rashnomon

26.11.2023 Ridley Scott je král techniky, to všichni víme, ale že by si doopravdy prostudoval historii, tak, jak tvrdil, to se říci nedá. Atmosféricky vystihnuté na nejvyšším levelu, co Scott zatím udělal – skrze jeho techniku kamery, barvení, soundtrack a sound–design a rozhodně vyhrání si s bitvami. Spíše mi ale přijde, že Ridleyho Scotta důvod pro natočení Napoleona byla jasná Josephine, o kterou měl sám Scott větší zájem než o Napoleona, o kterým původně film má být. Napoleon a natočení filmu o něm se mi zdá jako pouhá výmluva před tím, že chtěl více examinovat Josephine – což vysvětluje její neustálou přítomnost, neustálé pozorování vztahu jí a Napoleona a rozhodně následné expandování o režisérské (tedy historicky nepravdivé) přídavky na straně Josephine, co se týče vztahů. Režisérská – delší – verze by pak mohla býti zajímavější na bádání samotné Josephine, jelikož si myslím, že tam s pravdivým historickým kontextem více bádal Josephine rodinu + by nám to mohlo přiblížit. Jako celek to primárně byla režisérova invence, která se točila kolem vztahu s Josephine. I když Scott říkal, že do filmu zakomponuje svůj pohled, naboural tím historický kontext, jak co se týče vztahů ze strany Josephine, aby více Josephine přiblížil a rozhodně vztah s Napoleonem. Invence nebyly jenom ve vztahové části ze strany Josephine, ale též příčiny návratů či odchodů z míst Napoleona, které hýbaly se samotnou historií a následně vytvořili nový historický kontext Ridleyho Scotta. Můj poslední bod, ke kterému se dominantně míním vyjádřit a to je nedůležitost a vykreslení Austerlitzu – Bitvy u Slavkova. Přes to, jak říkal, že si prostudoval jeho historii, Bitva u Slavkova mě doslova zabila. Zaprvé, Napoleon ve snímku říkal, že jde zaútočit na západní křídlo, které ale neexistovalo. Bylo pouze severní a jižní, které tam bylo též velmi bídně ukázáno. K tomu krajina odpovídala tak maximálně rakouským Alpám nebo rumunským Karpatům, takže velké zklamání z této strany. Rozhodně k tomu bylo v den bitvy u Slavkova nad 0 °C, což bylo právě k divu, proto je to známější informace. Takže mi připadá, že se primárně na tuto bitvu Ridley Scott úplně vykašlal.

4. 11. 2023 Déšť, často symbol melancholie skrze počasí, nekomfortu postav býti pospolu – což nám často (i v tomto případě) pak skládá narativ – a za přítomnosti deště podpořit hodně temný příběh, čehož byl i autor dvou povídek, ze kterých následně Kurosawa dal do filmu prvky, Akutagawa, master. Toto temné donucení tři postavy být pospolu díky počasí nás vede teda pomalu ale jistě do později složitě strukturovaného a vrstveného narativu. Celá narace se skládá ze dvou viditelných linií, přítomnosti, kde máme naše vypravěče a retrospektivy, která se dělí částečně na další dvě linie a naši vypravěči z předchozí přítomnosti nás jimi provádí. Jedná se o retrospektivní obrazové vyprávění historky a obrazy výpovědí v jistém bezčasí s neurčitým soudcem, jelikož i skrze toto nás Kurosawa testuje a nechává naše subjektivní myšlení rozhodnout, kdo říká pravdu.  Uvítáni do vyprávění jsme příchodem do lesa, kde je hodně střihů na woodcuttera, dostávajícího se hlouběji a hlouběji do lesa – tento střih nám symbolizuje plynoucí čas a snahu jej odstřihnout, ten mrtvý čas, což není vůbec nutné natočit, ale též to těžce může reprezentovat nás, jelikož je to náš první vstup do vyprávění, takže to můžeme být my kráčící hlouběji a hlouběji do příběhu, do srdce a začátku příběhu, který ten les po celou dobu rámuje (to už nereprezentuje ten střih ale primárně přírodu lesa). Tato symbolika přírody se tu i párkrát objeví dále, ale je podpořena i npř. stínohrou či hudbou, což myslím listí, které nás vždy vtáhne do momentu. Ale primárně tu příroda jako taková hraje velkou roli dění, jelikož je to neznámý prostor, uprostřed lesa a něco se tam děje – podporuje to tu kriminální a mysteriózní atmosféru. Kurosawa má neskutečnou volnost kamery a tak to i vypadá. Tu volnost čerpá z němých filmů, kde byla ještě pestrá. Naopak snímek vypadá jako klasické Hollywoodské temné drama té doby, ale s pestře Evropským vizuálem a Bergmanovským nádechem filozofie (Persona v tomto případě, modernizovaný případ by byl Anatomie pádu skrze kladenou subjektivní otázku kdo je má pravdu). I když je to jeden z více poevropčených filmů Kurosawy, tak je tu pořád hodně elementů Japonska, Japonské prostředí a vmíchaná Japonská historie, což je nám většinou velmi daleké, takže není nejjednodušší tyto skryté metafory bádat. Co se týče primárně dvou postav ve vyprávěcí lince, tak pokaždé, čtyřikrát za sebou ti herci hrají jinou a jinou postavu, podle příběhu. Všichni víme, že se tu filozoficky rozebírá lhaní a víra v člověka a společnost, což nám toto střídání samozřejmě jasně symbolizuje. Lhář, který je jasný je tu jen jeden a to woodcutter, ale ten není jediný. Všichni mohou být lháři a všichni zřejmě podle kladených filozofických otázek a odpovědí jsou. Je to zase na nás. Woodcutter pomocí lži to uspokojení ale získává, což ho ke konci omrzí a díky dítěti (symbolice pravdy), když si sám sobě přiznává nakonec pravdu, kterou si k sobě vlastně vezme. Nějakou (už) pestřejší budoucnost. Hlavně to tedy pozoruje jak divák reaguje na film a jak film reaguje na diváka, jakým způsobem si na různé teze odpovídá, jelikož to žádnou odpověď nemá a primárně to pracuje se subjektivitou jedince.  Za úkolem je si pohrát se subjektivitou a vstřebáváním informací jedince.

9.10.2023 Tak jsem dala Bergmanovi ještě jednu šanci po vydatném zklamání z Šesté pečeti. I když tu zůstal Bergman takový, jak ho známe, dost se zmodernizoval a to i jeho metaforické přístupy. Přesně tento film je dle mého příkladem toho, že umění (zda se jedná o médium filmu nebo jakékoliv odlišné umění) lze považovat za pouze subjektivní věc, která na nás nechá dopadávat subjektivní dojem, na každého jedince odlišný. Esenci každého díla lze vyčíst jinak a odlišně k ní přistupovat. Nemyslím si, že by právě tento snímek měl být opakem, ale jasným příkladem lidské subjektivity a jejího čtení. Každý si z esence vytáhne jakýkoliv prvek hledá, postrádá, či vnímá. Proto mi přijde, že Bergman nejen použil několik desítek metaforických obrazců, ale klamal diváctvo jeho fikční realitou (která je každopádně jasná i v již zmiňované Sedmé pečeti). Film, který se vlastně koná v reálném světě je pouze klamem, který jasně dává najevo použití psychologických obrazců a psychoanalýzy přímo v obraze. Jeho boření filmových pravidel a filmového světa je samozřejmě jasné, kde rovnou snímek posunul dále, za hranice filmu díky ukázání filmového štábu a sebe, což hezky říká, že to, co jsme viděli, není reálné ve filmu, ale vlastně v realitě se nás týká a překročuje to hranici mezi filmem a realitou – všichni jsme herci, stejně jako ve filmu. Jasné metafory a metaforické postavy totiž symbolizují různé psychologické jevy, které v realitě existují pouze v hlavě. Sám Bergman psychoanalyzuje  postavy, představující různé smysly, pocity apod. A co se týče vyobrazení těchto psychologických jevů ve filmu, je jasné oč mi jde. Role dvojníka, o kterém se vlastně ani nedozvíme, že dvojníkem je. V tento moment nás zase Bergman nechává plavat a číst si z filmu to, co chceme – a nebo že by film byl reflexe jeho vlastní mentality, proto se to divákovi tak dobře čte? Každopádně, role dvojníka je silným motivem, který roste a roste. Nejvíce vyrůstá v obydlí nedaleko od moře, kde jsou dvě postavy odvázány of zbytku světa, což by mohlo být místo, které má symbolizovat jiné místo – možná to, co v realitě neexistuje, je pusté, to, co nemůžeme vidět, prostor v hlavě někoho. To by pak padlo s mojí teorií dvou alter eg, které jsou tak odlišné, že jsou ale přece ten jeden stejný člověk. Jedno ego má to, co druhé nemá a chce. Naopak zase můžeme vidět odraz šílenství a jeho otisk na člověku, což jej k němu postupně dovede a pak utlumí, stejně jako Elizabeth. V tomto avantgardně vizuálním motivu jedné a té stejné šílené osoby si můžeme všimnout poetických a básnivých monologů/dialogů kladoucích otázky života, smrti, snů, reality, mateřství a ženství. Je tu plno teorií, jak si film vyložit, pokládám si otázku, zda to jsou dvě alter ega ženy, zda to lze považovat za někoho, kdo vidí smyšleného, nebo vidí toho, čím byl/ chce být/ chtěl být.