Reklama

Reklama

Nejsledovanější žánry / typy / původy

  • Drama
  • Komedie
  • Akční
  • Animovaný
  • Dokumentární

Recenze (887)

plakát

Liga spravedlnosti Zacka Snydera (2021) 

Hodnotové soudy na adresu LIGY SPRAVEDLNOSTI ZACKA SNYDERA dominují, ale já si dovolím takový nemít. Podstatnější, než jestli je to lepší ve srovnání s Whedonovou verzí, či jak si to stojí s ohledem na další superhrdinské týmovky, je pro mě to, že je to zajímavé dílo. Ne nutně s ohledem na produkční a distribuční historii, jelikož už dříve jsme se dočkali Donnerova sestřihu SUPERMANA II, protože Warneři využili obliby nových verzí a sílícího fyzického média DVD (a teď se to opakuje, akorát se streamovacími službami). Spíš s ohledem na žánr a jeho formální podobu._____ V některých recenzích se objevují přirovnání k PÁNOVI PRSTENŮ, jenže ta sedí leda s přihlédnutím k povrchním shodám ve vyprávění (mýtus hrdiny, topos cesty, začátek in medias res) a žánrovým překryvům (příklon k fantasy, tj. ustupování vyprávění do pozadí pro budování světa příběhu a mytologie). Adekvátnější by bylo přirovnání k NEBESKÉ BRÁNĚ, protože ta taktéž využila dobové popularity jednoho žánru k těžce manýristickému, v mnoha ohledech excesivnímu dílu. Čtyřhodinová (!) LIGA SPRAVEDLNOSTI ZACKA SNYDERA je postprodukčně dokončený assembley cut, ke kterému bylo ještě dotočeno několik epilogů teasujíci možné věci příští (ok, i v tomhle je to jako PÁN PRSTENŮ - NÁVRAT KRÁLE měl taky nespočet epilogů, jenže ty uzavíraly předchozí vyprávění, že). První dvě hodiny v podstatě nevypráví (až na několik narativně integrovaných atrakcí, na jejichž konci sidekick budoucího hlavního záporáka získá jeden ze tří MacGuffinů). Jsou založeny na zastávkách ve vyprávění (podíváme se k této postavě, navštívíme tohle místo...), na zpomalení až zastavení obrazu - strnulosti obrazu jako obdobě ikoničnosti výjevů v komiksech, k čemuž dopomáhá po stranách užší výřez s na současné standardy netradičním formátem obrazu. Celé je to ale zvláštně arytmické, za což mohou delší záběry v dialozích i akci, s náhlými a rušivými prostřihy na detail a odskoky (do vzpomínek, do vizí, do odlišně pojaté temporality: zastavení, zpomalení). Tempo a rytmus jsou vůbec vychýlené, například první desetiminutovka je skoro beze slov, následně je upovídaná, aby po necelé půlhodině po sobě následovaly dvě atrakce; po půlhodinovém klimaxu zase dobře čtvrt hodina epilogů - a to členění do kapitol sice odpovídá výstavbě dlouhých hollywoodských děl, jenže ta takhle fakt nejsou organizována (osvětlení motivací a cílů i nutného pozadí až po hodině, jako kdybyste prolog ze SPOLEČENSTVA PRSTENU šoupli až po spytlíkování části party)._____ Nehodlám klást normativní nároky, jenom uvádím, v čem se to normám vzpírá. Nedá se přitom obrátit ani k žádné ze zavedených tradic žánru, protože tohle není ani odlehčenou žánrovou pastiší s psychologicky definovanými postavami jako marvelovky, ani nadlidské postavy nepřesazuje do skutečného světa a širších vztahů (politických, ekonomických, mediálních, náboženských...) a vazeb (rodinných, milostných) jako předchozí snyderovské dcčkovky, potažmo není ani campovým blbnutím jako postsnyderovské dcčkovky. Zatímco MUŽ Z OCELI byl o Supermanovi jakožto figuře spasitele, která se ocitla v dnešním světě, a BATMAN V SUPERMAN roli superhrdinů a vigilantů dále problematizoval, LIGA SPRAVEDLNOSTI je o superhrdinech jako novodobých bozích, mytických postavách větších než život, přičemž přítomnost běžného člověka či cokoliv lidského působí nepatřičně (Lois je redukována na jednu narativní funkci). Tohle je vskutku komiksový/superhrdinských film: o superhrdinech, nikoliv lidech a světu, s barokně přebujelou, na ikoničnosti a strnulých pózách založenou estetikou komiksů. Osobně preferuji, když se dílo vzpouzí normám a konvencím, ale činí tak systematicky (řada linií, motivů a cílů sbíhající se k Luthorovi v BATMAN V SUPERMAN), když je spojeno téma s formou (nechronologické vyprávění MUŽE Z OCELI korespondující s hledáním kristovské postavy v proměněném světě). I tak ale myslím, že by LIGU SPRAVEDLNOSTI měl každý a každá vidět. Už proto, že pro superhrdinské komiksy představuje to, co NEBESKÁ BRÁNA pro westerny či třetí KMOTR pro mafiánské opusy.

plakát

Mank (2020) 

(Varování: Komentář není určen pro W. R. Hearsty tuzemského mediálního a akademického prostoru, ani pro ty, kteří by rádi takovými byli.) Z dosavadních kritických, recenzentských i komentátorských ohlasů u nás i ve světě překvapí, že i jinak soudní lidé zastávají převládající názory, že 1.) MANK není film, na kterém by byla rozpoznatelná Fincherova poetika, 2.) jde o (manýristickou, nenápaditou...) nápodobu děl z let, do nichž je snímek zasazen - a proto 3.) jde o retro, poctu Hollywoodu. Následují obsáhlejší poznámky-postřehy k výše uvedenému._____ 1.) David Fincher sice režíruje cizí scénáře (ačkoliv do nich zasahuje a má i script doctory neuváděné v titulcích, např. Erica Rotha). Napříč jeho celou filmografií je ovšem rozpoznatelné téma výrazných osob ve vztahu ke společnosti v určitém místě a povětšinou v daném čase (a později téma vztahu paměti a médií, role médií v životě), přičemž na místo vnoření se do fikce jsou užívány postupy více či méně upozorňující na sebe. Některé z jeho počinů jsou navíc sebeuvědomělé nápodoby dřívější audiovize a jejích postupů, jenže na místo imitování dochází k nepřímému komentování a přepracovávání. (BENJAMIN BUTTON usnadňuje orientaci v jednotlivých dekádách za pomocí osvojení si jejich podoby z různých filmů klasického Hollywoodu, jenže titulní protagonista je zpasivnělý a vzhledem ke genetické indispozici jde proti proudu času; ZODIAC je semdesátková žurnalistická detektivka, u které se ale klade důraz na procedurální a psychologický aspekt, jednoznačného rozřešení se nedočkáme. Hitchcockovské a obecněji thrillerové pastiše jako HRA anebo ÚKRYT zase osvědčená schémata - ne/pravém obviněný na útěku, invaze do domu - užívaly k experimentování se spolehlivostí vyprávění a s uzavřením do jedné lokace, od toho odvislých možností zorientování se v ní.) MANK není jenom o Mankiewiczovi, potažmo jenom o předprodukční fázi vzniku OBČANA KANEA, omezenou na psaní scénáře a inspirační vlivy. Je o člověku ("Mankovi"), který je uvnitř (flashbacky) i převážně mimo (linie psaní scénáře) systém, jenž je představován vzájemně provázanou sítí médií a řetězce s nimi spojenými (kino, rádio), politiky (volby) a sociální hierarchie ve 30. letech v Hollywoodu. Paměť je utvářena médii (filmy a fake news před nimi, lživými rozhlasovými rozhovory, postavy rozumí sobě a druhým skrz literární reference), filmy jsou - komodifikovanými - vzpomínkami. Pokud v něčem MANK dosahuje mistrovství klasických hollywoodských děl, je to ve zužitkování všech představených postav a motivů s nimi spojených do soudržného celku, žádajícího akorát pozornost po dobu dvou hodin a rámcovou orientaci v kontextu._____ 2.) Fakt ale takhle filmy nikdy nevypadaly ani nezněly, přestože propagační kampaň zdůrazňující nostalgický aspekt vytváří zdání opaku. Metafikce ze čtyřicátých let sice byly eklektické, ale vždy to mělo oporu s ohledem na potřeby vyprávění (zejména protagonistovu proměnu), zatímco zde jsou rozsáhlé screwballové pasáže s kulometnými dialogy, do toho vstupují noirově nasvícené scény, na místo sit-and-deliver podání dialogů je mnohem dynamičtější walk-and-talk, příznačné pro Nový (Nový) Hollywood od sedmdesátých let dál. Obraz je černobílý (a film tak byl skutečně natáčen, nikoliv pouze postprodukčně zpracován jako valná většina monochromatických děl posledních pár dekád), ale není nostalgický, naopak je bezbolestné vzpomínání narušováno vyobrazením a vypovídáním o nepříjemném. Užívá se staromódních zatmívaček, jenže se stříhá mnohem rychleji, než jaká byla dobová norma. Nasvícení scén v interiérech je kaneovsky okázalé, s protisvětlem vrhajícím stíny a tvořící z postav siluety, avšak se zjevně natáčelo na digitál a především v exteriérech se užívá viditelných světelných zdrojů, jak by tomu nebylo při natáčení tehdy na klasickou kameru. Hudba i zvuk je sice mono a k nahrání soundtracku se používaly výhradně dobové nástroje, jenže nevím o dobově shodné kompozici s disharmonickými prvky - a v herrmanovských referencích se jde až k šedesátým letům. I stopy pro promítače (kolečka a čtverečky v pravé části obrazu) neznačí přechod z jedné cívky na druhou, nýbrž větší celky, převážně akty._____ Vztahování se k OBČANU KANEOVI na úrovni filmové formy může klamat, pokud se zůstane u povrchních poznatků (rozpoznání odkazů a strukturních podobností), jenže i tady je víc jiného než stejného. Paralelismus - podobností a hlavně odlišností - je klíčový pro uchopení. Zatímco některé kaneovské momenty se staly ikonickými, mankovské přesazení je ukazuje v celé jiném kontextu, staví je do nových rámců významových i strukturních (opuštěná sídla, v nichž jsou jiné vztahy zaměstnavatel-zaměstnanci; upuštění těžítka jako věci spojené se záhadou kolem osobnosti postavy, naopak spadnutí flašky jako zjevného povahového rysu; reduktivní, ovšem pravdivý týdeník-reportáž po smrti vs. vyfabrikovaný týdeník ovlivňující život lidí; oslavná politická party proti oslavné politické party, která je však smutná...). Zatímco Kane je mogul (flašinetář), Mank je podvraťák (flašinetářova opička). Zatímco Wellesova klasika je odvyprávěna v retrospektivách střídajících hledisko a s hladkými přechody mezi oběma rovinami, Fincherova budoucí klasika je odvyprávěna v retrospektivách s jedním určujícím hlediskem a s přechody dávajícími najevo filmovost (titulky jakoby ze "scénáře", informující, že jde o flashback apod.). Zatímco divadelníkův celovečerní kinodebut popularizoval ve čtyřicátých letech určité stylistické postupy objevující se ve výrazně menší míře ve třicátých letech (delší záběry s velkou hloubkou ostrosti, významotvornou práci s několika plány akce a vedením pozornosti za pomocí přerámovávání), metafikce bývalého videoklipaře jde proti tomu a zůstává fincherovská (linie 40. let: kratší záběry s návodnými střihy, změna velikosti rámování pro akcentování něčeho důležitého a/či v rámci napojení na uvažování postavy; linie 30. let: místy delší záběry s velkou hloubkou ostrosti). Zatímco kaneovský narativ byl o záhadě, která i po zodpovězení nabízí řadu možných interpretací a různé informace v rozmanitých hlediscích směřují k ní, mankovský narativ staví na těch podobnostech a odlišnostech mezi oběma časovými rovinami (vliv životní zkušenosti na psaný scénář)... a na podobnostech a odlišnostech s filmem, jehož scenáristu má jako protagonistu, a podobnostech a odlišnostech mezi tehdy a teď v rámci společenského přesahu (ekonomická krize a sociální stratifikace, volby, vliv fake news, pokrytectví profesních komunit a jejich zjevná/skrývaná politická afilace)._____ 3.) Není to ale nic příjemného na (u)sledování, žádné retro zahlazující nepříjemné ani pocta či dokonce óda na průmysl a to dřívější (viz Affleckova, Scorseseho či Hazanaviciusova metafikce). Naopak cynický film, ve kterém se nejednoznačný protagonista jakožto reprezentant profesní komunity a průmyslu z této a tohoto zebleje. V doslovném i přeneseném slova smyslu. Dosavadní nejlepší film tohoto roku (následuje ofenzivník, abych se taky vyzvracel) není určen pro lidi, kteří mají místo mozku avokádo, případně audiovizi sledují prdelí a v textové podobě z nich padá to, co z pozadí většinou vychází (konec opičákova ofenzivníku).

plakát

Smečka (2020) 

Nechci na ten film být zlý, protože je lepší než KRAJINA VE STÍNU (která bude získávat České lvy). Lepší než poslední Slámův snímek je ovšem i záznam z nepovedené kolonoskopie (esteticky zajímavější a co do vhledu do problematiky přínosnější), a tak to není moc velká pochvala. Zkusím to znovu: celovečerní fikční debut Tomáše Polenského je docela ok televizní poč...kat, ono to jde do kin, a to navzdory střídání pár převážně interiérových lokací a s tak špatným zvukovým mixem? Snad napotřetí se mi to už povede. SMEČKA je dost výlučné dílo, čímž je zajímavá (neznamená nutně dobrá), protože se snaží kombinovat a) teenagerovský biják o dospívání, b) sportovní drama o lůzrech, mezi které přichází talentovaný nový hrač jakožto potenciální záchrana skoro odepsaného týmu, c) film-argument o šikaně. Zatímco v zahraničí jsou uvedená schémata velmi dobře osvědčená, uzpůsobená klasickému vyprávění, u nás jsou poněkud jiné tradice, založené na výrazné epizodičnosti a spíše pasivitě postav. Film, pod kterým jsou uvedeni Polenský spolu s Irenou Kocí jako lidé zodpovědní za scénář (dramaturg/yně buď neexistoval/a, nebo by měl/a vrátit peníze), je na pomezí dvou tradic. Na místo epizodičnosti pracuje s rozsáhlejšími žánrovými schématy, jenže po pár desítkách minut tyto opustí, takže na místo izolovaných jednotek máme větší bloky, jenže celek je stále nesoudržný. Od teen filmu o milostných trablech se přejde k dramatu o šikaně, aniž by se linie z předchozího (přebrání přítelkyně agresorem, potenciální nová dívka) jakkoliv dořešily. A zejména: žánrové, aniž by bylo inscenováno aspoň se základní schopností po naplnění konvencí, převládne nad argumentem, když rozhodující poslední zápas (schéma sportovního snímku) je důležitější než onen argument (snímek o šikaně), protože provázání kvůli náhlé názorové změně některých postav nefunguje. Vede to k paradoxu, kdy mládežnická podívaná proti šikaně je na konec o tom, že šikanu vyřeší leda šikana, protože agresorovi se v hlavě nerozsvítí, dokud nedostane přes hlavu hokejkou (a druhý pěstí přes hubu). Jo, a taky šikanovaní musí být opravdu nadaní, aby byli v týmu nepostradatelní. Dílo-argument vede k paradoxu, kdy nechce souhlasit s postavou otce (zastávajícího tezi, že násilí řeší násilí), ale ve výsledku je stvrzením jeho rady, že šikanátorům je třeba to vrátit, promluva a obracení se na autority výše je k ničemu. Ukázkový Everyday Patriarchy Bullshit, u kterého mě nejvíc zaráží, že se na výsledku jakkoliv podílela jakákoliv žena (jedna postava je mrcha, která z nevysvětlitelných důvodů začne chodit s agresorem, druhá taky funguje jenom jako objekt vztažený k mužskému "hrdinovi" a je z vyprávění eliminována, na matku nikdo nedá a způsobuje jenom problémy, přestože jako jediná má mozek a nebojí se ho použít). Oceňuji tak leda společenský přesah, kdy je ukázáno, že ve Zlíně je to o tom, kdo se narodil do jak privilegované rodiny, kdo má kolik peněz, kontaktů a absentující morálky. Akorát se obávám, že tohle vyplývá mimoděk (a takové jednání není potrestáno, leda na úrovni ega-neuposlechnutí otce, než na systémové rovině). Někde mezi dvěma a třemi hvězdičkami, ale protože to navzdory estetické konvenčnosti a dramaturgické nezvládnutosti míří do kin a ne do televize, přikláním se k lepším dvěma.

plakát

Králové videa (2020) 

Zdaleka nejlepší film, který má ve své filmografii zde na ČSFD Zdeněk Troška.

plakát

Tenet (2020) 

TENET jsem viděl v plném sále a nikdo neměl roušku, a tak jsme všichni ještě větší kaskadéři než Tom Cruise. Níže několik poznámek po první projekci, protože jeden z nejlepších letošních filmů a jeden z nejlepších Nolanových si o to říká, byť z mé strany půjde spíš o metakritické polemiky s dosavadními projevy inverzní kognice laické a hlavně "odborné" obce. Z předpremiérových reakcí se přitom zdálo, že si snímek užijí výhradně neoformalisti, autisti a pozéři, což, přiznejme si, vyjde mnohdy nastejno. Po premiéře se zdá, že je to jeden z mála titulů, který názorově spojí strukturalisty a poststrukturalisty, když o strukturu (organizaci vyprávění, konstrukci světa příběhu, palindromické vztahování se míst a postav) jde v TENET především._____ Marketingová kampaň je založena na tom, že jde o velmi sofistikované dílo, které je k plnému pochopení nezbytné vidět několikrát, protože napoprvé tomu nebudete rozumět, můžete to leda prožít, jak zazní v jedné ze scén a jak nenápaditě opakují někteří. TENET není tak komunikativní jako POČÁTEK, který se osvětlováním fungování světa příběhu a principu vyprávění přimykal ke konvencím heistů. Důvod je, že se - v dominantní, horizontální linii - přiklání k agentským narativům (bondovská zápletka, impossible heisty, mannovské a bourneovské distribuování informací), které staví na zatajování informací, zužitkovaných o pár desítek až hodin později (např. červená "stužka" v úvodu, vybourané auto v první části honičky). Dílo je srozumitelné ne díky expozičním dialogům/monologům, ale jednak prostřednictvím a) velmi návodného stylu (práce s červenou a modrou barvou, ohlušujícím hudebním tématem a užitím disonantních a konsonantních tónů); b) vertikálních žánrových linií, protože do dominantně agentské žánrovky vstupuje tu heist, tam válečná akce._____ I proto je nesmyslné si stěžovat na hudbu, případně ji ignorantsky a bez jakéhokoliv základního citu pro kompozice spojovat s tou Zimmerovou. Zimmer není manýrista, vždy v rámci svého experimentování vycházel od postav (různé motivy pro řadu postav v batmanovské trilogii, téma pozemského a něčeho přesahujícího díky kostelní hudbě ve vesmírné sci-fi, pastišové dovádění s různými hudebními tradicemi v různých dílech ve snovém lupičském bijáku o tvorbě děl s katarzním účinkem). Oproti tomu Ludwig Göransson uzpůsobuje hudbu ústřednímu ozvláštňujícími principu - inverzi - a činí ho díky tomu srozumitelnějším. Střetávají se konsonantní, spojené s tady a teď, a disonantní, spojené s budoucností, tóny (respektive začínají v různou chvíli, a tak nedochází k souzvuku - harmonii, sladění). Po jistém zvratu jsou ty disonantní přehrány pozpátku a dřívější motivy se rozvedou do plnohodnotného tématu, jak do sebe vše postupně zapadá. Výrazným prvkem je přitom zapojení vždy různých zvukových efektů ze světa příběhu do hudebních kompozic pro každou inverzní sekvenci - a gradování těchto prvků pro vytvoření zdání tradičnější kompozice (zatímco na pozadí se pracuje se střetem konsonantních a disonantních tónů). Výše napsané neznamená, že Göransson by byl manýrista, ale že soundtrack k TENET je zcela jinak složen, experimentuje zcela jinak, než jak tomu je u Zimmera. Hlavně umožňuje při vším tom avantgardním dovádění i narativní porozumění._____ Avantgardní jsem nepoužil v předchozí větě náhodou, protože co Nolan dlouhodobě dělá, je spojení (post)klasického vyprávění (filmy-skládačky, filmy-myšlenkové hry, filmy-rozprostřené do více médií) s postupy avantgardy. Není to žádné velikášství, jako tomu bylo u Leana, u kterého se v některých jeho snímcích pro samotnou epiku ztrácely postavy. Není to ani žádné vztahování se ke Kubrickovi, s nímž má společnou leda žánrovou rozmanitost filmografie, protože Kubrick se vztahoval k arthousu navozujícího určité stavy (tripové sekvence ve sci-fi, lucidní snění v labutí písni). Nolan naopak po jednom heistu, ve kterém dokázal, jak má rád na avantgardně parametry, a po jednom válečném bijáku, ve kterém ukázal, jak má rád sovětské montážníky, dokazuje příklon k found footage, které zpředmětňují samotnou filmovou matérii, dílo jako konstruk, jeho percepci. TENET je metafikce o různých možnostech konstrukce fikce a odlišných způsobech míry vědění a porozumění této. Bezejmenný protagonista je Protagonista (s velkým P), protože není primárně psychologicky prokreslenou a vyvíjející se postavou, na níž se má publikum napojit a prožívat emoce odvislé od jejích reakcí, ale dílkem ve skládačce metafikce o záchraně světa příběhu, možných světech příběhu, obrácené kauzalitě, narativních palindomech a žánrových paradoxech.

plakát

Krajina ve stínu (2020) 

KRAJINA VE STÍNU měla světovou premiéru na zakončení Letní filmové školy v Uherském Hradišti. Předcházející ceremoniál představoval holocaust soudnosti, jelikož byl skoro hodinovou (!) obdobou mučení z MECHANICKÉHO POMERANČE. Připadal jsem si jako v zajetí sekty, která na konci plánuje spáchat hromadnou sebevraždu, přičemž jsem nečekal, že pomalá smrt bude formou projekce posledního Slámova snímku. Tortura prostřednictvím ezopřepíčenosti zakončení ovšem člověka nepřipravila na samotný film, který se pro mě zapíše jako vůbec první, u kterého jsem fandil nacistům, a jako revizionistický tím, že po skončení jsem nemohl uvěřit, že se holocaust stal jenom jednou._____ Utahovat si z učebnicové definice midcultu je velmi snadné. Míru průserovosti naznačují už úvodní titulky (!), v nichž stojí, že to jako bude vo tom, kým jakože jsme, kam jako kráčíme a tak, kdyby to někdo z těch následujících 135 minut seroucích mramor nepochopil. Přitom dvě a čtvrt hodiny je o nějakých 135 minut víc, než bylo potřeba. Výsledkem je generátor nezvládnutých klišé ze všech (po)válečných filmů a seriálů, s ponaučením, že "holocaust byl špatný, áno" a "odsun byl špatný, áno"._____ Na průser je zaděláno nejenom tím, že postavy jsou typy se snahou o psychologickou věrohodnost, jelikož i bezruké a beznohé dítě ve školce by u omalovánek zvládlo lepší prokreslení. Rozvržení figurek na šachovnici kvůli typecastingu je navíc předvídatelné, a tak se u každé postavy dá přesně předvídat její kompletní vývoj, který ale ve srovnání s podobnými počiny není věrohodný, nýbrž skokový, daný posuvníky ve vyprávění. Kolektivní hrdina funguje, pokud má být dílo argument. Zde postavy jako argumenty nefungují, pozbývají všeobecné platnosti vypovídající o volbách v mezních situacích, když jsou patologické. (Skutečné osudy některých - například vesnického grázla - by přitom vydaly na mnohem zajímavější, myšlenkově podnětnou podívanou.) Kolektivní hrdina taky funguje, když se z kolektivu vyčleňují skupiny/jednotlivci procházející vývojem, ovšem zde pro změnu chybí vývoj, příčinná a vlastně i motivická provázanost a tematická soudržnost. _____ Na vině je i Slámova režie, resp. konkrétní filmařské volby. Z nějakého důvodu v případě dlouhých záběrů staví na rovinu jak dvouminutovku s oráním pole a pobíhajícími dětmi, tak plundrování vesnice - a zcela stejně inscenuje pokusy o humor, které kvůli tomu nevyznívají. Navzdory této mechaničnosti je to vlivem špatného střihu zvláštně arytmické, protože jednozáběrové dvouminutovky bez řádné motivace a funkce jsou narušovány velmi krátkými záběry (ze začátku postav, posléze třeba jízdy dopravních prostředků). Vyloženě školácké je navracení se stylistických motivů (okno), a opakování stejných postupů bez jakékoliv variace je vyloženě směšné (každé znásilnění začínající záběrem na obnažený zadek a kalhoty na půl žerdi). Shodné inscenování některých scén (např. projekce sovětské agitky X loutkové divadlo pro děti) nasvědčuje snaze o uskupení do vzorců, jenže se s tím nepracuje nijak důsledně, nedochází k variacím a týká se to pouze několika sekvencí. Spíše smutná je velmi doslovná, okázalá práce s tradicí spirituálního filmu. Odkazování se na něj je pouhou manýrou beze smyslu k celku, i zde chybí jakákoliv subtilnost (kříž na závěr). Za jedinou zajímavou volbu tak považuji inscenování notoricky známých (po)válečných výjevů nikoliv do dalších plánů, nýbrž mimo obrazové pole, jenže tato nedoslovnost naráží na explicitnost, upovídanost a doslovnost všeho ostatního. _____ Přitom to mohl být výborný film, kdyby funkčně a systematicky pracoval s dlouhými záběry (+ kontrastem a zrnem, Divišova černobílá kamera je jak instagramovej filtr pro hipstery a roky jsem neviděl hůř vypadající film natočený na 35mm materiál), kolektivního hrdinu pojal jako střet ideologií a různých rétorik po vzoru sovětské montážní školy a ke korpusu post/válečných děl místo ubíjejícího opakování přidával odstíny šedi. (Ne, udělat z židovského přeživšího holocaustu nejzápornější postavu není šedá, ale černá přetřená z bílé.) KRAJINA VE STÍNU je přesně ten typ díla, který vznikl z kalkulu pro zisk Českých lvů, a tak bude třeba se v následujících měsících obrnit proti výstupům Tuny a podobných, žvatlajících něco o důležitosti filmu sdělujícího, že jsou k sobě někdy lidi ošklivý, Esterko._____ P. S. Pokud se tvůrčí a herecká garda v diskuzi po skončení dušuje, jak je snímek relevantní a vypovídá o současnosti, prosil bych ty prázdné kecy nemít poté, co se před projekcí po pódiu projde a něco řekne část politické delegace spoluzodpovědné za současnou neonormalizaci.

plakát

V síti (2020) 

Vyjadřují se k tomu všichni, a tak přidám několik vlastních postřehů, byť větší problém než s dokumentárním blockbusterem V SÍTI mám s jeho dosavadní kritickou reflexí, která má převážně obdobu přejatých presskitů s několika přidanými dojmy, max. snahami o až urážlivě zevšeobecňující interpretaci. Dokumenty Víta Klusáka si cením z těch důvodů, pro které jiným vadí: kombinování různých modu dokumentu a přechody mezi nimi v rámci jednoho díla, začleňování postupů hraného fikčního filmu, otevřenost interpretacím navzdory jasnému až návodnému vyznění. (Nechávám stranou rozměr díla jako fenoménu přesahujícím jedno médium, považuji ho za záslužný.)_____ V SÍTI je v kontextu Klusákovy filmografie manýristický, formálně rozpadlý - vytvářející pouze zdání systematičnosti a soudržnosti - a tematicky zploštěný a zplošťující. Nevadí mi, že je odhalovaná konstruovanost toho sociálního experimentu a celý metafikční rozměr (náležitost reflexivního modu dokumentu), ani nemám nic proti vloženým edukativním vsuvkám v podobě vyjádření odborných osob a faktických titulků (náležitost výkladového modu dokumentu). Přijde mi však kombinace obou modů jednak nefunkční (poučování nezabírá při vědomí konstruovanosti), jednak střídání obou způsobuje dost nevyrovnaný rytmus. Rozpadlé to je i co do vytyčené metody - cením si náběhu k uskupení do vzorců (3 dívky, 3 pokojíky, 3 akty - příprava, provedení, konfrontace, 3 paralelní linie v závěru sestříhané do jedné montáže), ale proti takovým Trierovým PĚTI PŘEKÁŽKAMI se s pravidly a omezeními nepracuje systematicky._____ Přejímání postupů z fikce a z různých žánrových děl se pak na jednu stranu tře s těmi dokumentárními, na druhou nešťastně shazuje celek někde na úroveň exploatace s bulvární rétorikou působení na první signální. Na true crime i na desktop filmy - snímky odehrávající se na monitoru počítače - je to málo vtahující vinou metafikčního rozměru, příp. reflexivního modu. Na konec to zabírá leda jako exploatačka, která návodně vyvolává emoce (ach jo, ta hudba, achich ouvej, ty střihy na detaily obličejů) s cílem pohoršit se z morálně správných pozic. Předchozí Klusákovy filmy znejišťovaly (do jaké míry to je mystifikace?, proč se naruší inscenované pozorování vstupem tvůrce? atd.) a vybízely k mnoha otázkám nastíněním řady motivů (radar v Brdech, fake obchoďák i ne-neonácek byly záminkou k širší společenské reflexi, zatímco zde se začíná a končí u "fujky fuj sexuální predátorství"). Tenhle nevyvádí z míry (sound design je nejvíc návodný, střih zastírá způsob nakládání se získaným materiálem) a dává odpovědi z kategorie objevování zjevného pro kohokoliv počítačově gramotného. Nikoliv film o manipulaci, ale manipulativní dílo.

plakát

Cats (2019) odpad!

Při zvolení Klause prezidentem jsem si říkal, že jedno funkční období to člověk nějak přežije. Při zvolení Klause prezidentem do druhého období jsem si říkal, že horší to být nemůže, aby pak po něm nastoupil Zeman. Chci tím dát najevo, že mě život přivykl na "velký špatný", ale nic, zdaleka nic mě nepřipravilo na CATS (2019). Z pozitiv po zhlédnutí se dá zmínit leda to, že už mi nevadí hrozící třetí světová válka, protože nic nemůže být horší než filmová adaptace broadwayského muzikálu v režii Toma Hoopera._____ Při otočení vnímání lze CATS ocenit, ovšem nikoliv jako muzikál, nýbrž jako eco-horor, ve kterém zvířecí monstra neohrožují lidské postavy, nýbrž publikum v sále. Zjevně jsme zavedeni do světa příběhu, ve kterém Dr. Moreau proměnil všechny lidi na zvířata, přičemž děti na myši, dospívající na šváby a dospělé na kočky - a jelikož dochází potrava v podobě odpadků, kočky žerou myši a šváby. Jako publikum jsme neustále vyváděni z míry nejenom ukázkovým tzv. uncanny valley (jak to někdo výstižně nazval, "výsledek je vskutku děsivý, jako snapchatový filtr stvořený Davidem Cronenbergem"), ale i narušováním veškerých norem. Prostředí se střídá, velikost objektů se proměňuje, postupuje se od jednoho vystoupení k dalšímu, ale vyprávění je nahodile organizováno jednou zjevováním se antagonisty, jindy hlavní číči, z uzavřených prostor a v nich se odehrávajících pěveckých vystoupení se najednou stává videoklip, postavy se náhodně objevují (doslova se snáší z nebes), poté nevysvětlitelně mizí, kočky si svlékají kočičí kostým, pod nímž jsou zase kočky, některá nosí kočičí kožich, jiné mají lidské ruce s hodinkami, další zase boty.... Všechno je nestálé, jediným vykoupením je touha všech po smrti, včetně publika v sále. Hooper své vyvádění diváků a divaček z míry filmařskými volbami (umísťování herců nikoliv do zlatého řezu, ale spodního kvadrantu v KRÁLOVĚ ŘEČI, dlouhými a detailními záběry se zpěvy v autentickém prostředí v BÍDNÍCÍCH) dovedl k dokonalosti, a proto dávám 88%, 9/11 a přeji tomu 666 diváků v českých kinech._____ P. S. Z vlastní zkušenosti nedoporučuji drinking game, kdy si koupíte mléko a napijete se pokaždé, kdy někdo řekne nebo zazpívá "jelicall". Raději si na projekci vezměte psa, házejte na plátno CDčka s Taylor Swift, povzbuzujte postavy sborovým mňoukáním apod. Tohle vážně není ve své době z počátku nedoceněné mistrovské dílo, jakými jsou na znalce béček z třicátých až padesátých let cílící ROCKY HORROR PICTURE SHOW či satira Hollywoodu SHOWGIRLS. Tohle jsou do skutečnosti převedení muzikáloví PRODUCENTI, jejichž jevištní verze se dostala do kin, akorát zpívajícího Hitlera nahradily kočky.

plakát

Irčan (2019) 

Ode dneška je díky Netflixu dostupná na monitorech počítačů a tabletů geriatrická gangsterka (či močopudný mafiánský movie, jak chcete) pojednávající o okolnostech vedoucích k zavraždění americké verze Josefa Středuly. Na české obdobě streamovací služby se dá dočíst, že jde o kritiky uznávaný film, na agregátoru recenzí se zase člověk v jedné ze záporných dočte, že IRČAN je jako dlouho zadržovaný prd důchodce, který po dobu tří a půl hodin zamořuje pokoj bez oken, ve kterém je člověk zavřený._____ Já bych po zhlédnutí prosil víc takových stařeckých pšouků, protože bych v tom pokoji vydržel klidně i tzv. na Vachka, tj. minimálně dvakrát tak dlouho. IRČAN je pro lidi, kteří znají žánrové spřízněná - gangsterská, mafiánská - díla a jsou dobře obeznámeni se Scorseseho filmografií, a tak mohou (d)ocenit, jak zde pracuje s pro něj příznačnými prvky, postupy a motivy v návaznosti na divácká očekávání a témata jako ohlížení, stárnutí, přesvědčení, zrada, odpuštění, smíření. Pamatujete na dlouhé jízdy uvádějící nás do členitého prostředí? Takovou snímek začíná... a zavádí nás do domova důchodců, ve kterém se nám titulní postava zpovídá. Máte rádi rychle stříhané montáže na nějaký dobový hit? Jsou zde, ale rozvolněné, prokládané zcizujícími promluvami, a hudbou značící konkrétní dobu než něco s okamžitou přehratelností na Spotify. Tohle je totiž Scorsese autentický, spojující prostředí se společensko-ekonomicko-politickými vlivy, kladoucí důraz na hodnověrnost předkamerového prostoru a nasvěcují scénu ideálně bez nepřirozených zdrojů. Očekáváte, že roztržka mezi dvěma rivaly, ve které nechybí ani utahování a vyfuckování někoho, povede k okamžitému násilí, potažmo že auto po otočení klíčku vybouchne, nebo manžel bude náladový a násilný, dostávat se do sporů se ženou, nikoliv dcerou? Film tyto a další znalosti používá proti publiku, což je nejvíc patrné na trojici po sobě následujících sekvencí odkazující k MAFIÁNŮM, TAXIKÁŘI a KMOTROVI. To vše proto, aby na konec onu finální ránu ze ZUŘÍCÍHO BÝKA, ve které jsou tlumeny zvukové efekty, roztáhl na poslední hodinu a uštědřil ji nezapomenutelným způsobem. Ať dlouho žijí geronti (někdejší novohollywoodští spratci), kteří mají problém s tělesnými funkcemi, než budou prdět jenom do hlíny.

Reklama

Reklama