Dionysos

Normálně si toho skoro nevšimnu, ale zde na čsfd je u filmů občas i kolonka Tagy, která jaksi téměř sama zvládla charakterizovat sdělení filmu: policie, novináři, intriky, křivé obvinění, média, nespravedlnost. Realita je vždy odlišná od toho, jak se nám jeví, ale policie a média postupují opačným směrem: jejich zdání věci konstituuje její realitu. Proto my můžeme jako diváci sice sledovat barevnou "realitu" filmového vyprávění (která je jako každá jiná realita otevřená různým interpretacím, od levicové angažovanosti autorů po jiné názory), ale skutečnost vytvořená jednotnou policejně-mediální mašinérií umožňuje jen jeden náhled. Je to onen náhled černobílých záběrů kamer tajných služeb a (tehdy) černobílých novinových fotografií a titulků, připomínající i lidem 21. století, že teroristou se přes noc můžete stát nejen vlastními činy.

Připouštím, že se někomu mohou zdát Pasoliniho komentáře (= verše) patetické, subjektivní a levičácké, ale v posledku se jeví oproti Guareschiho názorům na každý pád upřímnější a hlouběji procítěné a promyšlené. A to se v žádném případě nechci pozastavovat nad charaktery obou umělců a osočovat Guareschiho z úmyslné neupřímnosti či falešnosti. Jádro věci tkví v tom, že autor Dona Camilla zprostředkovává své názory bez jasného osvětlení si a přiznání si vlastního ideologického stanoviska (stojícího nejspíše na základech konzervatismu). Proto když mluví o svobodě (emigranti z východního Berlína utíkají přes zeď za "svobodou"), vydává svoje pojetí svobody za objektivní formu svobody pro všechny lidi. A tím se stává stejně neobjektivním "ideologem", jak je vnímán od první chvíle filmu i Pasolini, a nesmíme se ani nechat zmýlit jeho selektivním sarkasmem a nadhledem (k čemu je ironie obrácená jen proti ostatním?). Je tu však jeden podstatný rozdíl - Pasolini se nám k tomu již v úvodu přiznává, reflektuje své ideologické stanovisko a jeho dialog s námi je proto od počátku upřímnější. Stačí nám pak už jen se nechat přesvědčit hloubkou jeho vnímání běhu světa, sice nesporně subjektivně zabarveného, ale tím i bezpochyby lidštějšího a pravdivějšího.

Film podle mě není primárně snaha vykreslit obskurní lásku ženy a diktátora. Na to by byla psychologie postav příliš jednoduchá a od jedné chvíle i neměnná. Proto film chápejme spíš jako obecnější kritiku fašismu/ Mussoliniho, ve které hraje zásadní roli filmová forma s použitými zcizovacími efekty v podobě dobových materiálů. První rovinu dobře popisuje uživatel Matty. Navíc, zatímco až do okamžiku zlomu se Mussolini (F. Timi) objevuje na plátně sám za sebe a proto se dá vnímat jako lidská postava (se všemi chybami), od chvíle zlomu již vystupuje jako dokonalý duce skrze dobové záběry. Od toho okamžiku se také manifestuje vnitřní nedokonalost = inherentní sebedestrukce fašismu, protože se snaží nejvíc zničit ty osoby, které jsou: 1) Duceho největší zastánci - Ida, jež Mussoliniho nikdy nepřestane milovat, a proto nikdy nevyjde z blázince, 2) Duce sám - dokonáno zničením vlastního stejnojmenného syna, jenž se v závěru proměňuje ve vlastního otce (a je proto též zavřen do blázince), na filmové rovině symbolizováno přidělením role syna herci, jenž hrál v první polovině samotného Mussoliniho-otce. Aneb čím dokonalejší obraz duceho před veřejností, tím větší úpadek reálného duceho (neboli jeho "alterega" v podobě syna a oddané lásky). Velice jemná je také kritika role katolické církve: bylo mezi ní mnoho soucitných jednotlivců, ale je to právě církev jako celek, kdo vlastně drží Idu po celý film v zajetí fašistické zvůle.

Peter Greenaway - velmi prozíravě uveden ve filmu jako první, v opačném případě by tento segment dokázal spolehlivě zničit celkový dojem. Srovnání s dětskou powerpointovou prezentací je naprosto přesné. Představuju si, že takovým způsobem budou v budoucnu zpracována laciná prohlídková či informační videa v muzeích. Lepší rychle zapomenout. Edgar Pêra - docela hravé a místy i vtipné podobenství vývoje filmu odehrávající se v jediném kinosálu. Dle mého názoru se jasně stavící proti trendu lenosti, konzumu a falešnému snění, který kinematografie nastoupila po vynálezu mluveného filmu a kulminujícího v nastupující 3D technologii. JLG - samozřejmý vizuální a myšlenkový vrchol filmu ("to nejlepší na konec"), dílo připomínající jeho ostatní práce (a několikrát na ně přímo poukazující), místy působící jako sekvence z Histoire(s) du cinéma provedená ve 3D. Možnost vidět typické godardovy mezititulky ve formátu budoucnosti naplní filmové milovníky nové vlny nejedním sentimentálním pocitem.[Parallax 2014]

Film nám říká něco o filmu, ale i o umění jako celku. Klasickou tézí o uměleckém díle je, že jeho jednotlivé části jsou vzájemně provázané, opírají se jedna o druhou, tedy tvoří ucelenou strukturu, jež může být více než úhrn svých částí, ale neměla by být méně než tento úhrn (pak se jedná o špatné dílo, postmoderní rozbité zrcadlo, z něhož zbyly jen blyštivé střepy). 31/75 Asyl nám dokazuje, kterak jednotlivé bodové fragmenty vzaté z něčeho tak jednolitého, jako je statický obraz krajinomalby, může fungovat i v celku díla úplně jiného - čtvereček zimní zasněžené krajiny přenesený do té jarní tvoří příjemný odlesk světla, najednou tu máme idylu atd. Navíc, černé masky zakrývající po většinu času celek a oddělující jednotlivé body mají ten efekt, že ještě více znemožňují nalezení definitivního obrazu celku krajiny (štěpené nejen prostorově, ale i časově) - celek se tak udává vždy až na závěr, jednak až nám Kren odhalí svou filmovou surovinu, ale hlavně až poté, co si divák sám celek složí ve vlastní obrazotvornosti.

Mihotání okének aneb flicker effect se vydal na procházku do parku a Rakousko získalo druhého Kubelku, čímž se definitivně zapsalo do dějin experimentálního (strukturálního) filmu. Už v 2/60 Kren stlačil filmové okénko pod práh vnímatelnosti a vytvořil tak něco, co se někdy nazývá sítnicová koláž - z nespočtu jednotlivě nezachytitelných lidských tváří se až ve vnímání diváka skládají tváře jiné, resp. invariant lidské tváře jako takové. U 3/60 však nenalézáme nové stromy či invariant stromu, ale posouváme se od celku k částem - od stromu k jeho listům. Vskutku, větvoví se může správným zamířením kamery a snížením počtu okének v záběru stát svou vlastní miniaturní součástkou, listem, s jeho roz"větvenou" žilnatinou. Aneb filmová synekdocha. Ale 3/60 navíc používá flicker effect beze zbytku, absolutně - divákova sítnice nachází ve filmu svůj odraz tak, jako větve stromů nově vytvářející obrazy žilnatiny listu zdvojují divákovy žilky v oku.

Výbuch primordiální energie - živočišnost, krev, svět bez konvence protože bez kultury: propadání kultury do totální směsice, v níž věci ztrácí tvar a bicykl leží na stole - výbuch frenetické síly filmu, horečnatý bezuzdný střih, propadání se do filmu. Návrat umělce z poloviny 20. století do tohot stavu skrze imitaci tvůrčího postupu jeskynního muže, pokrývajícího svými kresbami složených z jednoduchých linií stěny a strop své jeskyně? Ana jako paleolitická Venuše, našim moderním konvencím nevábná až děsivá, ale ve světě freudovské patria potestas před oidipem ztělesnění živočišné krásy? Tak trochu zrychlený Zwartjes.