Bluntman

(51. ZLÍN FILM FEST) Český festivalový název okázale odkazuje na Kachyňův normalizační opus magnum o dospívání, čímž dává návod, jak k debutovému asijskému snímku režiséra Ah-Niua přistupovat. LÁSKA MEZI KAPKAMI LEDOVÉ TŘÍŠTĚ je přesně ten typ filmů, které nemám rád, protože u nich divák nemá (tolik) přemýšlet, má se jim "pouze" poddat a jihnout u nich. Vyprávění je podáváno optikou mladého hrdiny, a tak se emoce staví na odiv, na místo prokreslených postav zde jsou figurky na (někdy za) hranici karikatury a řada formálních postupů má na sebe upozorňovat, aniž by měly nějaké opodstatnění v rámci výsledné struktury. Nefunguje tak ústřední romance, ale jak ukáže závěr, ani fungovat nemá, protože nešlo o jednu z mnoha variací na příběh "kluk potká dívku a získá ji (po nějakých peripetiích)"). Celou dobu totiž šlo o coming-of-age story, který je překvapivě komplexní a navíc silně nostalgický, a tak i na konec dojemný.

(KDV) David Bordwell ve své analýze CHUNKING EXPRESSU v knize Planet Hongkong vyjádřil myšlenku, že Wong Kar-wai je tvůrce, který točí zdánlivě bezobsažné pop-filmy, které ale užívají experimentální postupy, čímž ozvláštňují základní zápletku „muž potká dívku, zamiluje se, ztratí ji, získá ji“. Ve snímku, který předchází divácky přijatelnějšímu asketickému retru STVOŘENI PRO LÁSKU, je však rozbit již základní model romance, protože na místo vzniku vztahu sledujeme jeho rozpad a na místo přenášení pocitů zamilovanosti a toužení je ryze stylistickými prostředky vyjádřena partnerská závislost, žárlivost, osamělost a smutek. Na místo „muž (…) získá dívku“ se tak vypráví o „muž (…) ztratí dívku“, přičemž již není pro vyprávění určující, že by se druhý jmenovaný model měl upřesnit na „muž (…) ztratí muže“. Vyjadřovací prostředky (začlenění populárních písní vystihujících postavy, zabírání postav přes odrazovou plochu, užití barevných filtrů „zvněšňujících“ nálady postav, freeze-framey ad.) u Wonga zůstávají stejné…

(KDV) VĚZENÍ V PLAMENECH je v mnoha ohledech znevýhodněné, a tudíž může být v rámci filmografie režiséra, herce ve (vedlejší?) roli či národní kinematografie opomenuto, popř. dokonce negativně přijato kvůli zklamaným (nesprávným) očekáváním._____ Ringo Lam si sice v roce 1987 získal větší pozornost drsnějším MĚSTEM V PLAMENECH, ale to neznamená, že by jeho vězeňské drama s komediálními prvky nestálo za pozornost už třeba v rámci režisérovy tvorby svým zakončením, které je nezvykle pozitivní. Ačkoliv je MĚSTO V PLAMENECH fanoušky asijské produkce vyhledávanější, protože ho (nepřiznaně) zremakoval Quentin Tarantino ve svém debutu GAUNEŘI, VĚZENÍ V PLAMENECH má svou nepřehlédnutelnou historickou hodnotu, když ukazuje formování Triád a přímo za to obviňuje nečinný systém a některé jedince v něm._____ Tony Leung se zdá být ústřední postavou, protože je s ním divák od úvodních chvil a s chodem věznice a tamními zákony se seznamuje prostřednictvím něj, ale vyprávění se začne postupně více zaměřovat na postavu Chow Yun-Fata. Divák je vyveden z míry nejenom vyprávěním, které se polovinu stopáže soustředí na jednoho hlavního protagonistu, z něhož se stane ten vedlejší, ale i tím, že Chow je zprvu profilován v rozporu se svými rolemi v heroic blood-shed Johna Woo jako komická postava. Její přerod je pak návratem k typům rolí, které ztvárňoval předtím, a zároveň závěrečný happy end je po předchozí scéně ospravedlnitelný vzhledem k strukturaci snímku, kdy se střídají odlehčené a drásavé sekvence.

(KDV) Režisér, scénárista a střihač v jedné osobě – Ki-young Kim - bývá označován za „jihokorejského Douglase Sirka na tripu“, protože točil převážně melodramata se silnými ženskými hrdinkami a slabými mužskými postavami, či je přirovnáván pro svou schopnost vyvolat napětí prostřednictvím důmyslného užití stylistických prostředků k Alfredu Hitchcockovi. Nepřekvapí tak, že inspiraci jeho tvorbou přiznávají tvůrci nové vlny jihokorejského filmu (Pak Čchan-uk, Bong Joon Ho), popř. že byl pro širší veřejnost objeven představitelem Nového (Nového) Hollywoodu Martinem Scorsesem._____ Pravděpodobně nejznámější (alespoň na západě) dílo Ki-young Kima - HANYO (THE HOUSEMAID) - se vymyká dobové jihokorejské produkci 60. let, pro kterou je příznačná inspirace italským neorealismem (Nezřízená střela, Kočí). Jde totiž o žánrovou podívanou – psychopatologický thriller. Dá se sice najít nějaká kritika jihokorejské poválečné společnosti (střední třída je ochotna obětovat materiálním hodnotám a zachování si dobrého obrazu navenek téměř vše), ale ta je na konci shozena závěrečnou codou a užitím zcizovacího prvku. Film tak dává jasně najevo, že máme být primárně pohlceni jeho stísňující atmosférou druhé poloviny, kdy se z bytu postav nedostaneme, a uchváceni hereckým výkonem Eun-shim Lee, kterou publikum nebylo schopné přijmout již v jiných typech rolí.

(KDV) Ang Lee předtím, než ve Spojených státech začal natáčet především literární adaptace a slavit obrovské komerční i kritické úspěchy za pozvednutí žánru wuxia, natočil volnou asijskou trilogii, která se zabývala vztahem odlišných kultur a pojetím tradic v rámci nich. „Prostřední“ část – SVATEBNÍ HOSTINA – pak bývá vnímána v kontextu TLAČIT RUKAMA a JÍST, PÍT, MUŽ, ŽENA a je upozorňováno na to, že si díky ní otevřel dveře do Hollywoodu, když tematizoval vztah Asie – USA a postoj k homosexualitě, což mu vyneslo nominaci na Oscara v kategorii Nejlepší zahraniční film._____ Takové vnímání se dá ale přepólovat a chápat SVATEBNÍ HOSTINU jako první část volné „queer“ trilogie, jejíž následující díly by byly ZKROCENÁ HORA a ZAŽÍT WOODSTOCK. V rámci dané trilogie demytizuje to, co je s danou (sub)kulturou spojováno (tchajwanské svatební hostiny a lpění na tradicích, machismus westernového prostředí a nekoordinovanost akce se zdánlivými liberálními základy) a zároveň přepracovává konvence romantického, westernového a coming-(out)-of-age (sub)žánru._____ V roce PHILADELPHIE se může jevit jako kalkul, když někdo přijde s ukázáním „výsledku víc jak 500 let trvajícího potlačení sexuální identity“, jak prohlásí Ang Lee v cameo roli a dá tak návod na čtení celého snímku. Se znalostí dalších queer titulů tvůrce je ale patrné, že se jedná o jedno ze stěžejních témat celé Angovy filmografie a na místo midcultové exploatace a podtrhávání hloupých stereotypů, které charakterizují po napravení si medální image Jonathana Demma (MLČENÍ JEHŇÁTEK) a akademickém uznání prahnoucí PHILADELPHII, SVATEBNÍ HOSTINA nabízí vzhledem k době vzniku a uvedení do kin docela odvážně alternativní rodinný model.

(KDV) Od NEŘÍZENÉ STŘELY (jak by zněl neoficiální český název, který by vycházel z anglického překladu titulu) si v současnosti nelze odmyslet povědomí o vlivu italského neorealismu na jiné země. Poválečný příběh existenciální tíže muže, který se snaží dostát ideálům společnosti, se neorealismem evidentně inspiruje, ale zároveň se od jeho italské podoby do jisté míry odklání. Na místo omezení se na jednoho ústředního protagonistu je zde hned celá početná rodina, mezi jejichž osudy film nepoměrně přeskakuje, čímž drolí divákovu pozornost a odvádí ho od ústřední zápletky výše zmíněného „hrdiny“. Námět sice splňuje požadavek události jako vystřižené z novinové zprávy, ale nejsem si jist, jestli by – nejednat se o severokorejský počin - do vyprávění byly začleněny žánrové prvky vraždy a loupeže. NEZŘÍZENÁ STŘELA ale i přes výtky, které mohly být dány očekáváním ryze neorealistického díla neodklánějícího se od kánonu, zůstává pozoruhodnou, protože díky preferování exteriérů zachycuje poválečnou Jižní Koreu a vypovídá o svědomí a (ne)schopnosti dostát určitým – nadiktovaným – závazkům, což je téma, které je nadčasové. Vzhledem k příklonu k (neo)realismu a ostrou sociální kritiku se nelze divit dobovému zákazu promítání, který trval několik let.

(KDV) Páté generaci filmařů bývá často vytýkáno, že Čínu ukazují vášnivou a krutou, tj. takovou, jakou si ji představují na Západě. Mezinárodně ceněný film SBOHEM, MÁ KONKUBÍNO, ve kterém je zmapován politický a kulturní vývoj Číny za víc jak půl století (1920 – 1977), se k takové kritice přímo nabízí. Výtky ohledně exploatování hereckého prostředí a hybných dějinných událostí sice jsou nasnadě, ale opomíjelo by se tím, že všechna divadelní – až operetní – opulentnost je promyšlena propojena s tématem, které je věrné zásadám Páté generace – kritickému pohledu na čínské tradice. Pekingská opera není vylíčena jenom jako místo tvrdé dřiny, kde budoucí herce „trénují“ nebezpeční násilníci, ale zároveň je ztvárňování ženských postav mužskými herci spojeno (implicitně i explicitně) s homosexualitou. Rozpad tradičních čínských hodnot vede ke krizi identity, která má zdrcující následky. Nabízí se tak SBOHEM, MÁ KONKUBÍNO chápat jako queer film, který přepracovává historii queer prizmatem. Nepřekvapí tak, že Jackie Chan, ačkoliv sám herec s výchovou v Pekingské opeře, odmítnul hlavní roli z důvodu možného narušení svého chlapského image.

(KDV) Žlutá země je vlajkovou lodí filmů tzv. Páté generace čínských filmařů, tj. těch, kteří se dostali do škol až po jejich znovu-otevření. Pro film jsou určující dvě jména, a to režiséra a kameramana, který se později taktéž stal výraznou filmařskou osobností generace, jejíž díla se vyznačovala „kritickým pohledem na tradiční čínskou kulturu“ (Encyklopedie čínského filmu, Zhiwei Xiao, str. 29)._____ Jména Čchen Kai-ke a Čang I-mou jsou spojována především s estetizovanými počiny, které jsou obrazově okázalé a výrazně barevně laděné (Čan I-mou již od svého debutu Rudé pole, Čchen Kai-ke díky svému pravděpodobně mezinárodně nejznámějšímu dílu Sbohem, má konkubínu). Žlutá země tak překvapí svou neokázalostí, kdy se na místo výrazné práce s barvami (Čan) a předváděním toho, co bylo pro danou dobu typické (Čchen), sází spíše na civilnost a realističnost._____ Komunistická linie je zde sice přítomna, ale jednak je neodmyslitelná vzhledem k době, o které film pojednává a kdy byl natočen, jednak (viz citace výše) se na tradice nahlíží kriticky a postavy tíhnoucí ke komunismu neskončí nejlépe.

(KDV - PONREPO) Režie: Čen Lon Min, Ču Ton Wor._____ MIMOŘÁDNÝ VLAK zarazí jednak odklonem od narativní normy severokorejských titulů ze stejné doby, jednak žánrovou kategorizací. Nemusíme smutnit, že ve vyprávění chybí rovina vzpomínek s odkazy na vůdce, když je hlavní hybnou silou vyprávění (hrdinové na něj přísahají, záběry na zatažené slunce – dle některých vykladatelů symbolizující právě Kima - ve ¾ snímku dává najevo, že jsme se konce ještě nedobrali, v závěru je jeho podobizna na titulním vlaku). Samozřejmě neabsentují zpívané pasáže, u nichž ale nad textem písně chybí hopsající kulička, aby mohli diváci propuknout ve sborový zpěv._____ Díky absenci jakýchkoliv flashbacků, které by jinak odváděly pozornost od ústředního dění, si tak lze vyprávění užít jako čirou žánrovou rozkoš. Skupina dětských protagonistů, z nichž je výrazně profilován pouze kluk s otcem odvezeným Američany, si totiž hraje na partyzány, kteří při boji s nepřítelem uplatňují zkušenost, kterou si osvojili z jiných médií. (Vzhledem ke stylizaci postav to budou pravděpodobně komiksy.) Zachází se dokonce až tak daleko, že parta malých soudruhů jde na své nepřátele (pochopitelně Američany) s puškami a granáty, přičemž jim způsobí smrtelná zranění._____ Proto si nejsem dost dobře jist, nakolik lze něco tak amorálního vnímat jako „dětský (potažmo rodinný) film“, když je dané chování prezentováno jako správné a nikdo se nad ním nepozastavuje a neodsuzuje ho, naopak ho podporuje. Kritický divák se tím ale může podvratně bavit – zvlášť když vezme v potaz, že MIMOŘÁDNÝ VLAK (uváděný taktéž pod názvem STROJVŮDCŮV SYN) byl distribuován i u nás a v socialistických zemích se údajně stal docela velikým hitem. Nejen soudruh Kim Ir-sen, který stejně jako jeho syn preferuje pozemní dopravní prostředky, tak „bude mít jistě radost“. (Klasický formát, černobílý, dabovaný, kino.)

(KDV - PONREPO) Režie: Kim Ju-sam, Kim Čang-džun, Pak Jong-hwan. Scénář: Kim Čank-čik. Kamera: Čchö Čong-sik. Výprava-architekt: Pak Če-jun. Hrají: Kwang Mjon-so (rozvědčík Čchol-sok), Song Jon-ok (lékárnice Jon-hi), Čchö Je-son (matka), Kim Čong-un (velitel), Čon Če-jon (špion Kjong-su, náčelník zpravodajského sboru), Jun Čan (poradce Wodemann)._____ O CÍLI V MLZE lze přemýšlet v intencích žánru, nikoliv autorství, když jsou za režii zodpovědní tři tvůrci (v KLDR běžná věc). Snímek je možné chápat jako špionážní thriller. V době svého uvedení u nás - r. 1985 (soudě dle Filmového přehledu) – byl označován za „špionážní“ a popisek „dobrodružní příběh muže s dvojí tváří“ inzeroval zase dobrodružnou podívanou. Jako špionážní thriller obsahuje CÍL V MLZE všechna myslitelná i ne-myslitelná klišé daného žánru a svou ideologií – především kvůli hrdinu oslavujícím komentáři mimo obraz - spadá spíše do dob, kdy se snímek odehrává. Je možné k němu ale přistupovat i jako k filmu noir, čemuž by odpovídal jak styl (specifická práce se světlem a stínem), tak vyprávění (řada vzpomínek a vzpomínek uvnitř vzpomínek, ale především syžet o pátrajícím detektivovi, který zemře „vinou“ osudové ženy). Jako noir je znatelně lepší. (Klasický formát, černobílý, originální znění s českými titulky, kino.)