hlošík

"Jsme dvěma lidmi v jednom těle. Posledními ze starých a prvními z nových.” Přestože se v poslední době dostalo Dcerám prachu Julie Dash většího uznání (předloňské umístění v žebříčku 100 nejlepších filmů ankety Sight and Sound), po většinu historie měly status sice významného, ale zapadlého až ignorovaného díla. Přesto se jedná o rozhodně zajímavý počin, a to nejen proto, že jde o první film afroamerické režisérky, který byl v USA uveden do kin. Zajímavý je už samotný přístup k žánru historického filmu. Film přesvědčivě evokuje dobu kostýmy, zvyky a dialekty. Přesto historii nevyužívá  vyprávění dramatického příběhu, ale vlastně se inspiruje jen zlomovou situací dějin - členové etnika Gullah a potomci otroků doposud žili v poklidné izolaci ostrova, nyní se ale vydávají vstříc civilizaci. Středem pozornosti jsou tak především vnitřní pocity hrdinek a hrdinů a jejich životní dilemata v této osudové chvíli. Většina postav pociťuje napětí mezi tradicemi minulosti a výzvami budoucnosti. Pro některé z nich je mezi oběma fázemi kontinuita, respektive je pro ně věrnost zvykům zcela nezbytná při zvládání dalších části života. Pro znásilněnou hrdinku Eulu však tato vazba na minulost může být spíše připomenutím traumat, od nichž se snaží osvobodit. Dualita minulosti a budoucnosti tak ve filmu prostupuje vším - například i činností fotografa, která je na jednu stranu jasně moderní, ale současně umožňuje zachovat vzpomínky na dřívější způsob života. Zdejšímu nízkému hodnocení  se možná nedá  divit. Jako klasické vyprávění jsou Dcery prachu dost neuspokojivé. Nerozvíjí se v nich jednotná dějová linie, ale naopak se rozpadají do střípků situací a pocitů postav, ze kterých je řada nastíněna jen letmo. I díky kameře Arthura Jafy a hudbě Johna Barnese, které prohlubují lyrické vyznění snímku, jsou však Dcery prachu důležitým připomenutím toho, že filmy nemusí jen vyprávět, ale můžeme díky nim i něco prožít. Pokud je cílem zachytit určitý historický moment a rozpoložení několika aktérek, pak je to cesta přinejmenším obhajitelná.

Killer of Sheep, absolventský film Charles Burnetta na University of California, patří mezi nejdůležitější filmy skupiny LA Rebellion. Ta zahrnovala filmaře, kteří se proti tehdejšímu trendu blaxploitation filmů i hollywoodskému mainstreamu obrátili ke snaze zachytit syrovou realitu bez nánosů stereotypů a vyumělkovaných zápletek. Tento přístup zdůrazňující každodenní život afroamerické komunity v losangelské čtvrti Watts je pak často srovnáván s neorealismem - levná produkce, natáčení v lokacích, práce s neherci a "od-dramatizované" vyprávění. Navzdory této blízkosti je ale Burnettův debut radikálnější, a to zejména v souvislosti s posledním bodem. Namísto neorealistické snahy najít příběhy i v běžných činnostech a životech se totiž Killer of Sheep propojení do celistvého narativu vzpírá. Eliptické vyprávění se tak rozpadá do řady scének, jež nám přibližují život komunity a které na sebe povětšinou příliš nenavazují jinak než jako části mozaiky jednoho místa. Jazzové a popové skladby, které jsou zde použity způsobem, jenž by jinde působil rušivě a doslovně (časté střídání skladeb, text komentující dění na plátně), jen umocňují dojem, že sledujeme pouhé výseky reality. Náznak zápletky u protagonisty Sama - vyhoření stereotypní prací, které doléhá i na jeho rodinu - pak slouží především k působivému vyjádření jeho rozpoložení řečí těla a gest. Vrcholem filmu je pak zprvu nenápadná scéna tance s manželkou, ve které postupně graduje napětí mezi nenaplněnou touhou manželky a Samovou odtažítostí. K poslednímu tématu doporučuji tento videoesej.

Od protagonistů ohrožených chudobou se Dardennovi přesouvají k mladému muslimovi Ahmedovi. Ten sice nepochází z privilegovaných společenských vrstev, přesto je jeho ohrožení dáno něčím jiným než sociální situací -  tedy náboženskou radikalizací místním imámem. Film se ovšem nezabývá postupnou radikalizací Ahmeda, nebo tím, jak je rozerván mezi dva protikladné směry (jeden zastupovaný sekulární matkou i progresivní učitelkou, druhý reprezentovaný imámem). Naopak začíná ve chvíli, kdy už je Ahmed fundamentalistickým výkladem Koránu zcela pohlcený. To je sice jako autorské rozhodnutí zcela legitimní, přesto není příliš dramaturgicky šťastné. Výše zmíněný konflikt dvou směrů se tak odehrává zrychleně, ve vyhrocených scénách plných nepřirozených replik, které nám jen mechanicky dokazují míru Ahmedovy radikalizace. Další vývoj vyprávění film dočasně táhne nahoru. Observační a dokumentární metoda režisérského dua dočasně funguje a diváky tak sbližuje s Ahmedem přes jeho rutinní práci na farmě. Přesto se z této metody vytrácí jinak často přítomný humanismus a pochopení - blízkost daná kontaktním snímání protagonisty tentokrát kontrastuje s kulturním odstupem, který si od něj Dardennovi udržují, protože nejsou schopni jej vystihnout jinak než stereotypní charakterizací. Toto nepochopení se pak potvrzuje i v závěrečném aktu filmu, kde tvůrci nuceně přepínají mezi fatalistickou nemožností vykoupení a humanistickým smířením. Zatímco první jen potvrzuje, že tentokrát nedokáží proniknout do toho, co jejich postavu ovlivňuje, druhé pak působí spíše jako  ověrený tvůrčí trademark, k němuž ale ve filmu nevedla žádná cesta.