3497299

Svět je jeden velký lov. Nejsou v něm lovci a kořisti, jen potenciální oběti.

Neuvěřitelně špatný film, který nezachrání ani herectví Malcolma McDowella – kde nic není, ani Čikatilo nebere. Většina prvků „fikčního“ světa masového vraha Evilenka ve filmu funguje špatně: naprosto směšná psychologie postav, špatně uchopená a naivně prvoplánová politická metafora. Postavy ve filmu se chovají, jako by se Rusko v r. 84 s komunismem dávno vypořádalo a na Evilenka, jako zapáleného komunistu, se dívají zpočátku jako na fanatika „staré“ ideologie, po-té co je odhalena jeho zvrácená podstata, jako na „nakaženého“ zvráceným myšlením: první zástupce/produkt patologické éry – krize osobnosti „člověka-komunisty“, jenž za sebou přitáhne další takové, které je třeba především „pochopit“, abychom se před nimi mohli účinně bránit atd. Naivita tvůrců, s jakou tuto „velkolepou tragédii dějin“ předvádějí, by mohla být docela zábavná, kdyby zde nešlo o inspiraci životem skutečného masového vraha Andreje Romanoviče Čikatila, který byl obviněn z vraždy více než 50-ti osob. Je škoda, že když už se někdo pokusí tyto hrůzné události umělecky zpracovat a vykreslit nejtemnější oblasti lidskosti, musí to celé takto neuvěřitelně zprznit. Ve věci formy jde film ruku v ruce se svým zhůvěřilým obsahem: herecké výkony jsou (až na McDowella) strašné a o nějakém narativním rámci a dramatizaci bych raději vůbec nepsal.

Trierův studentský film, ve kterém se poprvé plně projevuje jeho tvůrčí genialita a stylová bravura a perfekcionismus (Trier měl před samotným natáčením připravený dokonale vypracovaný storyboard, takže byl film vlastně "sestříhán" již před svým vznikem). Zaměření na ponurou melancholicky snovou atmosféru: detaily předmětů vystupujících ze tmy, telefonický rozhovor odkapávající do ticha jako poslední vazba se světem živých - de profundis. Inspirace Tarkovského obrazností se nezapře - je to jeden z Trierových velkých vzorů. Estetika Nocturne byla později využita a dále rozvedena v jeho celovečerním debutu Prvek zločinu.

Co vidí „vnitřní“ zor když zavřeme oči? Každodenní obrazy transponované do zrakových skvrn aneb zrakový purpur v akci. Rozvedený motiv Antoniszova o rok staršího filmu „Slonce - film bez kamery“. Nejsem si jistý, zda propojení viděných obrazů do bílých skvrn zobrazujících se po nedostatečně rychlé konstituci opsinu a reninenu zpět na rhodopsin na očních víčkách ve filmu funguje dostatečně. Na rozdíl od filmu „Slonce“ ve mě zde obrazy budí dojem nespojitosti, jakoby bylo nakonec lhostejné, co vlastně člověk bezprostředně před smyslovou izolací viděl.

Veristická animace a přímočaré vyjádření: zvuk rozbíjeného talíře je posel smrti – rozbíjí plynutí času na dvě části a zároveň je slepuje, jakoby mezi nimi nezela nepřekonatelná propast zániku.

Metafora vnitřního světa patologické mysli, postrádající výraznější invenci. Nic nemizí tak dokonale, aby se to nemohlo v nejbližším okamžiku znovu vynořit z davu všednosti.

INCREDIBLE MACHINES

Matka a syn je mistrovská ukázka spirituálního filmu ve smyslu snímků Andreje Tarkovského. Nechci tím říct, že Sokurov je jako Tarkovskij, nebo že jsou zde výrazné prvky a analogie s Tarkovského estetikou - i když tady určité analogie samozřejmě jsou - , to by bylo příliš laciné, už jenom proto, že Sokurov je tradičně označován za jeho epigona atp., ale domnívám se, že Matka a syn naplňuje smysl "spirituálního" filmu. Na rozdíl od pozdějšího snímku Otec a syn je tento prostší, přímější a snad jaksi kontemplativnější - narativní struktura je minimální. Postavy se pohybují v jakémsi neskutečném světě na pomezí podzimu a jara a pocit neskutečnosti je navíc posílen deformací obrazu, barevným filtrem a rozostřením obrysů, vyvolávajícím dojem obrazové plochosti. Sokurov ukazuje vztah matky a syna v čisté formě, jakoby jej vypreparoval z matérie "skutečného" života a očistil od vedlejších příměsí. Obraz umírající matky je jeden z nejsilnějších filmových obrazů vůbec.

Film má zajímavý a originální koncept, ale s ním také všechno ostatní padá. Příběh staví na řetězci bizarních událostí vrcholících v absurdní autonehodě, po které jsou v opancéřovaném mercedesu uvězněné tři lidské karikatury. Tam, kde se příběh snaží věrohodně vyprávět o jedné absurdní situaci, je značně nedotažený a nedostatečně objasněný (např. není jasné, proč hrdinové nezkusí vylézt skrze kufr). Tam, kde se snaží o "pravdivé" zobrazení fyzického strádání, je značně nekonzistentní, což nabourává veškerý dobrý dojem z filmu (např. jedna karikatura značně strádá tím, že se potřebuje vymočit již v prvních hodinách bizarního žaláře, zatímco ostatní dvě karikatury, které se navíc vrací z večírku, na kterém přinejmenším jedna z nich hojně popíjela, jaksi žádné podobné potřeby dlouho nepociťují). Film se vybíjí v situačních komických scénách, ve kterých využívá jejich vtipného (a často prvoplánového) potenciálu a dále se o něj už nezajímá, což příběhu značně ubírá určitou promyšlenost, kterou se na druhou stranu snaží ostentativně dávat najevo snahou o věrohodné zachycení situace. Tam, kde se snaží psychologizovat, selhává úplně. Žádná z postav není konzistentní natolik, aby mohla být považována za "živou". Jde pouze o jakési nedokreslené banální karikatury, jejichž motivy chování navíc často zůstávají beze smyslu vzhledem k celku a z celého filmu samoúčelně a nepatřičně čnějí. Pokud se film záměrně snaží o určitou "nespoutanou" estetiku, utrženou z řetězu na způsob filmů Raoula Ruize či scén absurdního divadla, pak mu v tom zabraňuje právě snaha o reálnost. V tomto případě je to velká škoda nevyužitého potenciálu, který tato alegorie o zajatcích vlastního technického světa a jeho odlidštěné společnosti ve formě bezcitného experimentujícího chlapce, bezesporu má. Antoninu Svobodovi by určitě neuškodilo, kdyby se např. inspiroval tématicky spřízněným a velmi zdařilým románem J. G. Ballarda - Betonový ostrov (Concrete Island).

Ari Folman vytvořil dílo v mnohém podobné slavnému comicsu Arta Spiegelmana Maus. Mám na mysli použití animované formy, jež pro ztvárnění takto vážného tématu působí nezvykle a na někoho možná i jaksi nepatřičně. Umožňuje však divákovi, v rámci historického diskurzu válečných traumat uvyklého na „klasičtější“ způsob vizuálního podání, prožít dílo s patřičným odstupem a zároveň, díky jeho nereálné hypnoticky snové atmosféře, být dílu mnohem blíž, než by kdy mohl být při sledování syrově veristických válečných scén. Kromě toho je – stejně jako v comicsu Maus – určitý odstup zaručen již tím, že vyprávění je retrospektivní, podobající se rekonstrukci skládačky, paměťové archeologii samotného vypravěče, jež má v přítomné linii vyprávění kontradikčně civilní ráz. Dokumentárně laděné hrané scény explicitně zobrazující násilí, které mají sloužit jako mírové memento mori, připravují diváka již od začátku na hrůznou podívanou, před kterou je třeba se patřičně emocionálně obrnit dostatečným nadhledem a apercipovat si jejich absurdní cynismus – zatímco zde, díky silné stylizaci, dochází u diváka k automatickému odstupu od zobrazovaného bez nutnosti vytváření silných emocionálních bariér, a tudíž co do kvality k velmi rozdílnému zážitku. Tato strategie je záměrně porušena až v závěru filmu, kdy se animace náhle promění v dokumentární záběry válečné apokalypsy. Místo očekávané katarzi, léčící uměle vyvolané válečné vzpomínky vypravěče, přichází na scénu brutální autentičnost, redukující a zároveň stvrzující všechno předchozí.