Bluntman

á-B-C-D-é-F-G-H-CH-í-JONESTOWN je velmi dobrý film-hra, ale nejsem z toho tak nadšený jako někteří jiní, kteří celovečerní kinoprvotinu Jana Bušty zařazují do žebříčků toho nejlepšího za poslední rok. Je oceňováno, o na kolik divácky diskomfortní dílo jde, ale takové hodnocení dle mého vychází ze zcela zcestných předpokladů. Pokud na tohle někdo jde do kina, nemá očekávání kanonického vyprávění ani nehodlá aplikovat žánrová schémata pro porozumění, jelikož publikum moc dobře ví, že bude vystaveno experimentu. Hodlá-li někdo přesto porozumět filmu prostřednictvím různých schémat osvojených z jiných děl, je to na konec nápomocné a nepředstavuje to kdovíjak velkou diváckou výzvu. Navzdory počáteční nespolehlivosti se snímek přiklání k věrohodnější a zdokumentované verzi události. Navzdory posílení metafikčnosti a parametričnosti je zde hledisko, které je zprostředkováno (a které nerozruší kohokoliv se zkušeností s true crime), a tak je "vyprávění" povětšinou jasně centralizované - a navíc díky neustále přítomnému odpočtu i s jasně vymezeným deadlinem a gradující právě tím ubývajícím časem z pásky. Navzdory hře s konvencemi dokumentárních rekonstrukcí je právě znalost rekonstrukcí nápomocná k porozumění tomu, v čem se film od nich odklání.__________ Žádný trierovský kamínek v botě, odvážil bych se tvrdit. I přes tíhu tématu - největší masová sebevražda/vražda ve 20. století - nejde o nic tíživého, naopak řada zcizujících vtipů (nápad s jednohlasem Hábové) a rozhodnutí obsadit děti (jako snadno manipulovatelných i těch, prostřednictvím nichž se v narativní žánrové kinematografii manipuluje) z toho svou hravostí a distancováním publika dělá docela přístupnou záležitost. Mám za to, že "JONESTOWN" je dost retro, respektive za provokativní lze tento experiment označit jenom při ignorování tradic: avantgardy (Snow, Lye, Brakhage, Richter, Ray) a exploatace (odtud výzvy k opuštění sálu, ironizace upoutávek ad.).__________ Výše napsané je spíš polemickým metakomentářem k dosavadnímu přijetí (laickou i odbornou obcí), protože to vytváří nespolehlivý narativ, který navíc přebírá rétoriku producenta/režiséra. Pokud jsem s "JONESTOWN" měl nějaký divácký problém, tak ten, že se snaží rekonstruovat ne-rekonstruovatelné, respektive odhalovat rekonstrukci jako konstrukt, a tak se dobrat poznání o nemožnosti rekonstrukce, potažmo reprezentace jistých věcí v audiovizi. Aby snímek něčeho takového dosáhl, musel by (pro mě) k sobě buď vztáhnout další jonestownské texty, s nimiž by se popasoval podobně podvratným způsobem, nebo by ve své ne-reprezentovatelnosti a ne-rekonstruovatelnosti musel posílit různé ruptury (chybějící části záznamu, zmnožování identit reverenda). V současném tvaru je to další Buštův silně konceptuální a sebereflexivní počin, který uspokojuje spíše analytické než interpretačně naladěné publikum. Uznávám ale, že jako "parametrička" - v rámci které se akcentuje médium samotné a podstatné je uskupování prostředků média do vzorců a jejich variování - je to fakt z kategorie "mňam, do píči": dlouhé snowovské zoomování, v rámci kterého se přechází postupně a pomalu od konkrétního k abstraktnímu a zpředmětňuje se materialita média (změny formátů, dodatečná úprava "záznamu"), zvuk je oproti obrazu - koncentrujícím se postupně do jednoho bodu -  postaven na zmnožování a rozšiřování do prostoru, postupných a pomalých změnách prostorového mixu a blbnutím se zmnožováním a zároveň znejasňováním. Jinak a ve zkratce, ať to už utnu: pro bordwellovce blaho, pro postklasiky víc z ranku "ok, boomer", ale protože je těchhle bordwellovských boomerovin nedostatek, doporučuji vyhledat místní kino s projekcí a následnou diskuzí.

Gordon Gekko, ztělesnění toho nejhoršího na neoliberálním kapitalismu, obhajuje socialismus. Aspoň něco zajímavého jsem na tom filmařském clusterfucku dokázal nalézt. Škoda, že když socialisté - mravenci - dovedou zabránit kvantovému kolonialismu, nedokážou utnout mrvelizaci mainstreamové popkultury.

Je mi líto (kecám, není), ale tohle není už vhodné ani pro lidi, kteří mají tendenci se sebepoškozovat. Dá se to aspoň odepsat z daní?

Delší analyticko-teoretické (byli jste varováni!) pojednání, protože si to NĚKDO KLEPE NA DVEŘE dle mého zaslouží, byť opětovně platí, že tohle se bude líbit hlavně v Brně. ;)_____ Shyamalan byl díky několika svým dřívějším filmům přirovnáván k Hitchcockovi, čemuž sám napomáhal (veřejnými vyjádřeními, ale i zjevnými odkazy na úrovni citace konkrétních scén, hudebních parafrází, zprvu bezvýznamnými cameo rolemi...). Pokud se pominou dva větší studiové projekty, amerikanizovaného Inda od ŠESTÉHO SMYSLU dál více zajímala (myšlenková) hra s publikem, jíž se podřizovalo vše. Na rozdíl od britského barda, který hrál na diváctvo jako na piano za pomocí precizního vyprávění, kdy i ambivalentní a klamavé bylo na konec uvedeno na pravou míru - určující byla kauzalita, zatímco tahle adaptace románu Paula Trambley blbne kolem toho, zda korelace přece jenom nemůže znamenat kauzalitu. NĚKDO KLEPE NA DVEŘE evokuje hitchcocovky (např. svým omezením na lokaci jako záminku pro řadu nezvyklých filmařských voleb) a, i když jde o adaptaci, dřívější shyamalanoviny (např. možná globální katastrofa omezená na perspektivu jedné rodiny ala zdaleka nejomšelejší ZNAMENÍ, flashbacková struktura ala ZNAMENÍ, VYVOLENÝ a ROZPOLCENÝ)._____ Jedním podstatným se ovšem liší: zatímco předchozí "shyamalanoviny" byly filmy-skládačky (užívající alternativnějších a komplexních forem vyprávění), potažmo filmy-myšlenkové hry (kde si někdo pohrává s postavami a zároveň s publikem), tenhle je nesložitelná skládačka, respektive "nezesmyslnitelná" myšlenková hra (míněny jsou zde teoretické koncepty impossible mind-game/unsolvable puzzle films). Divácky musí být nezodpovězení na ústřední otázky, případně jenom zdánlivé zodpovězení a následné několikeré přepsání, nesmírně frustrující. Pokud nepřistoupíte na to, že kladení určitých schémat pro porozumění a nemožnost určit jedno převládající může být součástí hry: je to home invasion horor?, je to katastrofický film?, je to biblické podobenství?, je to tragická queer romance? - a který z těch rámců na konec zvolit, když ani jeden není uspokojivý, protože určující je ambivalence? (Nejenom na úrovni žánru, byl pouze příklad.) Je to ale paradoxně smysluplný krok, když se staví na tzv. trolley problem (vinou Nolana a spol. klišé v kinematografii, vycházející ze základů filozofie), což je neřešitelné eticko-morální dilema (zodpovídané v simplifikovaných nolanovkách). Pokud ambivalence VESNICE spočívala v tom, že utopická fikce může být udržitelná jenom prostřednictvím lži, ambivalence NĚKDO KLEPE NA DVOŘE spočívá v přiznání si racionální postavy, že je lepší víra v klam, i když spočívá ve zpochybnění dosavadního systému víry. Že jsou postavy jenom kobylky na paloučku, chytané a pozorované tvůrcem věřícím v optimističtější dětskou optiku, dá najevo už úvodní scéna._____ Pozdní tvorba Shyamalana má tak mnohem blíž konečné fázi kariéry Briana De Palmy, jehož brakování mistra napětí bylo pro svou přepálenost mnohdy zábavnější než přemýšlivější Shyalaman. Paralely mezi De Palmou a Shyamalanem nejsou jenom v nakládání s hitchcockovským odkazem a (v) rozporuplných přijetí, nýbrž i ve formální suverénnosti a okázalosti použitých postupů, zatímco se pracuje s a podvrací se divácká očekávání. U NĚKDO KLEPE NA DVEŘE se systematicky pracuje s nízkou hloubkou ostrosti, která vyjadřuje omezenou míru informovanosti té které postavy (příznačně se v průběhu a hlavně na konci promění), a tzv. blocking (významotvorné rozestavění postav, jejich umístění do společného anebo samostatného záběru, zatímco žánrové atrakce jsou umísťovány mimo obraz anebo jsou ponechány v elipse, případně potěcha z nich je narušena záběrem z ptačí perspektivy či posílením subjektivizace u záporné postavy, a tudíž napojení na ni). Vůbec je pozoruhodné, jak se chytře vyjadřuje omezenost perspektivy, a tudíž i nabídnutých výkladových schémat, u každé postavy, plus se znejasňuje cokoliv subjektivního (mentální projekce budoucího dění byla čí?, vzpomínkové pasáže náleží komu, když začnou u jedné a skončí u jiné postavy?, proč do hudební stopy byly zakomponovány zvukové efekty, které byly připsány otřesu mozku jedné postavy? atd.). Za mě je tohle slabší než ČAS (hrátky se žánry a radikální změny tónů mi tam přišly inspirativnější), ale lepší než přeceňovaná tezovitá ZNAMENÍ - a v kontextu Shyamalanovy filmografie je to pozoruhodné už svým příklonem k nesložitelným skládačkám. Žádný návrat do formy, jak tvrdily některé zahraniční recenze, nýbrž změna formy!

CRIMES OF THE FUTURE jsou jeden z nejlepších filmů minulého roku - a INFINITY POOL je jedním z nejlepších letošních. Dohromady by tvořily ideální double-feature v městském grindehouse, případně na festivalu v nějakém arthouseu. V prvním snímku je znovu promýšlen koncept smrti (David Cronenberg), v druhém je smrt věcí inspirace pro vyhořelé autory (Brandon Cronenberg) - a obě díla, přestože pracují s prvky body horroru, jsou žánrově velmi obtížně zařaditelná, např. Brandonovo začne jako drama o krizi manželství/mírná satira zbohatlictví, aby se snímek přehoupl do sci-fi, následně reverzního home invasion a ke konci survivalu. Pokud bych měl nějak škatulkovat, ale hlavní je neurčitost, proměnlivost, nestálost.__________ Srovnání obou Cronenbergů se vyloženě nabízí, protože INFINITY POOL využívá schéma zasvěcování jedince do společenství s vlastními pravidly ala VIDEODROME, CRASH, EXISTENZ či MAPY KE HVĚZDÁM. A jako v jiných narativech, v jejichž centru je umělec, se stírá hranice, až jsou některé věci dost dobře nerozlišitelné, jako je tomu ve VIDEODROME, NAHÉM OBĚDĚ či EXISTENZ (Baudrillardova simulakra na pokec?). Brandon, přestože jsou jeho filmy stejně jako otcovy těžce existencialistické, ovšem nachází vlastní identitu.__________ Vím, poněkud paradoxní tvrzení v souvislosti s filmem, který pojednává o ztrátě/nerozpoznání autentické identity a jasného určení v pozdně moderní, kulturně promíšené společnosti.  Dílo je ale stylisticky zcela suverénní (pouze svou parametričností evokuje např. COSMOPOLIS): převážně absence ustavujících záběrů, které jsou nahrazeny detaily, protože nám stejně jako turistickým cizincům větší celek uniká; bližší rámování a inscenování každé dialogové scény jinak, protože prostředí je navzdory rozlehlosti stísňující a vztahy mezi postavami se proměňují; hrátky se subjektivizací včetně klamavých hlediskových záběrů (komu náleží?) a avantgardních montáží; předkamerový prostor, který je postavený na okázalých kontrastech (luxusní resort, ovšem obehnaný plotem, pláž, na kterou zamíří v drahém autě, jenže poblíž stojí autovrak, či neurčitost národní identity vzhledem k japonské restauraci, bollywoodskému tanečnímu vystoupení, latinskoamerickým tradicím aj. vlivům)...__________ Z dosavadních celovečerních filmů Brandona Cronenberga je INFINITY POOL jeho nejlepší: navzdory nápomocným přirovnáním k stěžejním dílům Davida Cronenberga je tohle svébytný film-bestie. Rozdíl mezi Davidem a Brandonem, dvěma v mnohém docela staromódním existencialistům, je asi jako mezi Camusem a Sartrem (Brandon se sklony k posílení absurdity tíhne víc k prvnímu zmíněnému, byť to tentokrát zakončuje víc na toho druhého uvedeného). P. S. Pokud jsem viděl vystříhanou verzi (R), tak se MPAA stala hodně benevolentní, když pustí detailní záběr ejakulace, rozmlácení obličeje na... a scénu orgií, v níž se vagína morfuje do penisu/z vagíny vychází penis (nikoliv tradičním způsobem).

BANGER. není žádný sophomore slump, jak se označují druhé počiny tvůrců, kteří nedokázali dostát vysokým očekáváním i kvalitám prvního - průlomového - počinu. Sice preferuji debutový DOMESTIK, protože mám slabost pro tělesné horory, ale tahle variace na noční thrillery/černé komedie, situované do jednoho dne a konstruované kolem vršení pro ústřední postavu čím dál tím horšího (PO ZAVÍRACÍ HODINĚ, DRAHOKAM...), je taky výborná.__________ Dosavadní pokarlovarské přijetí je dost odvislé od míry vnímané autentičnosti (realismus v zachycení nočního života, promluv včetně vulgarit a slangů, snímání na mobilní telefon) a její údajné ztráty v druhé polovině, která je pro některé až příliš moralizující. Docela paradox u díla, které je celé založeno na narušování iluze, její ztrátě, což se projevuje jak v tematické, tak i formální rovině. Jednak se protagonista žene za iluzí úspěchu v konkrétním hudebním žánru, ale má leda na zcela jiný, změkčený, byť tvrdě odžitý. Ústřední postava je obsazena někým, komu díky mediální image i jím produkované hudbě anebo předchozím hereckým výronům nevěříme, že by svedl být potetovaný a nafetovaný raper/hip-hoper a drsný hoch z ulice, což si během sledování máme uvědomovat. Jednak se natáčelo na mobil, jenže místo přiblížení se skutečnému skrz technologii (jako v tuzemském exploatačním selhání MĚSTO) je upozorňováno na technologii a médium: záběry se neustále rozostřují a zaostřují, těkají, případně vypadává zvuk. Do toho - jako další distancující, dění i počínání postav jízlivě komentující - jsou vkládány virální videa, která užívají jazyk jedná generace proti ní. Po SEMESTRU i LIKE HOUSE je BANGER. dalším Sedlákovým počinem, který je črtou generace, využívá nová média a technologie, které ji definují, zároveň představují její možnou zkázu.__________ A hlavně se narušuje iluze vyprávění. Odchylováním se od toho konvenčního s ohledem na styl, který na sebe a svou umělost strhává pozornost (akcentování natáčecí technologie a jejich limitů, práce s náladotvornými barvami v různých prostředích, souvztažnost mezi nimi) a ideologickou zatíženost montáží (virální glosy). Podvrací se i iluze ohledně šťastného vyřešení osobního (vztah) skrz pracovní (prodej říznutých drog pro zisk peněz na natočení hitu s jedním raperem/hip-hoperem), případně se ironizuje jeden konkrétní mýtus (gen Z Orfeus není nadaný a svým umem nestrhává pozornost davů; pro záchranu své Euridice se vydává do "podsvětí", ovšem skutečným podsvětím se ukáže být společností akceptované: všechno a všechny si kupující vyšší /střední/ třída mediálních celebrit a zlaté mládeže). Jeden akademický arbitr - přes studentky a ekologicky ohleduplné jezení burgerů, dovážených avokádových toustů a častého cestování do zahraničí - si na adresu BANGER.a hravě vyjádřil, že jde o "zesílenou kokainuitu". Není to ale úplně přesné, protože - pokud bych měl přejmout dealerskou hravost co do práce s filmovědnými pojmy - vedle kokešovského (konzervativního, klasického) vyprávění je toto kombinováno s narací pikometrickou (aka parametrickou, kdy styl vystupuje do popředí a dílo se uskupuje do vzorců) a hiphopově-materialistickou (aka historicko-materialistickou, kdy se vše podřizuje určité ideologii, čemuž je uzpůsobena montáž a typizace postav).__________ Adam Sedlák si může být po tomhle jist, že jeho jméno a jeho ksicht bude známo, i když si ho peklo zavolalo tam nahoru (na festival do Varů).

Napsal bych, že ELVIS je jeden z nejlepších amerických filmů 21. století, kdybych byl jako titulní postava, potažmo ne zcela spolehlivý vypravěč se smyslem pro showmanství a šmé. Já jsem ale já, a tak jako svůj první dojem napíšu, že jde jednoznačně o to nejlepší, co jsem letos viděl - a rozhodně o nejlepší biopic o hudební osobnosti za minimálně poslední dvě dekády. Nesouhlasím s tím, že jde o schematickou biografickou podívanou, jak zaznívá v některých angloamerických recenzích, protože schéma biografií slouží jenom jako záminka k experimentování s montáží: různými způsoby ne/návaznosti scén, kondenzování většího časového úseku anebo naopak jeho výrazné roztažení. (Bez přehánění, o každé scéně by šla napsat analýza v rozsahu minimálně bakalářské práce.) Navíc už přístup k titulní postavě je s ohledem na hudební biografii nezvyklý, odpovídající de/rekonstrukci mytické osobnosti jako Občan Kane: nesledujeme Elvise, nýbrž s každým aktem jinou fasetu mediálního konstruktu Elvis, jak nám ji zprostředkovává jeho podvodnický manažer: Elvisův původ - Elvis Pelvis - Elvis Normcore - Elvis Filmový X Elvis Televizní - Elvis Ve Vegas. Zatímco "Elvis" nemá vlastní identitu, protože je odhalován jako mediální konstrukt s ohledem na proměňující se dobu (a vlastní identitu získává skrz vztahování se ke společenskému a politickému dění), je postupně odhalována identita manažera-vypravěče, aby vynikla závěrečná paralela mezi oběma._____ A nesouhlasím úplně s tím, že jde o luhrmannovskou manýru. Ano, znovu se aplikuje mytický narativ (po Orfeovi a Euridice z MOULIN ROUGE! nyní ten faustovský). Ano, znovu zavítáme do značně excesivního prostředí (např. tančírny v TANCI V SRDCI či divadlo/bordel v MOULIN ROUGE!), které motivuje exces díla jako celku. Ano, znovu - po ROMEOVI A JULII, MOULIN ROUGE!, AUSTRÁLII A VELKÉM GATSBYM  - je vyprávění vystavěno na dynamice dvou postav, přičemž proměna posouvá vyprávění (ne vzlety a pády, jako tomu je v jiných hudebních biografiích). Ano, znovu se stejně jako v předchozích čtyřech luhrmannovinách pracuje s figurou vypravěče, s oddalováním objevení se ústřední postavy, s hudebním mash-upem, okázalými průlety prostorem a pohráváním si s časovou organizací událostí, s odkazováním se na dějiny kinematografie a připodobňováním jednotlivých etap podle toho, jak tehdy snímky vypadaly (a tak dál, a tak podobně), ALE: ELVIS je už vyloženě parametrický film, tj. - následuje velké zjednodušení - takový, ve kterém se jednotlivé prvky a postupy uskupují do vzorců. Jednotlivé akty jsou určeny pro srovnání mezi sebou, jednotlivé četné montáže jsou určeny pro srovnání mezi sebou, dvě ústřední postavy - manažer a zpěvák - jsou určeny pro srovnání mezi sebou atd. Nemůžu se dočkat, až se k tomu dostanu podruhé... a pak znovu... a znovu... a znovu...

tl; dr: TOP GUN: MAVERICK je výborný, a to z mnoha důvodů. Níže se zaměřím na queer čtení, které bude dle mého spíše opomíjeno._____ TOP GUN s podtitulem MAVERICK se dvě hodiny snaží publikum přesvědčit, že titulní postava, potažmo Tom Cruise, není gay. Neúspěšně. Naštěstí jde o jediný neúspěch, který lze spojovat s tímto pokračováním po letech. Quentin Tarantino svým cameem v jinak zapomenutelném snímku VYSPI SE SE MNOU popularizoval queer čtení kultovního celovečerního videoklipu Tonyho Scotta (viz zde: https://www.youtube.com/watch?v=PPEmnN5WqXs). Sequel se snaží popasovat i s tímto odkazem. U jedničky se nemuselo číst vyloženě proti textu, protože vše bylo dostatečně okázalé: homoerotismus, náležící k danému prostředí, kompoziční inspirace soft porno/uměleckými fotografiemi Bruce Webera, hypersexualizovaný jazyk i toužebné pohledy mezi mužskými postavami, situování řady scén do šaten, objektivizace mužského těla a další (výmluvný sestřih třeba zde: https://www.youtube.com/watch?v=qyY5WKOFc5Q).__________ Oproti tomu dvojka na rozdíl od svého předchůdce nerozkládá vyprávění do sledu queer atrakcí, ale zesiluje konvence a klišé klasického vyprávění, až se mi při sledování vybavovala věta Umberta Eca o tom, že (parafrázuji) zatímco dvě klišé nás rozesmívají, stovka klišé nás dojímá, protože pociťujeme, že spolu komunikují, oslavují jednotu. A ke klasickému patřilo, že cokoliv podvratného - a tudíž homosexuálního - bylo buď vytěsňováno, a tak bylo třeba číst proti textu, nebo skrýváno, a tak bylo třeba dílo jako queer rozpoznat, a tudíž interpretovat. MAVERICK je, řečeno spolu s psychoanalýzou v její zvulgarizované podobě, o návratu vytěsněného a vyrovnání se se ztrátou. Maverick nemá ani ženu, ani děti, pouze vzpomínky na společné chvíle v šatnách, sprchách a na pláži, přičemž intimnější - byť zprvu pouze telefonický - kontakt udržuje se svým "parťákem", s nímž se v dobách rozpuku dostával do oblak, když si naleštili své ocelové ptáky. Pokaždé, když "hrozí", že by něco bylo až moc queer (psaní si s "parťákem", dovádění s poloobnaženými chlapci na pláži anebo jejich pozorování z povzdálí, ochromující smutek vycházející z absence "parťáka"...), musí vždy následovat přispěchání za postavou, kterou hraje Jennifer Connelly. Ta zde zastává stejnou úlohu jako dříve Kelly McGillis, tj. sugerování, že queer postava může utvořit heterosexuální svazek, ale to jenom proto, že si to žádají vypravěčská klišé a kompozice hollywoodské podívané. Sekvence s ní jsou ale stylizovány po vzoru osmdesátek, tudíž jsou vzpomínáním na něco, co nikdy v takové podobě nebylo a nebude. Naopak do pozice Kelly McGillis je situován samotný Cruise, respektive Maverick, když je to on, kdo se s top guny seznámí v hospodě, aniž by o tom tito a tyto věděli, a je to on, kdo má učit kadety a kadetky. Dokonce v rámci stylistické nápodoby předchůdce je Cruise inscenován v předkamerovém prostoru a scény s ní/m jsou komponovány obdobně.__________ A nenechte se zmást atrakcemi začleněnými do vyprávění a tím, že film nepřímo komentuje sám sebe, svou pozici mezi ostatními velkorozpočtovými produkcemi a status Toma Cruise jakožto hvězdy. TOP GUN: MAVERICK je melodrama - až mannovských (odvisle od tvorby Michaela Manna) rozměrů, čemuž říkejme třeba mann-o-drama. Ústředním tématem je stejně jako v mann-o-odramatech čas (a zejména jeho nedostatek), obracení se zpět i vyhlížení vpřed. Kosinski s kameramanem Mirandou u své první spolupráce - TRON: LEGACY - fetišizovali vycentrované kompozice, ale tentokrát si zjevně po vzoru mann-o-dramat oblíbili nakládání s negativním prostorem, extrémně nízkou hloubkou ostrosti a místy až zbastraktněním nezaostřeného druhého plánu. Akorát oproti většině mann-o-dramat se (je možný spoiler u tak slastné přehlídky klišé?) se Maverick dočká svého - ve všech smyslech toho slova - happy endu, když v prazvláštním polyamory svazku bude mít i svého zajíčka s osmdesátkovým pornoknírem. Tom Cruise se herecky transformoval od jupíků přes akční hrdiny až k sugar daddymu. Žádný heterosexuální svazek, k epilogu a závěrečným titulkám zní gay ikona Lady Gaga. Born this way, Mavericku, born this way - a tohle je Cruiseova The Edge of Glory. LeGAYcyquel, vskutku.

Mému náctileté já, poslouchající Nirvanu (ok, víc NIN) a čtoucí Nietzscheho, by se THE BATMAN zamlouval o poznání víc. Mé dospělé já by kdykoliv před tímto neonoirem, který je subtilní stejně, jako je v titulcích vyveden jeho název (přes celé plátno), dalo přednost kterémukoliv z dost zjevných inspiračních zdrojů. Fincherovy, Polanského anebo Scottovy filmy mají něco, co ten Reevesův postrádá: znepokojují svou nejednoznačností. Nesměřují od tmy ke světlu s postavou žijící ve stínu (práci s nasvícením odvisle od tématu a vývoje protagonisty ale cením, wtz), nemají potřebu svou symboliku (světlo-tma-stín, modrá a červená barva odvislá od policejních světel) explicitně osvětlovat. A komplexní problematiku zkorumpovanosti a provázanosti jednotlivých institucí (policie, soudy, politika, média) nemají potřebu simplifikovat, protože nejsou omezeny mantinely komiksového originu a norem velkorozpočtové podívané. Zatímco Nolanovi zmiňované normy sloužily jako záminka k experimentování s výstavbou a montáží a Burtonovi k zabydlení vrstevnatého světa příběhu, obývaného jimi favorizovanými vyvrheli, Reeves po Opicích zase blafuje hloubku a brakuje lepší snímky a konvence. Ve velmi dobrém až výborném neonoiru, který po dvou hodinách z necelých tří definitivně přepne do šestákového melodramatu a komiksového sešitku, musí být paralelismy v životních osudech postav i v řešení předkamerového prostoru (Batman X Catwoman X Riddler), musí se v díle kladoucím důraz na prvky motivované s ohledem na skutečnost a prvky strhávající pozornost na sebe a médium objevovat nejomšelejší žánrové věci z omšelých (předvídatelná rodinná tajemství, záchrany na poslední chvíli atd.). Oceňuji koncept, oceňuji jeho uchopení (více styl než neobratné vyprávění s proměnlivým počtem ústředních postav: delší záběry, nízká hloubka ostrosti, spoléhání se na zdroje světla z předkamerového prostoru, provázání skrz výbornou hudbu chytře pracující s vývojem leitmotivů jednotlivých postav, vnitrozáběrová montáž mnohdy prostřednictvím nějakého prostředku oddělující postavy žijící ve vlastním omezeném mentálním vesmíru, neostrost odpovídající míře neinformovanosti jednotlivých aktérů atd.). Neoceňuji Reevesovu potřebu - spolu s Amadeem řečeno - srát mramor.

Ať dopadne LIGHTYEAR jakkoliv, pochybuji, že co do míry zábavnosti letos něco překoná jiné vesmírné dobrodružství: MOONFALL. (A mít to premiéru vloni, mělo to být nominováno na místo DON´T LOOK UP na Oscara, protože je to vtipnější a filmařsky kreativnější.) V jeden moment ve filmu postava konspirátora řekne, že jí vybuchl mozek, což je stav, s nímž se publikum pravděpodobně dokáže identifikovat. Jeden evropský kritik sledování snímku přirovnal k ekvivalentu toho (a teď parafrázuji), když máte hlavu v mikrovlnce a váš mozek se pomalu roztéká. Není to tak úplně přesné, příhodnější mi přijde napsat, že obdobou je něco, co končí lobotomií, ale nedosáhne se jí postaru skrz nosní dírky a dlátkem, jelikož Emmerichem preferovaným otvorem je ten anální. První hodinu se totiž budete ošívat a bude vás z toho mírně bolet zadek, protože Emmerich zas a znovu zesiluje všechna možná klišé a konvence, aby mohl pro mainstreamové publikum srozumitelně a usledovatelně experimentovat s vyprávěním (jeho sbíhavostí, postupným propojováním několika linií a postav). Co do propojování linií tak ale činí mnohem méně nápaditě než ve WHITE HOUSE DOWN, co do počtu postav a přepínání mezi hledisky navíc od druhého DNE NEZÁVISLOSTI a MIDWAY slevil z jejich množství. Plus z kombinace desaturovaného obrazu (pokud v kině nebyla vysvícená lampa), extrémně nízké hloubky ostrosti, dosvěcování tmavých záběrů umělými zdroji v předkamerovém prostoru a laciných green screenů z kategorie screensaveru fakt bolí oči.__________ Druhá hodina ale přichází s takovým bat-shit craziness, že je vše předchozí skoro odpuštěno. Snímek totiž prvních šedesát minut co do nastavení světa příběhu, fyzikálních zákonů a elementární logiky všech zúčastněných přejímal perspektivu jedné z hlavních postav. Konkrétně konspirátora, odborníka na smyšlenou pavědu zvanou megastrukturalismus, dokazujícího, že skutečné vědní disciplíny jako strukturalismus a post-strukturalismus svět nespasí, protože ty slouží leda pro boostrování ega narcistům a autistům. Druhých šedesát minut si ale film řekne, že to nestačí, a tak přejme perspektivu vedlejší postavy: zhuleného konspirátora, který, pokud v životě někdy něco četl, tak pouze Dänikena (a možná verneovky, zejména Cestu do středu... Měsíce/duté megastruktury) - a rozhodně má hodně rád oba DNY NEZÁVISLOSTI, 2012 kříženou se ŠÍLENÝM MAXEM, (C)ARMAGEDDON, GRAVITACI, TRANSCENDENCI, SHARKNADO, PROPAST, INTERTELLAR a 2001: VESMÍRNOU ODYSEU. (Představte si klimax, kombinující PROPAST, DEN NEZÁVISLOSTI, INTERSTELLAR a 2001: VESMÍRNOU ODYSEU. Pokud vám vybuchl mozek jenom při té představě, vítejte do klubu.) Emmerich (a jeho scenáristický tým) jako správný béčkař, kterému studia dávají áčkový rozpočty, znovu brakuje, co se dá, a své propojování řady linií a skupin postav - v druhé půlce za pomocí křížového střihu - přenáší na intergalaktickou úroveň. Pro seriály, které si pozornost udržují vršením absurdit, se uplatnil termín jump the shark (skok přes žraloka), odvislý od jednoho pořadu, ve kterém postava skutečně přes žraloka skočí na vodních lyžích. Pro Emmerichovu katastrofickou filmografii je oním momentem sekvence přesně v bodě obratu v šedesáté minutě, kdy má posádka vesmírné lodi (s nápisem "Fuck the Moon"), dovezené z muzea, vzlétnout, čehož dosáhnou díky antigravitační vodní vlně, která je pomůže bez dostatečného motoru vynést do vesmíru, jelikož Měsíc se blíží a nehledí na gravitační, fyzikální ani jiné zákony. Jump the Shark, Fly with the antigravity wave. M-I-L-U-J-U-T-O.