radektejkal

Anglický název filmu je "A Thousand and One Wives", ale stějně tak by se mohl jmenovat "Jedna žena z tisíce" - a ta druhá číslovka by nejspíš mohla být "tisíce tisíců". Číslovka "jedna" je ale pravdivá. Pusťme ale ženu (Flora) nejprve ze zřetele a věnujme s muží (Naftali), který učinil (zhledem k Floře, své manželce) zásadní rozhodnutí: poučen z minulých dvou manželství bude šetřit její nevinnost a naivitu na úkor původního cíle (sex a potomstvo), aniž by řádně zvážil, že někdo jiný právě toho může využít. A když se to stalo, opět se rozhodnul špatně (sex se dá dohnat a dítě bylo na cestě). A Flora, přestože to nebyla žádná "Lily of the West", její (matkou vštípené) pravidlo do manželství: "dělej to, co po tobě bude chtít" by mohlo roztočit zeměkoli opačným směrem.

Peter Hande ze svých (skoro) pařížských pobytů vytěžil dvě zásadní díla, z Chaville pochází rozměrná kniha (v rámci jeho díla moje nejoblíbenější) Mein Jahr in der Niemandsbucht a z Clamartu film Die linkshändige Frau, obě lokality jsou i literárně úzce propojeny. Nejříve ale: co může znamenat "levoruká žena", jak se i do ostatních jazyků překládá (zurda, gauchère, left-handed,...). Neznamená "levačka", že má obě ruce levé, nebo že pravou ruku nemá? Nebo jí snad chybí pravá mozková hemisféra? Asi bych se vydal tímto směrem. Rád bych si někde přečetl psychoanalytický rozbor, třeba i od Jana Sterna, to bych se možná i pobavil. Levoruká žena (jako novela do češtiny přeložená jako Zvláštní žena) proplouvá životem zvláštně, stále zahýbá doleva; jen když si to uvědomí zatočí rychle doprava, ale jakmile to udělá, zalekne se toho a zas se točí doleva. Přesto je jakýmsi nepochopitelným "středem" svých nejbližších bližních: milenec a otec dítěte, dítě, přítelkyně, otec, nápadník. Všichni ho hledají uprostřed, ale tam není, je jinde, nedokáží ho však najít. Nejšpíš právě pro "ne-středovitost" jejího světa.

Film dává za pravdu těm, kteří se domnívají, že obrazy se objedou spíše beze slov než bez hudby, která je  zde kongeniálně magická (slova jsou jen pro komedianty, i vznešená láska je bezeslová). Snad to ani nejsou jednotlivé obrazy, ale jeden živý obraz, na němž každý pohyb a změna vyvolává další pohyb a změnu, při čemž obraz je pořád týž. Intenzivní pocit, že všechno má svůj smysl, nebo smysl nemá vůbec nic. Stejně tak intenzivní je i pocit "vstoupení do obrazu", hledání v něm sebe sama. Film jako iterativní řešení kvadratury kruhu - nového a starého světa, který se stále více přibližuje obsahem a stále více se odlišuje tvarem. Nové proniká do starého, které to nadšeně přijímá a zároveň se tomu úporně brání: nazvěme to "cirkulaturou čtverce".

2LP s touto Schonbergovou operou mám zhruba od roku 1974, tedy od roku, kdy se tato in-scenace (na víc stejně nemá) natáčela. Nevím už sice, kdy jsem ji poslouchal naposledy, ale hudba mi přišla netušeně lahodná, skoro jako world music. Ani Schonbergovo ideové pojetí obrazu (Áron: Ein Volk kann nur fühlen. Kein Volk kann glauben, was es nicht fühlt.) mi není cizí. A stejně tak i režie, která si vystačila málem ("málo" není redukce podstatného) mi přišla k duhu. - Ještě 3 možná nedůležité poznámky: 1. Film je dedikován "Holgeru Meinsovi, J.M.S. a D.H." (Holger Meins, student, člen RAF, zemřel 9. 11. 1974 na následky hladovky), 2. Včera jsem poslouchal úvahu Milana Kundery o Schoenbergovi (kniha "Nevědění"), která se mi moc nelíbila. 3. Garmon, jako muzikant, by tu měl podat lepší důkaz, proč je tato poměrně neproblémové a nekonfliktní provedení horší než apartní nevkus (tomu rozumím) Petra Weigla. - Mojžíš Aron: stále aktuální!

Nejde pouze o "pád mayských králů", ani o další padlé civilizace této době. Jde o pád politicky organizovaného světa. Možná už je pozdě, ale přesto je dobré si i v pádu uvědomit, že žádný politik není schopen přivolat déšť, ať je to populista, demokrat, teokrat či totalitář, Petr Fiala či Joe Biden. Říká se, že každý je strůjcem svého štěstí, kdo je ale strůjcem štěstí našich dětí a jejich dětí a dětí. Domníval jsem se, že člověk musí začít sám sebou. Ale to se může třeba i strhat, ale jakou má šanci, když zklamal i Ježíš Kristus, přestože všechno věděl a všechno řekl - a nic si nenechal pro sebe, aby na nás mohl později vyzrát nebo se smát jako poslední.

Effi Briestová je v německé literatuře pojmem. I když (to) vypadá celkem nevině, je (to) rána, která štěpí celou dosavadní společnost; hlavně německou, ale nejen jí. Časté filmové adaptace upozorňují na to, že Fontanova výzva byla přijata, ale boj není dosud dobojován. Bylo by spíš divné, kdyby si tohoto fenoménu (umělecky) nevšímnul i Fassbinder (obrazy odrazů zrcadel). Ale je to ještě složitější, přestože systém není úplně dokonalý: určité děje jsou "im Spiegel", jiné "vor dem Spiegel", jiné "hinter dem Spiegel", ale mnohé též "gespiegelt im Spiegel". Redukovat toto dílo na "kostýmní selanku" či "červenou knihovnu" je pohledem nepřípustně zužujícím. Uznávám sice, že v této době a na tomto místě se to tak může někomu jevit, ale "nyní a zde" je problémem meditace a nikoli reflexe. Stejně tak dílo není možno redukovat na "pokrytectví vyšších tříd"; nejdřív by mi musel někdo říct, kdo se tu převařoval a v čem. Pokrytec je herec, který mění masky a hraje různé role v jedné hře - nepozoroval jsem, že by tam byl někdo takový (ani ve vedlejších rolích). Mně se spíš jeví podnětné. že se Fassbinder, který většinou zobrazuje události ve své upřímné nahotě, důsledně vyhýbá zpřítomnit Effi o samotě s Majorem Crampasem; jakoby k jejich intimnímu setkání nikdy nedošlo.

Před padesáti lety se takovým filmům říkalo "psychologický", nyní se jim říká "mysteriózní". Každopádně je to jedna z četných perel polského filmu. Expozice je celkem prostá: Wiktor Zawadzki przyjeżdża do Gdańska (to jsem opsal, protože se mi to líbilo), aby se tu zúčastnil zkoušky svého vlastního divadelního kusu. Přestože brzy poznává, že jeho dílu nerozumí (či nechce rozumět) režisér ani herci, obrací se jeho pozornost ke dvěma ženám, u kterých se zde ubytoval. Nakonec se dostává do vztahu, jak k dceři, tak matce, s plnou intenzitou. Svůj vztah ke každé z nich dokáže regulovat, avšak vzájemný vztah obou žen mu dlouho uniká. - "Dveře zapuštěné do zdi" či, snad lépe jen "Dveře ve zdi" tu odělují dva světy, svět konkrétních věcí a svět snů (časté prostřihy moře a nekonečných plání), viz též plakát s neurčitou ženou, od pasu černou a pod ním bílou; matka a dcera jako částí jedné osoby. Wiktor - na popud matky - bez komentáře odjíždí, matka a dcera, které se snažil rozpojit, se opět mohou propojit.

Jak to, že tento film ke mně došel až teď? Nejspíš to bude tím podivným názvem Les deux anglaises et le kontinent evokující špíš komedii než takovéhle  festovní drama. François Truffaut využil a vytěžil obě knihy, v nichž Henri-Pierre Roché ve stáří (Jules et Jim napsal ve svých 74 letech a tato je ještě pozdější) reflektuje  svůj život v čerstvém období umělecké moderny. Tím, že se Truffaut vrací spolu s ním do minulosti, toto minulé aktualizuje a jistým zpúsobem nadřazuje budoucímu. Na rozdíl od dneška, si tu milenci kladou překážky. Nejde tu ještě o "každá s každým", to je možné teprve po překonání překážek, které si milenci sami kladou prostřednictvím jiných. - Zemi tvoří pevná půda a oceán, Anna a Muriel; Claude chce do sebe pojmout celou zemi a zjišťuje, že to není možné.

Jak říká Andreas, od kterého jsem film získal: Zase začervenal jeden film. A jako člověk žijící z rituálů a pro rituály ani nemohu jinak. Vrcholem rituálu je pro mě píseň, a zde jsem si jich užil opravdu dost, a leccos z nich i pochopil, více než ze slovy oděných meditací (litanie) či kostýmů, přestože oděv považuji (věkem) k velmi důležitým rituálním nástrojům. Cesta písní je ovšem nejpřímnější. Film je ritualizován nejen děděnými rituály (uctění ohně), ze kterých občas i mrazilo, nýbrž i novodobými (např. cigareta a bičík). Samozřejmě jsem mnohému nerozuměl, ale rituály mozek, či jiné zprostředkované chápání, nepotřebují... Carry me, caravan, take me away / Take me to Portugal, take me to Spain (Jim Morrison)

Zřejmě první feministický muzikál s písněmi na slova Agnès Vardové. Její kreativita má ostatně soustu facet, které září do všech stran. Diachronicky vyprávěný příběh dvou přítelkyň prostřednictvím jejich převážně ženských peripetií vypráví o době, kterou dobře znám z pohledu, který vůbec neznám. Je to příběh z prvního období moderního feminismu, kdy ženy chtěly něco nového a věděly, že se něčeho starého musí vzdát. V současnosti chtějí rovněž nové, ale starého se vzdát nechtějí a blíží se doba, kdy budou přesvědčeny, že jim patří všechno.