Ghoulman

Já osobně bych byl rád, kdyby všechny propagandistické filmy vypadaly takhle – na něco podobného by totiž komunistům neskočil ani mrtvý kůň bez mozku. Mnohem rizikovější jsou podle mého názoru kvalitně odvedené práce se skrytou a na první pohled nezřetelnou snahou o ovlivnění diváka. Je to vlastně zajímavá věc, když se nad tím tak zamyslíte – zatímco důmyslnost a sofistikovanost je v umělecké tvorbě velmi žádaná, v rámci manipulace je pro diváckou obec mnohem lepší, když je filmař idiot a neumětel. Nehledě na to, že by se pak člověk vyhnul dilematu, zda tvůrce jakými byli Griffith nebo Ejzenštejn má obdivovat pro jejich talent nebo odsuzovat za jejich poplatnost nepříliš morální ideologii.

Základní problém Základního instinktu 2 není pouze jistá, kulantně řečeno nevkusná přezrálost hlavní femme fatale (jistě, Sharon Stone je stále velmi půvabná a elegantní žena, ale na sexuálního predátora tohoto ražení už prostě nemá věk), ale především může za jeho špatnost celková příběhová plochost a bezvýraznost tvůrčího přístupu. Je zde patrné fundamentální nepochopení mechanismů, jež dělaly z jedničky tak skvělý film. Jistě, hlavní linka je stále stejná – muž je neodolatelně přitahován ženou, u níž je až znepokojivě vysoká pravděpodobnost, že je to psychopatická vražedkyně – což se ostatně stává průměrnému muži minimálně třikrát za život (tedy ne, že bychom se nutně museli všichni zaláskovat do sériového vraha, ale ženy, jež nám mohou velmi snadno zničit život, jsou pro nás extrémně neodolatelné). Jenže pro Verhoevena byla tato nezdravá (a nepochopitelná) masochistická tendence pouhým začátkem práce s divákem, s napětím v důmyslné hře na kočku a myš, přičemž mnohdy nebylo vůbec zřejmé, kdo že je vlastně tou kočkou a kdo myší. Krom vytvoření extrémně husté a hutné atmosféry, přeplněné živočišností, kopulací a smrtí, bylo v jedničce hrozně důležité neustálé matení a balamucení diváka – ten si nikdy nebyl jistý, zda je Sharon vrah či ne, zda ji Douglas zavře nebo se s ní vyspí, co jen bude u Douglase silnější, jestli jeho rozum nebo jeho... hm, no prostě ten druhý nejmenovaný orgán. Všechna ta hromada napětí, strachu, vzrušení, potu, mrazení v zádech a nekonečné nejistoty dělala ze Základního instinktu film, jež je dodnes jedním z nejlepších thrillerů vůbec. A všechno tohle druhému dílu chybí. Divák už od začátku ví, co je Sharon zač, takže žádné napětí se nekoná, druhak zde chybí sympatický hrdina, s kterým by se člověk mohl sžít a pochopit jeho chápání (a na němž by mu tím pádem i záleželo) a ke všemu film jako takový postrádá jakékoliv charisma nebo atmosféru.

Je celkem zřejmé, že když dokumentarista má možnost zachytit nějaký ten výjev ze života hmyzáků, vybere si co nejveselejší hmyzí příhody, spíše než ty tragické. Ty tam jsou ošklivá zmrzačení způsobená hyperaktivními dětmi nebo rodinka chrobáků rozšlápnutá neopatrným chodcem. Kdepak, žádné truchlení a pohřby. Naopak, film je plný radostných událostí – cvrčci hrají na trubky a basu, celý zástup motýlů ovívá vzrušený vzduch na lesní mýtince a my jsme tak svědky té nejšťastnější chvíle v jepičím životě brouka (možná dokonce opravdové jepice) – je tu svatba! Je fakt, že je velmi roztomilé sledovat brouky hrající na titěrné hudební nástroje, nicméně je velká škoda, že zde nedochází k žádnému dramatickému vývoji – bylo by super, kdyby se z díry v zemi objevil z ničeho nic nějaký ten fešný mravenec a pokusil se nevěstu odloudit hlavnímu hrdinovi, jež by si ji nakonec znovu vydobyl nebo kdyby pár zakončil svatbou předchozí dlouhé odloučení. V něm by se mohl ženich jako miniaturní Odysseus vydat na urputné putování po lukách a hájích, musel by bojovat s žížalami a pavouky o ruku své překrásné okřídlené nevěsty, což by filmu dodalo ještě větší šťávu.

Citlivý film o životě a smrti, o darech i bolestech, o věcech ztracených a znovu nalézaných. Dvě ženy, jež se propadají do nenávratna a dva muži, kteří řeší neřešitelnou otázku. Jak vlastně nechat odejít někoho, koho hluboce milujeme? O co více je tento problém palčivější, o to více je dříve nebo později v životě nevyhnutelný. A Almodóvar tváří v tvář ztrátě rozvíjí naplno svoji schopnost živelným a vysoce emocionálním způsobem zachytit momenty velké i banální, směšné i hluboce lidské. Ladný tanec a býčí zápasy se střídají s tichým zármutkem, stejně tak, jako na dohasínající divákův úsměv dopadají horké kapky slz. Silné.

Podobně jako kníže Myškin u Dostojevského, funguje postava Nazarina jako model pro zamyšlení se nad možnostmi/nemožností být opravdu dobrým člověkem ve světě, kde převládá zlo, bezohlednost a sobectví. Buñuel zde opouští svůj klasicky výsměšný tón (a když už se usměje, tak velmi hořce). Naopak, s vážnou tváří nechává kněze Nazarina za každý další dobrý skutek slíznout stále tvrdší a tvrdší rány – od přátel, či nepřátel, od světa i osudu. Je zajímavé, že archetyp ušlechtilého blázna (a nic jiného Myškin, nebo Nazarin nejsou), se periodicky opakuje ve vizi těch nejtalentovanějších umělců. Nedávno mi jeden známý řekl, že postava Myškina je stále něčím fascinující. Jistě, že je. A taky zůstane až do konce času. Protože právě ona ukazuje skutečnou (a smutnou) pravdu, že dobro se prostě nevyplácí – jenže právě díky této nepřikrášlenosti se „dobrota“ stává tím skutečně nejvyšším ideálem - tím nejušlechtilejším a nejodvážnějším způsobem života, k němuž může člověk směřovat. Často se lidé snaží vysmívat naivitě svých bližních, kteří chtějí změnit svět (nebo alespoň sebe sama) k lepšímu. Nicméně i pragmatismus může nabít zvláštních zákrutů. V tomto ohledu mne nepřestane fascinovat Cervantes. Ten začal psát Důmyslného rytíře dona Quijota za účelem výsměchu. Chtěl potupit všechny ty opravdu naivním rytířské romány o dokonalých mužích, vzdychajících po lásce dokonalých panen, jež překonávají nekonečné překážky v jejich nekonečných těžkostech, etc. Ale když čtete pozorně, začnete postupně v Quijotovi vnímat více, než pouhý výsměch. Najednou vám mezi stránkami pomalu, ale jistě začíná prosvítat něco víc. Autorův (původně netušený) obdiv. Obdiv k bláznovství, které si jde za svým nehledě na posměch, ústrky a krutost okolí. Obdiv ke cti, která se stala tragickou proto, že v očích obyčejných lidí již není více než šílenstvím. Obdiv k duchu jednotlivce, který se ve své nekompromisnosti nakonec stává jediným skutečně počestným člověkem. Člověkem, pro něhož ještě pojmy jako odvaha, láska a rytířství nevymřely a který i přes předem jistou porážku ve svém boji neustává...

Narativní skladba hororů je často konstruována jako vnik něčeho cizího do běžné rutiny. Nejčastěji je to vnoření něčeho iracionálního do racionálního světa. Některé slavné horory dokonce tento postup účelně tematizují. Vezměte si za příklad Vymítače ďábla, kdy dobrou třetinu filmu sledujeme jen snahu vysvětlit stav malé holčičky přirozeným způsobem. Nebo třeba Ospalou díru, kde nás Burton také nechává značnou část příběhu v nejistotě, zda jsou vraždy páchány člověkem, či skutečným bezhlavým jezdcem. V tomto ohledu je to s Outer Space poměrně složité. Je sice zajímavé sledovat film, jenž svojí strukturou odpovídá duševnímu stavu samotné hlavní protagonistky a využívá k tomu deformace rámu, ohýbání obrazu, vad na filmovém materiálu či šílené zvuky. Jenže autor přes všechnu svoji invenci zapomněl na základní věc. Chybí tomu vývoj. Chybí zde status quo, místo z kterého by se dalo vyjít a kam by se mohl divák (či postava) vrátit. Není zde „normální“ svět, který by byl narušen, tím pádem je film bez napětí a také bez strachu. Strach je totiž většinou vázán na ztrátu něčeho důležitého. Na ztrátu blízkých, života, či (jak jsem zmínil na začátku) samotné podstaty reality. Zde se o nikoho takříkajíc nebojíme, hlavní hrdinka nejen, že už od samého počátku ztratila svou realitu, ale je nám jasné, že ji ani nemůže nalézt. Není zde nic v sázce, strach se nekoná a nám zbývá hororový film jako pouhá atrakce či snímek o emocionálním zhroucení, který diváka nechává chladným.

Odpolední osidla jsou přímo rájem pro lidi, kteří si potrpí na symboliku a rádi se nimrají v tom, co by který záběr tak asi mohl znamenat. Zvláště z hlediska psychoanalytického může skýtat film velmi zajímavý materiál k prozkoumání. Ačkoliv mám jen obecné povědomí o psychoanalýze, především z četby Junga a Freuda, přesto se pokusím nastínit pár interpretací jednotlivých obrazů. Na počátku snímku vidí žena muže, odcházejícího z domu a sama jde (s květinou v ruce) po schodech otevřít dveře. Když chce otevřít, klíč jí vypadává z ruky a kutálí se po schodech – dům můžeme brát jako symboliku ženské psyché, do níž se chvíli trvá dostat (někteří skeptikové by dokonce řekli, že něco takového jako poznání ženy je zhola nemožné – veskrze s tímto názorem souhlasím). Každopádně člověku vždy trvá, než najde klíč k uvědomění si toho, jaký ve skutečnosti je – většinou to trvá celý život, než dokážeme vnímat sebe sama skutečně bez iluzí. Proto také, ač hlavní hrdinka klíč nachází a vchází do domu, její cesta za sebepoznáním teprve začíná. Přízemí domu je možno brát jako vědomí, cesta po schodech je poté stoupáním do podvědomí, k vyšším sférám našeho já, k jakémusi podhoubí našich vědomých rozhodnutí. Tomuto podvědomí často vdechují život sny (odtud taková posedlost Freuda snovými obrazy, v nichž viděl možné klíče k řešení některých neuróz). Hrdinka v první patře usíná a věci z vědomého světa získávají další vrstvy. Realita se ohýbá a posunuje materiální svět ještě více do světa alegorií a archetypálních vjemů – vzdálenosti se mění a matou, identity se zmnožují – hrdinka se stále snaží poznat sebe sama (viz pronásledování postavy se zrcadlem místo obličeje), ale vůbec se jí to nedaří. Zprvu nalezená květina může být symbolem ženské dospělosti, rozkvětem dívčího těla – tato vyzrálost je ohrožena (kým jiným než) mužem. Stále se objevující nůž může být symbolem hrubé mužské síly a telefon je naopak potlačené volání sexuálních tužeb hrdinky, která právě dosáhla dospělosti. Sex je nicméně veskrze nebezpečná věc, spíše zastiňující naše vnímání, než cokoliv projasňující - stejně jako idealizace potencionálního sexuálního partnera, ke které v Odpoledních osidlech dochází. Tvůrkyně tím vlastně chce říct, že nesmíme hledání vlastní identity nahradit pouhým projektováním si symbolu štěstí do našeho partnera. Tohle všechno samozřejmě zavání nejen psychoanalýzou, ale také feminismem – což není zas tak moc překvapivé, vzhledem k životu a tvorbě autorky, která skutečně inklinovala k tomuto ideologickému směru (a to dávno předtím, než začal být feminismus natolik cool, až se k němu dostalo takové množství hloupých lidí, až začal zbytku přemýšlivého světa lézt na nervy).

Ještě předtím, než začnu rozebírat tento snímek, rád bych začal velmi stručným rozborem několika základních rovin Shakespearova Hamleta, neboť je určitým způsobem základním kamenem ve výstavbě Stoppardovy brilantní divadelní hry (potažmo filmu). Hamlet je vlastně taková spletitá a komplexní podobizna člověka, vybarvená jak v horizontální, tak vertikální rovině. Horizontální rovina je časová, v níž si Shakespeare pokládá dvě zásadní otázky – jak se smířit s minulostí, která už proběhla a nelze ji změnit - jak se smířit se všemi našimi pády a chybami a s nespravedlností, kterou jsme způsobili nebo která na nás byla spáchána? Další otázka tkví v tom, jak se postavit budoucnosti, se vší tou nekonečnou nejistotou, se strachem jež v nás vzbuzuje každé další rozhodnutí, které může přinést jak požehnání tak prokletí, katastrofu nebo ráj na zemi? Druhá, řekněme vertikální (existenciální) rovina je podobně komplikovaná a zahrnuje dvě hraniční podstaty lidství – rozervanost člověka mezi živočišnou/vášnivou/tělesnou povahou, mezi jeho instinkty a zvířeckostí a zároveň jeho tíhnutí k věcem vyšším, duchovním a dobrým. K ideálu božství. Boj mezi nebem a zemí, do kterého byl člověk vklíněn a v němž má vždy složitou pozici, protože jak jeho povaha, tak jeho přítomnost jsou často rozštěpeny mezi dvěma světy, mezi dvěma extrémy. Proto ta slavná otázka - být či nebýt? Nebylo by jednodušší tváří v tvář všemu tomu spletitému labyrintu okolo nás i v nás samých přestat existovat a mít konečně klid, věčný pokoj od nejistot a pochyb? Ústrků, hanby a bolesti? Ale na druhou stranu, ani smrt není ideálním řešením, neboť v nás vzbuzuje strach. Strach z největšího otazníku ze všech – za oponou smrti je ukryta neodvolatelná nejistota. Co když je smrt jen pouhým mostem, přechodem do dalšího života, který je ještě horší a v němž je ještě více utrpení? Co když smrt není jen nicotou, ale noční můrou, ve které zaplatíme za všechny svoje viny? A proto je nakonec člověk roztažen jak na skřipci i mezi životem a smrtí, věčnou pochybností, co z těchto dvou stavů zvolit, když v dané chvíli trpí. (Tyto podněty jsou mimochodem jedním z důvodů, proč i já, jako mnozí jiní, považuji Hamleta za jeden z největších literárních skvostů vůbec). A nyní k Rosencrantzovi a Guildensternovi. Tom Stoppard si sice hraje jak s časovou, tak existenciální rovinou, ale jde na to takříkajíc od lesa (jinými slovy odjinud). Bere si Hamleta jako opěrný bod, ke kterému se vrací, ale prim přenechává naprosto bezvýznamným postavám, které Shakespearovi sloužili spíše jako funkční součástky v příběhu. Hra s časem u Stopparda netkví v rovině lidské, ale intertextuální – pohrává si s časem hry, s časem fikce. Jednak vyplňuje mezery toho, co by tak mohli Rosencrantz a Guildenstern dělat, když se zrovna jako blesk z čistého nebe neobjeví v příběhu Hamleta. Jenže ono není moc co dělat, když všechna akce je na bedrech druhých. To vede k posunutí postav do jakéhosi bezčasí, případně časové smyčky, která svou absurdností neustálého čekání na akci připomíná Beckettovo Čekání na Godota. Tenhle princip je zároveň druhá časová finesa, kterou nám Stoppard předvádí – namontovává na klasické drama modernistické postupy. V rovině existenciální se dočkáváme také výrazných posunů. Postava Hamleta má jistě rozměr takříkajíc všelidský (to jest každý člověk musí řešit dilemata minulosti/budoucnosti a vlastní ušlechtilé/temné sklony). Avšak tyto dilemata jsou řešena aktivním a navíc velmi výrazným charakterem - i co se týče společenského postavení. Řeší je sám dánský princ. Stoppard všechnu pozornost přesouvá naopak na velmi nevýrazné a navíc extrémně pasivní postavy. Tam, kde Hamlet řeší stále otázky důsledků vlastních činů, Rosencrantz a Guildenstern nemají vládu vůbec nad ničím, co se kolem nich děje. Nejsou dost významní na to, aby stanuly v hlavní úloze a vše tak řídí jenom osud (vypravěč). To by se dalo pochopit i jako náznak úlohy „malého“ člověka v dějinách „velkého“ světa. R. a G. se do paměti světa snaží sice občas proniknout (Rosencrantz například stále něco kutí a vždy mu těsně unikne nějaký vynález, kterým by mohl vejít do dějin), ale všechna jejich snaha vychází vniveč. Do jisté míry tak hra stále obsahuje existenciální otázky, ale spíše než strach z moci je zde patrný strach z bezmoci, což posouvá i tragický děj Hamletův spíše směrem k tragikomedii. Co zmůže obyčejný člověk, když světem vládnou jiní? Jen směšně blomcat, často od ničeho k ničemu a snažit se žít jak nejlépe to dokáže, pokud ho tedy nezavolá někdo z vyšších míst a pořádně mu nezatopí a neobrátí jeho život naruby. Jako kdyby již otázka nezněla "být či nebýt", ale spíš "není to vlastně všechno fuk?" Nicméně těch myšlenek a hrátek by se daly najít ohromné hromady, takže skončím v této obecnější rovině a nebudu se zaobírat jednotlivostmi. Ostatně jenom bych zde uváděl superlativa o tom, jak boží je to film, jak boží jsou zde dialogy a jak je boží, že vycházejí z úst tak výjimečně charismatickým mladíkům jakými jsou Oldman a Roth.

Zlo má dvě podoby. První je způsobování utrpení – druhým i sobě. Druhá, mnohem zrádnější, je nezájem o utrpení druhých, jež můžeme zmírnit. Ta druhá podoba zla je zrádná především proto, že mnoho lidí má pocit, že jakmile někomu momentálně neubližují, jsou automaticky dobrými lidmi. Avšak nezamýšlí se nikdy nad tím, jestli někdo v jejich nejbližším okolí nepotřebuje pomoc. Velmi podstatné je v tomto kontextu výraz nejbližší okolí – mnoho jedinců si myslí, že jakmile volají po vzdálené pomoci druhým (třeba tím, že projevují sympatie s chudými na druhém konci světa, etc.), automaticky je to činí lepšími (a aktivnějšími) lidmi. Nicméně překvapivě málo z nás si pokládá otázku, zda by nebylo možné zmírnit utrpení člověka, který je zde, který se pohybuje v naší blízkosti – v naší rodině, v okruhu známých, přátel, v rámci práce nebo školy. A nutno podotknout, že by často stačilo jen velmi málo. Vskutku, vhodně použité slovo, povzbudivý úsměv nebo vlídný rozhovor mohou ve správný čas a na správném místě dělat zázraky a jsem přesvědčen, že mnoho nešťastníků by být tímto způsobem mohlo být zachráněno například před sebevraždou nebo jinými hrůznými věcmi. Přesně o tomhle točil často Bresson filmy - o našem šíleném nezájmu – Muška je jako nevyslyšené volání o pomoc, absence malých skutků lásky, které by mohly znamenat mnoho dobrého a tklivý pláč nad světem, který nezúčastněne ponechává zlo bez potrestání a člověka jeho vlastnímu utrpení...

O slavnosti a hostech funguje ve dvou rovinách. První rovina je explicitní děj, jež by se dal shrnout bez větších problémů. Několik hostů se chce účastnit oslavy narozenin postaršího pána. Nejdříve jdou směrem na oslavu, poté jsou „přepadeni“ několika muži, se kterými hrají nesmyslnou hru. Následně se objeví oslavenec, vyhrocená situace se uklidňuje, všichni hosté se přesouvají k jezeru ke slavnostní tabuli a nakonec se po dalším převážně konverzačním vývoji většina hostů vydává na „hon“ jediného muže, který se oslavy účastnit nechce. Avšak pod touto banální a veskrze nesmyslnou fasádou se skrývají jiné, na první pohled ne vždy zřetelné významy, které se rozsáhle dotýkají fungování mocenských struktur. Na začátku je hrstka protagonistů, z nichž každý, jak se příběh odvíjí, získává stále zřetelnější podobu určitého archetypu, který se vymezuje k ostatním archetypálním postavám. Středobodem všeho je Ivan Vyskočil, oslavenec, který symbolizuje muže, v jehož rukou je veškerá moc. Dále zde máme Jana Klusáka, který je jeho poskokem, bezpáteřním kariéristou, který, když se oslavenec nedívá, povyšuje sebe sama na toho, jež rozkazuje a když je přítomen, podlézá mu a pitvoří se před ním. K těmto dvěma představitelům moci se poté různě staví jednotlivý hrdinové, jež jsou představeni na začátku snímku. Máme zde například Schormovu manželku, prototyp šedé myšky, jež nemá nikdy žádný názor a která doslova mění kabát, podle toho jak se jí to hodí (když se například pořádá hon na jejího manžela, ihned se převlékne do loveckého oblečení). Máme zde postavu Karla, jež v první polovině snímku funguje jako iluzorní buřič, když nechce přistoupit na pravidla Klusákovi hry. Posléze však zjišťujeme, že nemá s mocenskými strukturami žádný problém, dokud si mocní nechtějí přivlastnit jeho majetek (ve filmu je symbolizován jako zapalovač a nůž - jakmile jsou mu tyto věci nahrazeny, přestává se proti moci vzpouzet). Jan Němec hraje ukecaného intelektuála, člověka jež vše ví nejlíp a teoreticky by dokázal obhájit jakoukoliv pozici a také jich v průběhu příběhu mnoho zastává. To však vede k jeho morální neukotvenosti a neschopnosti skutečně jednat dle vnitřního přesvědčení, protože v jádru se k žádné pozici nepřipoutá. Všechny situace jsou pak též symbolické. V první polovině například Klusák přepadne skupinku postav a donutí je hrát hru. Narýsuje na zem čtverec, jež symbolizuje zdi, které žádná s postav nemůže překročit. Tím je v podstatě naznačeno, že společenská hierarchie a postavení jsou pouhým konstruktem, iluzí a výmyslem člověka. Určití jedinci mají moc, neboť jim ji ostatní přisuzují a tím ji udržují v chodu. Napadlo vás někdy, co má takový vládce nebo král navíc oproti obyčejnému člověku? Většinou nic moc - není často ani silnější než všichni ostatní, mnohdy ani chytřejší a málokdy morálně vyspělejší. Je vládcem, protože na to všichni obyčejní lidé prostě přistoupí. Mraziví závěr poté ukazuje jedince, jež nechce hrát podle těchto pravidel, nechce oslavovat mocné a drát se tím pádem nahoru - tohoto rovného a charakterního muže hraje příznačně Evald Schorm (úžasně nadaný režisér, který bohužel na svoji poctivost dojel i v realitě, na rozdíl od jiných, přizpůsobivějších tvůrců). Na tuto postavu je uspořádán hon, protože svým odmítnutím uznání autorit nenapadá pouze mocné, ale též zahanbuje i ostatní „hosty“, neboť svým chováním podtrhuje jejich zbabělost i absolutní poslušnost. O slavnosti a hostech je rafinovaný film, co se týče množství skrytých významů má v našem prostředí jen malou konkurenci.