Ibis

Zrodila se národně obranná hvězda...

Exemplární ukázka toho, že obsah a forma nejsou dvě samostatné škatulky, které lze od sebe jasnou čarou oddělit. Váš námět může být sebesilnější, ale netušíte-li vůbec JAK vyprávět, zhola potom nezáleží na tom, O ČEM vyprávíte. ŠAKALÍ LÉTA samy o sebe zakopávají tolik, že jsou dočista nesrozumitelná. Hřebejk s Jarchovským nedokáží vystavět ani udržet nejen konflikt nebo dějovou linii nebo nedej bože, třeba nosnou zápletku celovečerního filmu, ale co hůř, ani základní kontinuitu mezi scénami. Ty začínají bez jakékoliv informace o časovém, prostorovém nebo narativním vztahu, který chovají ke scéně předchozí. Hřebejk se patrně místy pokouší vyprávět obrazem a nespoléhat se ve sdělování některých informací na mluvené slovo, to by ale nejdříve obrazem musel umět vyprávět, aby to fungovalo.  Celá osnova se rozpadá do izolovaných celků, které mezi sebou v nejmenším nekomunikují. Postavy, motivy, události a dějové akce se objevují náhodně uprostřed scén, nevíme proč ani za jakým účelem. Postava Bejbyho je v tomto ilustrativní; do filmu přijíždí bůhví odkud, nikdy se nedozvíme jaký je její vztah ke Kšandově rodině a tedy ani proč nebo z jaké pozice se do jeho rodiny zapojil. Film zkrátka potřeboval amerikanizovaného rebelenta a tak si jej dosadil, čert vem aby to bylo čímkoliv motivováno. Kéž by se nad tím mávlo rukou třeba jako nad zásahem shůry, kdy Bejbyho posílá Boží prozřetelnost, ale ani tím se film neobtěžuje. A tak je to se vším, motivy se objevují a mizí, postavy a vztahy mezi nimi se náhodně a bez vysvětlení mezi jednotlivými scénami proměňují; Eda zničehonic plánuje "zásnuby" pro sebe a Bejbynu aniž by bylo řečeno co a proč dělá dokud není scéna u konce. Bejbina nepřijde, protože Edu "podvádí" s Bejbym, ale vyprávění předtím mezi nimi nenačrtlo ani náznak vztahu, třeba jen přátelského. Sice se ukáže, že k žadnému podvádění nedošlo, jen mluvila Edova žárlivost, avšak opět, té vyprávění rovněž nezavdalo důvod. I stylisticky je film stejně diskontinuitní, obzvláště u muzikálových čísel (která samotná jsou chabě motivována a jejich (ne)diegetičnost je kolísavá a nevyjasněná) ruší nenávazný střih. Být cynik se zálibou v podvratných čteních, označím tato všudypřítomná tvůrčí selhání za autorský koncept, protože prostupují film vskutku důsledně.

Nikdy by mě nenapadlo, že vyvrcholení filmu, v němž Keanu Reeves spáchá sebevraždu, mi udělá tak extatickou radost.

Žádná revoluce hororového žánru se nekoná, "jen" funkční propojení hororu a rodinného dramatu. Motivy obou žánrů se navzájem posilují (monstra jakožto ozvláštňující prostředek katalyzující vývoj a proměnu vztahů uvnitř rodiny Abbotů) i oslabují (hloupé jednání lze odpustit u jednorozměrných postav ve slasheru, v psychologickém dramatu ruší emocionální napojení na ně). Tření vzájemně nesourodých žánrových prvků suverénně překlenuje Krasinského režie, dokonale efektivní ve svém vedení pozornosti bez pomoci dialogů a spoléhající se na maximálně přehledné inscenování mizanscény a přesný střih, distribuující všechny potřebné informace obrazem. Oba žánrové rámce jsou semknuty díky zastřešujícímu tématu ztráty, (znovu)nalezení a udržení důvěry mezi dětmi a rodiči (motiv naslouchátek, vztahování se obou dětí k otci, především dcery). Samotné prostředky sloužící k vyvolávání děsu u diváka žádnou revoluční změnou neprocházejí, hlavním zdrojem děsů jsou stále předvídatelné hlasité lekačky, jen zneužívají nízkou zvukovou hladinu filmu danou ústředním konceptem a nakládání s nimi je celkem rutinní. V plíživém budování napětí mnohem lépe fungují tiché sekvence napínající divácké očekávání zdali v úplném tichu postava dokáže zabránit vzniku hluku. Výtečné postapo rodinné drama o (ne)důvěřě a o tom, že pořídit si třetí dítě je opravdu boj o přežití.

Mám radost z toho, jak se Eastwood ani na stará kolena nebojí experimentovat s filmovou formou, aby co nejlépe odvyprávěl své příběhy. Gran Torino mě překvapilo v tom, jak odmítá některé z nejzákladnějších norem klasického hollywoodského vyprávění - konkrétně budování kauzálně propojeného narativu. Vyprávění se neposunuje kupředu, naopak se rozvíjí do šíře, poznává obyvatele svého fikčního světa a vede se po linkách interakcí mezi nimi, vyměňováním jejich hodnot, překonáváním rozdílů nacházením těch společných a jejich vzájemným působením na zůčastněné. Odchýlení se od kauzálně propojeného narativu ku motivicky provázanému epizodnímu jde ruku v ruce s nehollywoodskou reprezentací času, prosté úzce sevřených časových rámců a deadlinů. Tím se posiluje autentičnost celého díla, méně upozorňujícího na svou artificialitu. V mnoha ohledech konvenční námět o starém zatrpklém muži, který zjišťuje, že s těmi, které nemohl vystát, má více společného, než si myslel, a vytvoří s k nim hlubokou náklonnost, získává na svěžesti a opravdovosti neklasickým uspořádáním osnovy, kterým je zpostředkován. Vedle toho Eastwood ale kometuje i svůj herecký typ, svou hvězdnou persónu a její žánrovou roli s tím souvisejícímu tradicemi a motivy. Jeho vdovec Walt je stále osamělým antihrdinou, nacházejícím se v jiné době a v jiném místě, což si sám bolestně uvědomuje. Jeho přístup ke světu s ním kompatibilní, tak jako jeho žánrové typy již nejsou kompatibilní s vývojem kinematografie. Jeho tak svou žánrovou podvratností rovněž popírá překonané hodnoty, které jeho role a typ reprezentoval.

Když samostatné písničky dostávají vlastní videoklipy, tak jen dává smysl, aby celé album dostalo celovečerní film.

[137minutová verze, kino Mír Krnov] Převést Dunu z knižní do filmové podoby v celé její úplnosti je z podstaty věci přirozeně nemožné. V Herbertově románu tvoří narativ o vyvoleném spasiteli těžiště významově semknutého trojúhelníku; v jednom bodě je to rámec intrikánského politického thrilleru o moci snažící se manipulovat jinou mocí, v druhém antropologická úvaha nad základem náboženského fatalismu i fanatismu, nad jejich osvobozujícím i svazujícím potenciálu ve vztahu k jedinci, kultuře a společnosti a ve třetím ekologické sci-fi tematizující symbiotický, ale zároveň i navzájem transformativní vztah mezi ekosystémem a jeho obyvateli. Filmová verze vrstevnatost knižní předlohy logicky okleštila na nejsnadněji zfilmovatelné dějové linky, které jsou rovněž divácky nejvstřícnější, tj. na epickou space operu o vyvoleném v meziplanetárním válečném konfliktu a ze zbytku si vybírá jen zásadní motivy potřebné pro soudržnost děje. Na tom není z principu nic špatného, Jméno růže zvolilo koneckonců stejný postup, kdy zadaptovalo jen detektivní linii významově mnohem bohatší knihy. Lynchův film má tak frenetické tempo, dějové linie spěchají od jednoho bodu obratu k druhému a jeden motiv střídá druhý, aby se alespoň kostra příběhu pětisetstránkové knihy stihla odvyprávět za dvě a čtvrt hodiny. Paradoxně Duna ani tak nevychází vstříc žadné divacké skupině; jelikož je svým vlastním příběhem, zdaleka ne všichni fanoušci knižní předlohy ji vezmou na milost a pro diváka knihy neznalého musí být film na první zhlédnutí jen obtížně srozumitelný. I tak se na Hollywoodské poměry jedná o odvážný experimentální počin. Místy groteskní scénografie je libově odpudivá, poslouchání myšlenek postav přes voice-over zároveň zcizující i zpřehledňující a v Paulových vizích lze spatřit ozvěny Lynchova surrealismu (byť jsou stále kompozičně motivované). Ve výsledku z toho vychází unikátně divný zážitek, a co jiného si vlastně od Lynche můžeme přát.

Nádherně nenápadný film ve své podvratnosti klasicismu; tematické i formální. Scéna jako hlavní konstrukční jednotka klasického filmu více vystupuje do popředí díky epizodicky segmentovanému vyprávění a velkým časovým výpustkám mezi některými bloky vyprávění a stává se mnohem svébytnějším útvarem. Cook se dovoluje rozmanité excesy; syžetocentrickou povahu klasického filmu v některých scénách naruší jejich budováním od začátku s triviální akcí, která úzce nesouvisí s předmětem scény, scény mohou být monumentálně strukturované s nesmírně silným a samostaným dramatickým obloukem, který scénu jasně vymezuje proti ostatním (sekvence v zasedačce, Ramsey a Staples v knihovně atd.), nebo Cook celou scénu naopak natočí na jeden záběr (Bill a jeho syn u snídaně, Staples s manželkou v baru). Cook pracuje s noirovým kontrastním osvětlením a s hloubkou prostoru a iscenováním herců v ní. K záběru/protizáběru se uchyluje až v dramaticky významnějších momentech scény a tím jim dodává na působivosti. Částečně noirová stylizace motivuje cynický náhled do korporátního života prostý studiově nuceného idealismu a naopak břitce kritický a nesentimentální. Ohromně příjemné překvapení.

Sladká vůně úspěchu je další z řady filmů 50. let následující trend ozvláštňování žánrových schémat filmového noiru, tím, že se jich použije jako motivace pro morálně ambivalentní kritiku dobových poměrů v americké společnosti, v tomto případě novinových komentátorů (film tak mimochodem zajímavě podvrací standartní roli tisku v americké kinematografii jako ochránce svobody a demokracie a umisťujej jej naopak do polohy zkorumpovaných donpablů, žel tento významový motiv hlouběji nerozpracovává a zůstává u pouhé náhražky klasických gangsterů). I přes zapojování známých vypravěčských schémat film pokulhává v efektivní a přehledné distribuci informací na svém začátku, a tak drahnou dobu nejsou zřetelně ustanoveny vztahy mezi hlavními postavami a z toho vyplývající konflikty. Ne zrovna nejlepší distribuce informací pokračuje i posléze (Sidneyovy plány nejsou zcela srozumitelně podány), narozdíl od takových noirů jako Hluboký spánek není dost dobře omluvitelná, jelikož se nejedná o detektivku, nýbrž o drama. Nelze nepřehlédnout ani místy slabší příčinné provázání celku (zbytečná scéna u Hunsuckerovy sekretářky a poté s Herbiem). Nepotěšilo ani nešetrné zacházení s postavou Rity, které vyznívá šovinisticky, jelikož z filmu zmízí poté, co je Sidneym (zne)užita k jeho prospěchu, toto kruté zacházení je ze strany filmu neúmyslně schváleno. Susan je o něco lepší postavou, sice tíhne k melodramatické hysteričnositi a ve své pozici mravního svědomí je spolu s Dallasem v jejich scénách poněkud prkenná svou čisťounkostí, ale není pasivní postavou a její jednání nakonec řídí osud jejího bratra J.J.e i Sidneyho. Významová a vypravěčská rozklíženost je naštěstí trochu vyvažována jeho stylistickou soudržností, důsledná práce s low-key osvětlením, velkou hloubkou prostoru, přerámováním v delších záběrech a opakováním úhlů rámování není narušena ani občasným dezorinetujícím střihem mezi prostorovými uspořádáními scény.

Toto je pouze soubor analytických poznámek, nikoliv plnohodnotná recenze: Dvě linie děje sledující každá vlastní dějové schéma; první je Linova revenge story, druhá je epizodický štafetový narativ titulární winchestrovky, který tvoří úhledný oblouk od Lina dvakrát přes jeho bratra zpátky k Linovy, čímž se dramaticky sjednocuje vyprávění. Obě linie se kromě začátku a konce protínají právě uprostřed, což je zase motivováno třetí liní, Lolinou milostnou linií, rámující příběh paralelně s winchestrovkou. Hollywoodsky typicky dějově sevřený western s klasickými dějovými motivy (drama dvou bratrů, revenge story), ozvláštněný jak Danielsovou krásnou černobílou kamerou, dynamizující světelné kontrasty a rozvíjející více plánů akce, tak i Mannovou schopností umně proplétat různá žánrová schémata do jasně segmentovaných a úzce příčinně provázazných celků.