Ibis

!Spoilery! Rozpoznatelně Garlandův film, a přesto v lecčem odlišný a snad právě proto i jeho nejlepší (MEN jsem zatím neviděl). A stejně jako jeho předešlé snímky i OBČANSKÁ VÁLKA naráží na odmítnutí diváků, kteří nedokázali pochopit, o co Garlandovi šlo. Ale popořadě. V čem navazuje OBČANSKÁ VÁLKA na Garlandovu předchozí tvorbu? Postavy bez jednoznačně vykreslených motivací, vyprávění vystavěné ze zavedených žánrových schémat a tropů tak, aby budovalo morálně nejednoznačné situace, morálně nejednoznačné postavy i morálně nejednoznačný fikční svět. Garland spojuje schémata road movie a válečného filmu, nejde mu ale o vykreslení společenské fresky, ani o vysvětlevání důvodů, které Spojené státy dostaly do občanské války. Nikdy se nedozvíme politickou orientaci ani Prezidenta, ani Západní konfederace, protože Garland nechce, abychom jedné straně fandili. To by odvádělo naší pozornost od narativního ohniska filmu - od dopadu nesmyslného zabíjení na novináře, kteří jej zaznamenávají. Narativní vývoj filmu se odvíjí od vztahu dvou takových novinářů, respektive novinářek, jejich vývoje a jejich perspektiv. Ty jsou uspořádány podle klasického schématu mistr-žák. Na jedné straně stojí starý, ostřílený, cynický a zlhostejněný profesionál (Kirsten Dunst jako Lee) a na straně druhé mladý, nezkušený, naivní a nevinný zelenáč (Cailee Spaeny jako Jessie). Vyprávění je staví do vzájemné paralely a jejich vývojové oblouky se navzájem zrcadlí - Jessie si postupně přivyká extrémní situaci, do které se dostala, překonává strach a úzkost a zdokonaluje se jako válečná fotografka, zatímco Lee opouští její počáteční chlad a cynismus a zrůdnost válečného vraždění se k ní naopak dostává. Začátek a konec filmu vývoj vztahu mezi nimi zdůrazňuje. V úvodní scéně pomáhá Lee ukrýt před sebevražedným atentátníkem o poté nezúčastněně fotografuje způsobenou zkázu a mrtvá těla. V závěru filmu zachrání Lee Jessie znovu, avšak umírá a Jessie symbolicky přebírá její místo - fotografuje jak její mrtvolu, tak i mrtvého prezidenta.  Vyprávění tak podtrhává své dvě ústřední tematické linie; cyklickou nesmyslnost války a její (doslova) umrtvující účinky. Ty jsou připomínány systematicky během filmu i jeho stylistickými postupy. Prostříhávání na černobílé fotografie průběžně pořizované během boje a extrémních situací mají stejně tak zcizující účinky na nás, jako mají na jejich fotografy. Vytrhávají nás z válečné vřavy (společně s pomocí utišeného zvuku), nutí nás k odstupu od ní a ukazují nám, jak se z extrémního násilí, hrůzného zabíjení a lidských tragédií stává jen odosobněný obrazový materiál. Na jednu stranu jsme tak schopni pochopit, jak Jessie, Lee a ostatní vnímají, co prožívají, a jak jsou si na to schopní zvyknout, a na stranu se nám připomíná, že i my jako koneční příjemci těchto záznamů kruté reality jsme vůči nim často lhostejní. Toto téma podtrhává i Lee při rozhovoru se Sammym, když říká, že se domnívala, že fotografováním podobných situací z válek v zahraničí varuje své krajany před tím, aby se nedopustili téhož. V tomto světle můžeme celý film vnímat jako příběh o Lee a jejím pokusu vykoupit se z domnělého neúspěchu a v tematické rovině jako kritiku neúčinnosti válečného zpravodajství. V této meta-kritické rovině funguje celé vyprávění, když nám odpírá válku jako spektákl a zdůrazňuje jak tíseň, tak kognitivní disonanci, jež její audiovizuální reprezentace vyvolává.

Třetí díl a práce se schématem spirálového vyprávění se opět proměňuje, což v tomto případě znamená, že schéma samotné je po většinu epizody upozaděno, neboť kromě samotného závěru zemře Nadia pouze jednou. Pokračuje ve svém (v jejím typickém stylu nonšalantním) pátrání o příčině časové smyčky, ovšem to brzy poslouží k přesunutí pozornosti na prozkoumávání vztahu s jejím bývalým přítelem. V nové podobě se tak pracuje s ustanoveným principem, že časová smyčka má funkci katalyzátoru pro rozvíjení Nadiiných traumat, kostlivců ve skříni, chyb z minulosti a podobně. Roztržka s bývalým vede v poslední cca třetině opět k přerámování vyprávění a  Nadiu vede k tomu, aby se začala zajímat o bezdomovce, na kterého narazila během prvního dílu. Objevuje se tak klasický motiv, kdy prožívání časové smyčky nutí cynickou hlavní postavu k obětavému jednání. Navzdory tomu však Ruská panenka nezvládá vytěžovat vztahové drama vytěžovat - konflikt s bývalým je velmi plochý a šablonovitý; on se přes ní stále nepřenesl, ona o vážný vztah nemá zájem, nad tento standardní rámec jejich interakce nepřerůstá. Stejně tak Nadiin zájem o osud bezdomovce působí více nahodile než jako přirozený vývoj její situace nebo jejího rozpoložení, neboť příběh potřeboval paralelu s bývalým.

Druhý díl už je vystavěný více jako klasické spirálové vyprávění s časovou smyčkou a ruku na srdce, funguje to o dost líp. Nadia už je vědomě situace, do které se dostala, a cíleně se snaží zjistit, co se s ní děje. Napříč epizodou se tak rozvíjejí tři hlavní, navzájem propojené linie - zaprvé se Nadia snaží vystopovat původ jointu, o kterém se domnívá, že jí způsobil domnělé, právě probíhající nervové zhroucení. A zadruhé tak chce dokázat, že její domnělé nervové zhroucení je způsobeno z vnějšku, daným jointem, a není projevem vnitřního, tedy potenciálně mnohem závažnějšího duševního problému. Do toho se přidává třetí linie konfliktu - neschopnost porozumění s ostatními. Když se komukoliv ve svém okolí pokouší popsat svou situaci, tedy to že doopravdy několikrát zemřela a prožívá vše opakovaně, každý to bere nadneseně, že hyperbolickým slovníkem popisuje svůj zjitřený emoční stav nebo že doopravdy prochází nervovým zhroucením. Druhý díl tak má mnohem větší tah na branku než první a lépe využívá konstrukčních možností spirálového narativu k odvyprávění příběhu, který chce odvyprávět.

Časová smyčka nebo přesněji řečeno spirálové vyprávění se často používá jako nástroj inovace, její použití má ozvláštnit žánr nebo zavedený typ příběhu. V případě Ruské panenky je tímto ozvláštněným žánrem něco na způsob nezávislé post-mumblecore tragikomedie. Nadia, hlavní hrdinka, žije v prostředí bohémské, volnomyšlenkářské alternativní scény newyorských mileniálů, kde rekreační konzumace drog, nezávazný sex a cynický postoj ke světu představuje společenskou normu. Sama Nadia je ztělesním spousty těchto stereotypických rysů; kouří jednu cigaretu za druhou, pije jak duha, je náladová, impulzivní, prchlivá, promiskuitní, single a na její šestatřicáté narozeniny ji nejvíce zajímá, kam zmizela její kočka. Výstavba vyprávění je podobně uvolněná a lehkovážná jako svět a jeho postavy, nemá žádnou pevnou strukturu a odvíjí se hlavně od Nadiných interakcí s ostatními lidmi na jejím narozeninovém večírku a mimo něj. Když jí srazí auto a uzavře se první časová spirály, ani si z toho dlouho nedělá hlavu, domnělé deja vu přisoudí svému rozkolísanému duševnímu stavu a špatnému jointu. Druhá otočka spirály pak má naprosto odlišný průběh než první, Nadia dělá jiná rozhodnutí, hovoří s jinými lidmi, jde na jiná místa. Nečiní tak s cílem změnit svůj dřívější osud, ale kvůli duševnímu otřesu, který jí předchozí otočka způsobila, což ale Nadia považuje jen za projev svojí duševní nestability. Pilotní epizoda tak naťuká několik zajímavých témat a konceptů - časová smyčka jako metaforický odraz repetetivnosti a vyprázděnosti Nadiina života, neschopnost ostatních postav s Nadiou pořádně komunikovat, protože její doslovné popisování její situace považují za nadnesené projevy jejích traumat a duševní nerovnováhy - nečiní tak ale bůhvíjak přesvědčivě. Výše popsaná rozvolněnost vyprávění sice navozuje tón seriálu, ale už nijak chytlavě neartikuluje jeho ústřední motivy. Navíc jak sama Nadia, tak i její přátelé a prostředí obecně v důsledku toho působí často až karikaturně či parodicky, což ale zároveň nevypadá jako zamýšlený účinek. Jsem ale zvědavý, jakým směrem další díly budou rozvíjet nadhozená témata a taky jakou formou.

Vskutku jsem nečekal, že film, který se dostal do zóny zájmu (jsem to ale duchaplný) širší veřejnosti, bude zároveň tak okázale a nesmlouvavě parametrický. Dokonalé podřízení všech složek filmu ústřednímu konceptu je mi velmi sympatické a nese své tísnivé plody, ovšem pro mě za cenu až příliš velkého odstupu, u kterého si nemyslím, že jej Glazer zamýšlel. Rytmus všedního života rodiny Hössových řídí styl i vyprávění, synchronizuje naše prožívání času a místa s jejich prožíváním a to natolik dobře, že si při své imerzi zvykneme na zvukovou kulisu naznačených zvěrstev zpoza zdí Osvětimi, v důsledku čehož se možná sami dostaneme o něco blíže k pochopení toho, jak si na totéž, ovšem v reálu mohli zvyknout i samotní Hössovi. Zóna zájmu tak sugestivně ilustruje, jakým způsobem příslovečná “banalita zla” mohla holokaust umožnit. Bylo pouze zapotřebí, aby lidé jako Hössovi přijali existenci zla, tedy holokaustu, jako něčeho, co existuje mimo jejich zónu zájmu, mimo jejich dům a zahradu, navzdory tomu, že nářek, vřískot a střelba tvoří stálé pozadí jejich života. Jakmile však fim tuto tenzi mezi obrazem (každodenním životem Hössových) a zvukem (provoz Osvětimi) na svém začátku ustanoví, nikam se nevyvíjí. Zobrazovaná disonance nikam negraduje, nijak se neprohlubuje, ani se nijak nevariují uplatňované prostředky jejího ztvárnění. Transparentnost a doslovnost ústředního konceptu nezadává podněty pro další kontemplaci a po určité době pro mě kvůli tomu  začal film ztrácet svou zneklidňující hranu, což nejenže nepovažuji za zamýšlený účinek, nýbrž bych přímo řekl, že je v příkrém rozporu s Glazerovou snahou zneklidňovat nás lhostejností postav, když jsem se sám stal lhostejným jako divák. Možná by se dalo namítnout, že je cílem, abych se zděsil nad tím, že mě pohltila stejná lhostejnost jako postavy, ale to mi přijde jako příliš příliš sebereflexivní, než aby to fungovalo. Byl to až závěr filmu, kdy do filmu vstoupil ten chybějící významový rozměr, který dále pracoval s reflexí zlhostejnění. Ukázat hrůzy holokaustu opět jako každodenní pozadí, tentokrát v naší přítomnosti, načrtává skvělou paralelu mezi Hössovými a námi jako diváky a potenciálními návštěvníky tohoto a podobných muzeí - pro nás i pro ně se holokaust stal něčím, na co jsme si zvykli a co jsme přijali jako součást našeho světa, třebaže z odlišných důvodů a za drasticky odlišných okolností. Rovněž se díky tomu realita masového vyvražďování zpřítomňuje, neboť nám film připomene přímé důsledky plánu, na němž se Höss podílel. Vyvaruje se přitom patosu a didaktičnosti právě ukotvením v každodennosti. Kdyby tímto způsobem z různých hledisek problematiku zlhostejnění vůči zlu Glazer prozkoumával napříč celým filmem, byl by ještě o to působivější, ačkoliv i ve stávající podobě jej ztvárňuje velmi evokativně.

Jsem dosti zklamán, že tvůrci neměli větší důvěru v diváky a neosmělili se učinit z fyziky a debat o ní skutečné jádro děje. Namísto toho se rozhodli odvyprávět pouze jednoduchý příběh o dvojici pacifistů na odvrácených stranách barikády, které víra ve vědu spojuje v odporu proti militantnímu nacionalismu a válečnému štváčství. Věda zůstává pouhým abstraktním ideálem a tematickým tmelem mezi dvěma dějovými liniemi, nikoliv skutečným těžištěm vyprávění. Eddington a Einstein se jí věnují, ale hlubšího pochopení jejich výzkumu se nám nedostane, každý rozhovor o fyzice, každou demonstraci jejich principů musí pochopit i žák prvního stupně. Toto násilné zjednodušování negativně dopadá i na charakterizaci postav - stejně jako mnoho dalších filmů, ani tento si nedokáže poradit se ztvárněním geniality a s jejich pochopením. Musí se tak uchýlit ke znaveným schematismům a vykreslit Einsteina jako podivína, jenž nemá strpení pro slušné chování a pro posedlost prací zanedbává své blízké, aniž by nám však film dovolil se do jeho práce ponořit a přiblížit nám, čím je tak strhující. V případě Eddingtona vyprávění naopak chvílemi naznačuje potenciálně zajímavé dilema ohledně toho, jak lze víru ve vědu skloubit s vírou v Boha, ovšem ani to není prozkoumáno blíže. Ono nakonec i to téma zneužívání vědy ve prospěch války a ničení lidských životů vyšumí do ztracena, nedostane se mu žádného rozuzlení, vyprávění se jen zkrátka posune dál. Nic není dovedeno do konce, vše zůstává plytké a na povrchu.

Nečekal bych, že se tak dojmu u příběhu o rezervovaném anglickém komorníkovi, který nedokáže formulovat vlastní názory a vyjadřovat své pocity, přesto se tak ale stalo. Vlastně se tomu ale nedivím.  Tvůrčí tým Ivory-Jhabvala-Nichols nakládá s druhou světovou válkou a s dobou před a po ní toliko s jako pozadím, proti kterému rozehrávají osobní drama dvou osamělých lidí, kteří jsou odsouzeni k tomu se v životě míjet (zdráhám se toto drama označit jako milostné). Mr. Stevens je tragickou figurou, jemuž důsledné a niterné zvnitřnění jeho služebné společenské role naprosto znemožnilo realizovat se jako pán vlastního osudu, vlastních cílů, tužeb, vztahů, citů, názorů i činů. Když je v průběhu filmu kýmkoliv nucen k tomu učinit vlastní volbu, dát průchod své vlastní autonomii, nikdy to nedokáže, protože jeho celá existence je postavená na službě druhým, na tom vycházet jim vstříc, na tom být jimi ve své existenci definován. Proto nikdy nedokáže najít odvahu ani způsob, jak odpovědět na náklonnost slečny Kentové, a nikdy jej ani nenapadne, že by mohl zpochybňovat jednání svého pána, i když propadá nacistické ideologii. Druhá časová linie, odehrávající se dlouho po válce, akcentuje tragické důsledky, které Stevensova povaha pro něj přináší. Zůstává úplně osamocen - jediná žena, ke které měl kdy blízko, musí zůstat mimo dosah; svého pána lorda Darlingtona musí kvůli jeho nacistickým sympatiím zapírat a jelikož se po válce mění i sociální uspořádání Velké Británie, zůstává osamocen ve světě minulých zvyků a pravidel, od kterých se svět odklání.

Tentokrát rumunská kontribuce ke kategorii filmových podobenství o komunistické diktatuře, natočená Lucianem Pintiliem. Letargický státní prokurátor, dva milicionáři, jeden starý, přísný a despotický, jeden mladý a neschopný, dva obvinění mladíci, kteří mají zrekonstruovat napadení majitele baru, jeden ochranitelský profesor, jedna přihlížející slečna, jeden kameraman. Pintilie (re)konstruuje metaforu o totalitním režimu, jehož představitelé, především starší policista, nedokáží komunikovat s mladou generací, pochopit ji a poradit si s její mladickou živelností, roztěkaností a neuvážeností. Namísto toho jí jenom šikanují a pokouší se o výchovné lekce, které si míjejí účinkem. Zároveň je to příběh o přátelství dvou chlapců; zdrženlivější Ripu cítí zodpovědnost za divočejšího a prostomyslného Vuica. Jeho dobře míněné úsilí ale stejně nezabrání tragédií tváří tvář nezúčastněnému davu. Tato témata se nerozvíjejí v příčinně propojené zápletce, ale cyklicky se variují v opakujících se situacích, tato cyklická výstavba vyprávění zdůrazňuje právě neschopnost komunikace a porozumění. Policista a prokurátor se snaží neúspěšně chlapce přinutit k dokončení rekonstrukce stále stejnými prostředky, ty stále selhávají, jenže oni je stále používají znovu a průběžně ztrácí trpělivost i důslednost a od snahy rekonstrukci dokončit upouštějí. Ačkoliv tomuto tvůrčímu záměrů rozumím a rozumím i cílenému pocitu frustrace, který má vyvolat, jako koncept se velmi brzy vyčerpá a frustrace sama o sobě vyprávění neunese.

Zloděj broskví v sobě spojuje prvky ze tří žánrů – válečné, romantického a politického filmu. Vypráví příběh tragické lásky mezi srbským důstojníkem Ivem drženém v bulharském vězeňském táboře a mladou Lisou, manželkou velícího důstojníka dotyčného tábora. Film začíná i končí u krádeže broskví – Lisa se seznámí s Ivem, když krade v sadě jejího manžela a jejich románek i končí, když je Ivo zastřelen hlídačem následujícím plukovníkovy rozkazy, aby chránil úrodu broskví před zloději. Jejich romance je postavena na klasickém motivu lásky dvou jedinců ze dvou znesvářených táborů, v tomto případě dvou válčících států, což dodává filmu i protiválečný a protinacionalistický přesah.  Vedle jejich aféry ještě sledujeme tvrdé podmínky vězňů v zajateckém táboře a rozhovory Iva s jeho francouzským přítelem o probíhající Říjnové revoluci, čímž se do filmu přidává i explicitní politické poselství.

Dokumentární cestopis Adely Peevy není scénickým výletem za krásami Balkánu, nýbrž sondou do národních mindráků, sousedské řevnivosti a kulturního nacionalismu. Bulharská dokumentaristka Adela Peeva pátrá po původu písně, kterou zná celý život a považuje ji za bulharskou – ovšem stejně tak ji považuje za svou každý balkánský národ. Peeva navštěvuje řadu balkánských států, kde se potkává s různorodými podobami též písničky. Istanbul, Řecko, Albánie, Bosna, Srbsko a Bulharsko, na každém místě Peeva objevuje nejen stejnou melodii s jiným textem, ale i jiný způsob, jak si místní píseň přivlastnili, jak ji začlenili do své kultury, jaký aspekt své národní identity v ní projevili. Zpočátku romantické variace z Turecka, Řecka a Albánie jsou však nahrazeny stále militantnějšími úpravami, které se využívají k udržování a pěstování etnické nenávisti a fašizujícího nacionalismu.