladých lidí, od studentů přes černosšské aktivisty po hippies. Vlály vlajky rudé, duhové i Vietcongu. V srdci USA, což bylo dosud nepředstavitelné. A dobou zradikalizovaný prokomunistický mistr dokumentu Marker nám zanechal doklad o chvíli, kdy se zdálo, že se lidé nejen v USA začínají probouzet, že se nastupující generace ve víru boje proti obuškům policistů a hlavním armády začíná měnit. Změna s velkým Z. Vypadalo to, že jinak chimerické heslo z úvodu se snad skutečně v dohledné době vyplní. Dnes již naneštěstí víme, že to byla skutečně jen chiméra...

Film tematizuje jak techniku filmu, tak divadla, na rozdíl od jiných tehdejších experimentálních snímků však paradoxně netematizuje přímo sebe sama, tedy aktuální syžet, ale "jen" filmové (či snad pouze televizní? Každopádně něco s kamerou...) médium a drama. Filmové médium je uchopeno až v lehce metafikčním nádechu na televizním štábu: ten mimo jiné vnáší do celého snímku postupy cinéma-vérité, jež je na jednu stranu vtipným kotrapunktem jazykově pompéznímu Racinově klasicismu, na druhou stranu zase doplněním prostoty mizanscény onoho divadla na divadle; a hlavně je otázkou, jestli jde od Rivetta o kontrapunkt či naopak doplnění jeho snahy zachytit rozpad šílené lásky - má divák v syžetu (Ogier-Kalfon) sledovat věrné zobrazení, nebo mu má vždy něco utéct? Tedy máme se vůbec snažit pochopit psychologii postav, zejména Ogier, nebo psychologii brát jako definitivně nezachytitelnou, protože ve stádiu vznikání? A co je toto stádium, než divadelní zkouška? Ona tematizace dramatu je u Rivetta jako v jeho jiných filmech apoteózou divadla, dokonce na úkor filmu. Uživatel tidwell nadhodil hezké srovnání Ogier=obsah, Kalfon=forma. To samé se dá přepsat jako drama=obsah, film=forma. Vždyť nejen, že vztahové záležitosti jsou homologií divadelní zkoušky (kde např. Ogier doma cituje a přetváří toho samého Racina, atd.) a tím i hnací silou filmu, ale i v oné tematizaci je divadlo primární instancí: film přichází, aby si natočil vznikání dramatu, a žije jen potud, dokud se drama snaží žit (tedy opakováním se posouvat k perfekci, i kdyby měla být jen horizontem), resp. dokud se Ogier a její šílenství bude snažit o nemožné: lásku.

"Ve středověké Evropě bylo zvykem, že si domácnosti zvolily svého 'Krále bláznů'. Od zvolené osoby se očekávalo, že bude předsedat veselí na krátkou dobu převracející nebo parodující společenskou nebo ekonomickou hierarchii... Když krátká vláda Krále bláznů skončila, nyl obnoven obvyklý řád věcí: Král bláznů se vrátil ke svému podřadnému zaměstnání, zatímco status jemu nadřazených lidí byl obnove..." (J. Spence: "Mao Zedong", citováno z Mao Ce-tung: "O praxi a rozporu", 2011) Krásně se tak ukazuje všechna ta "civilizace", kterou jako ono pověstné "břímě" s sebou přinesl bílý muž - civilizaci, která v lidech evokuje potřebu středověku. Pocit bezmoci, z něhož vede jediná cesta - iluzivní únik. A když Rouch říká, že rituály dotyčné sekty jsou jen odrazem naší civilizace, tak si každý může domyslet, že se tím míní i to, že ani u nás potřeba iluzorního útěku před realitou neskončila se středověkem...

G. Kozincev dokázal v průběhu celé své kariéry točit velmi kvalitní filmy a je nutno podotknout, že dokázal točit kvalitně i v rámci různých stylů v dějinách evropské kinematografie. V "Šinelu" jsme svědky Kozincevova/ Traubergova osobitého recipování prvků německého expresionismu: vskutku, zimní Petrohrad pod příkrovem noci, v níž se ve světle plynových lamp plazí dlouhé stíny zločinců a úředníčků připomínají jistého Murnauova upíra, k nadpřirozenosti německých klasik má blízko i sám mysteriózně "surrealistický" příběh (je to přeci Gogol o ruském úřednictvu ...) o světě byrokracie, jenž je normálnímu člověku snad ještě vzdálenější než ten nejmagičtější svět příslušných německých klasik. A je s podivem, že už v r. 1929 natočí to samé režisérské duo "Nový Babylon", který se bude vyznačovat kvalitní (i když ne na úrovni těch nejlepších) recepcí prvků montážní školy svých krajanů, v němž, na rozdíl od Šinelu, výrazná stylizace, sevřený malý fikční svět a hra s kamerou ustoupí hře se střihem a velkým, režisérsky náročným scénám s politicko-historickou motivací. A netřeba připomínat, že Kozincev skončí svoji kariéru jako mistr těch nejvěrnějších a nejrealističtějších filmových přepisů klasických shakespearovských dramat.

Klišé o jednotě obsahu a formy v celé své kráse, která dokazuje, že to vlastně vůbec klišé není. Tedy, když má někdo takový filmařský cit jako Varda. Syžet sám o sobě není nijak oslňující, dokud nejsme oslněni barevností filmových obrazů a jsou to právě barvy, které celý film vybarvují. Nejsou totiž zdaleka jen estetickou ozdobou, ony hrají roli i (a snad i hlavně!) v rovině významu. Hra mezi několika hlavními barvami (žlutá, zelená, modrá, červená) tvoří osu filmu v mnoha rovinách. Nejdříve symbolika, kterou každá z barev získává ze vztahu k prostředí a předmětů, na nichž se vyskytuje (1. př. červená = při rozhovoru s milenkou v kavárně je na pozadí červený nápis "pokušení", ale při přechodech je na červené fasádě nápis "důvěra", na dalším záběru na bílé zdi "jistota" - následuje střih na manželku v červenobílých šatech; 2. př. modrá = modré šaty milenky, modrá převažující ve městě, kam hrdina odjíždí od manželky). Barvy hrají navíc význam ve spojení s postavami, jež se stávají jejich nositeli. Převažující modrá milenky, přecházející v průběhu filmu stále více na milence. Modrá (symbol města), vpadávající čím dál více do zelené (symbol přírody a též místa rodinného štěstí takřka bukolických výjevů). Žlutá (zde barva "štěstí", i tradičně barva zrady) = srovnej závěrečnou scénu s milenkou ve žlutém svetru oproti první scéně filmu s manželkou ve žlutých šatech (tedy převažující žluté s prvky zelené a červené, v otázce barev zde musíme být přesní!).