JFL

David A. Prior se probral ze svých klukovských fantazií o bojích ve vietnamské džungli a zjistil, že skončila studená válka. Pročež narychlo vysolil svou vlastní fantazii o tom, jak mělo vypadat rozuzlení konfliktu velmocí. Nějaké ty sametové revoluce a mírumilovné padání zdí totiž sice jsou hezké, ale zavánějí pacifismem a nedávají moc prostoru pro starý dobrý macho heroismus. Tak se v mysli military Petera Pana zrodila vize, kde se studenoválečné mocnosti ocitnou v patové situaci, takže k rozuzlení každá strana povolá svého nejlepšího borce. Jejich prostřednictvím se konečně ona trapácká anti-válka politického hrození pěstičkami přetáhne do starého dobrého férového souboje muže proti muži v klasické klukovské bitvě v lesíku. Za Ameriku tu kope mistrův naposilovaný brácha Ted Prior a sovětsky dehumanizovaný systém zatupuje zjev Robert Z'Dar. "Nukleární holomajzna" sice na jedné straně zjevně vychází z "Rockyho IV", jenže jeho koncept ve finále rozvádí do nonkonformního proti-papalášovského finále, takže lze současně říci, že tu Prior předběhl "Battle Royale".

Solidní parodie si ve stylu "Připoutejte se, prosím" bere na paškál horory. Vznikla jako jeden z řady projektů, jimiž mladý, snaživý a v prvé řadě nadšenecký Jim Wynorski vzdával hold svému vzoru a současně tehdejšímu zaměstnavateli, Rogeru Cormanovi a jeho portfoliu béčkových filmů. Právě v "Transylvania Twist" se Wynorski nejvíce ve své kariéře odvázal ze řetězu co se týče formalistických hříček a vtípků postavených na práci s filmovým médiem, ale také na meta odkazech k předchozí tradici brakové kinematografie a jejímu kreativnímu centru v podobě Cormana a první generace žáků jeho školy nelítostné filmové praxe. Narychlo spíchnutý biják využívá lokace jiných tehdejších projektů a po vzoru "Hollywood Boulevardu" (na který odkazuje i úvodní logo Miracle Pictures) si pro větší efektnost vypomáhá nejpompéznějšími a nejdražšími záběry akce, efektů a explozí z celého dosavadního katalogu Cormanových produkčních firem New World a Concorde. Vedle řady povedených scének tak nejvíce ční cameo Borise Karloffa chytře vypreparované z Cormanova věhlasného dreku "The Terror" (1963).

V porovnání s jinými filmy Jima Wynorského nedosahuje tato pocta rané kariéře Rogera Cormana až takového diváckého efektu a baví především okolnostmi svého vzniku. "Not of This Earth" je přímý remake Cormanovy brakové klasiky, přičemž Wynorsky se se svým tehdejším chlebodárcem a filmařským mentorem vsadil, že biják stihne natočit za 12 dní. Na druhou stranu mohl asi vzniknout i za kratší dobu, protože stejně záleželo pouze na tom, že zde ve své první roli mimo porno předvedla nechvalně proslulá Traci Lords. V tomto ohledu film splňuje vše, co od něj doboví diváci čekali, tedy ukazuje herečku obnaženou, což svého času byla velká věc, neboť její porno snímky byly komplet staženy z oběhu a zlikvidovány, když se ukázalo, že byla v době jejich natáčení ještě nezletilá. "Not of This Earth" ale především ukazuje její herecké přednosti, kde si viditelně vychutnává roli parafrázující a současně zesměšňující pasivní hrdinky ze starých brakových sci-fi. Vedle toho Wynorski po vzoru svých dalších velkých mistrů Alana Arkushe a Joa Danteho a jejich recyklačního velkofilmu "Hollywood Boulevard" využívá obsáhlý Cormanův archiv, aby rychlokvaškové produkci dodal pozlátko velkolepých moneyshotů se speciálními efekty vyzobaných ze starších snímků. Podobně jako Cormanovy padesátkové sci-fi trashe se sice také Wynorského nahotinová aktualizace fofrem vytratí z paměti, ale během sledování přináší dostatek bezprostřední zábavy v podobě úsměvné premisy, za vlasy přitažených zvratů, přemíry brakových elementů a režisérem vyzdvihovaných nejefektnějších speciálních efektů aneb ňader.

Porno film "Johnny Wadd" primárně upoutá pozornost coby první z historicky proslulé série ultra nízkorozpočtových péček s titulním hrdinou, jež posloužila coby hlavní inspirace pro Paula Thomase Andersona při tvorbě "Boogie Nights". Andersonovo fiktivní, ale realitu bravurně reflektující pojednání o porno průmyslu vyvolává mezi vyznavači, a především pamětníky éry porno chic negativní reakce právě proto, jak bravurně dokáže za užití tvůrčí licence vystihnout dobu, o které pojednává, respektive její určitý výsek a fenomény. Když tamní bijáky o soukromém očku Brocku Landersovi konfrontujeme s jejich předobrazy (ačkoli ve vyprávění "Boogie Nights" postavy říkají, že jsou pojaté jako opozice vůči Holmesovi a jeho johnnywadovkám, Anderson je stylizoval právě podle Holmesových snímků), ukazuje se, že Anderson byl ještě hodně shovívavý. Jeho vyobrazení herecké šmíry a lacinosti produkcí se nemůže rovnat s bagrováním dna, které vystřihl Bob Chinn v tomto dobově nikterak nevyčnívajícím ultra rychlém a laciném počinu (v rozhovoru na DVD vzpomíná, že se film natáčel jeden den a rozpočet byl 750 dolarů). První "Johnny Wadd" a jeho nadcházející volná pokračování se těšily oblibě u baloňákové klientely, která cenila prvoplánovou nadsázku, jež ozvláštňovala vyprávěcí zákonitosti pornáčů vágním rámcem po vzoru noirové drsné školy. Příznačně na sebe ale nikdy nestáhly masivní pozornost jako novější "Hluboké hrdlo". Všechny Chinnovy filmy sice charakterizuje jistá nadsázka či humor, vždy se ale drží v ranku jalových sexistických fórků dotvářejících celkovou obšournickou atmosféru. Úspěch "Hlubokého hrdla" naopak vycházel z toho, že tento dosavadní omezující strop porno filmů rozbilo a přišlo s konceptem parodie a vyloženě nápaditými vizuálními gagy, které k filmu přitáhly ony zástupy diváků mimo obvyklou klientelu pornokin (byť se jinak pořád jednalo o hodně lacinou a kvalitativně nevábnou produkci). První "Johnny Wadd" tak zůstává připomínkou, že "Hluboké hrdlo" zdaleka nebylo prvním pornem s dějem, jak se často chybně traduje, ale také dobře ilustruje v čem spočívala jeho odlišnost od ostatní dobové produkce. V rámci filmografie Boba China pak ukazuje konzistentnost v jeho režijní a scenáristické marnosti, která se pouze minimálně proměňovala k lepšímu, byť hlavně díky technickým nárokům trhu. A co se týče porno kvalit snímku, ty s přehledem anuluje anti-erotická šmucik estetika a Holmesův neskutečně odpudivý slizounský účes.

V druhé polovině 70. let na jedné straně vrcholil trend porno chic, kdy tvůrci a producenti explicitních filmů pro dospělé přicházeli s ambiciózními projekty, které řemeslnými i hereckými kvalitami, nápaditými scénáři, originálními koncepty a mnohdy i progresivní prací se schématy své kategorie poutaly pozornost diváků i kritiky. A vedle toho tu paralelně byli drekaři jako Bob Chinn, kteří nadále točili rychlokvaškové, viditelně laciné péčka cílící na baloňákovu klientelu. Chinn neupínal ke svým filmům nějaké tvůrčí ambice a porno pro něj byla pouze snadná a relativně zábavná práce. Tomu také odpovídají anti-kvality jeho snímků jako intuitivně marné pozice kamery, dlouhé scény v jednom záběru a celkový feeling produkcí, kde si s filmovou stránkou nikdo nelámal moc hlavu. Až v 80. letech začaly jeho filmy vypadat vizuálně trochu k světu, zatímco celou předchozí dekádu zůstávaly připomínkou nuznosti a ušmudlanosti typické pro nelegální užitkové produkty podpultového trhu s jednocívkáči. Chinnova hlavní přednost spočívala v castingu, respektive v tom, že s ním rád spolupracoval John Holmes, který mu vděčil za jistou část svého kultovního statutu, neboť Chinn byl duchovním otcem jeho filmové persony soukromého detektiva Johnnyho Wadda. Svého času platily Chinnovy filmy za vítané osvěžení v rámci masy dobové porno produkce díky jejich nadsázce a humoru. Nutno dodat, že v těchto ohledech rozhodně nelze mluvit o nějaké sofistikovanosti, jakkoli srovnatelné s tvorbou ambicióznějších či nápaditějších režisérů tehdejší doby v čele s Radleym Metzgerem i Gerrardem Damianem (a to nemluvě o evropských tvůrcích jako Claude Mulot či Alan Vydra). Chinnovy humory se nesou v ranku pivrncovsky bodého sexismu a opírají se o vděčné stereotypy tupých povolných dívek a vychytralých borců, kteří si vždy přijdou na své.

Pure cringe s velkou dávkou slapstickového humoru, děsivými příklady monstrózního rodičovství a náběhem na doják ve stylu Annaudových "Medvědů". "Son of Godzilla" je pro vyznavače vážnější linie v rámci japonských monstr bijáků svatokrádeží, ale pro příznivce naivní dětinskosti a gumákové spektakularity kajdžú představuje jeden z totálních vrcholů. Sice se kvůli omezenému rozpočtu tentokrát nekonají žádné hračkářské orgie jako v dílech pod režijní taktovkou Iširóa Hondy, ale plně to vyvažuje zdejší bezuzdné blbnutí, absence jakékoli vážnosti i naivně brakový rámec s geniálním vědcem, sličnou divoženkou a agilním reportérem, který za sólokaprem i padákem na tajuplný ostrov skočí.

Líbezně brakový biják "Wonder Women" existuje ve dvou verzích, přičemž exportní sestřih (90 min) dokládá, že delší ne vždy znamená lepší. Aniž by přidával cokoli podstatného, doplácí totiž na rozvleklejší tempo a filmu tak místy padá řetěz. Což je velká škoda, protože se tak zbytečně ředí už tak dramaticky pokulhávající vyprávění, které ale naprosto nadchne ve svých jednotlivostech. "Wonder Women" představují reader's digest nejen nejrůznějších brakových klišé, ale také všemožných pokleslých atrakcí, a to vše v roztomile přemrštěném a současně patlalském provedení. V jednom filmu tak divák dostane komando sličných žen, vědátorku provozující v ostrovní pevnosti transplantáty všemožných částí těl, neohroženého macho detektiva, ale také deformované kreatury, okatou exotiku Orientu, pompézní honičky, směšně zoufalé pokusy o bojová umění, nemotorné přestřelky, futuristické kostýmy a výpravu i nějaké základní množství nahoty. A to vše ve filmu, kterému se zcela nepochopitelně podařilo dostat věkový rating PG. Svou bezuzdnou atmosférou mísící nadsázku a barokně realizovanou trashovost i vážně stylizovanými hereckými výkony to vlastně připomíná vytříbený britský kult "The Abominable Dr. Phibes" (1971), jen tedy s tím rozdílem, že ve "Wonder Women" je vše úměrně lacinější, přímočařejší a ve výsledku tedy i zoufalejší a nezáměrně směšné.

Dokument o časopisu Highlights, určeném pro děti od 6 do 12 let, se přes oblouk vedený vznikem nového čísla a náplně jeho rubrik postupně věnuje celé škále otázek a výzev, které s sebou nese tvorba pro děti, obzvláště ta zastřešená upřímnou ambicí na kvalitu. Snímek tak otevírá mnohá témata vyvstávající z pilířů kreativity, zodpovědnosti a progresivity, ale současně je vztahuje ke svázanosti s dobovými normami a trendy, které jsou zpravidla protichůdné. V jádru pak ukazuje unikátní soukromé médium ve vlastnictví rodinné firmy, které díky striktně následované tradici naplňuje ideály a kvality asociované s veřejnoprávními médii. Dokument vyzdvihuje Highlights coby úkaz, kde se korporátní struktura dostává do symbiózy s hodnotami, ale také autorskou intuicí a osobním kodexem, které zpravidla nacházíme spíše u malých produkčních společností a ne u firem s globálním zastoupením. Ale příznačně se mu to daří díky tomu, že se zaměřuje na úzkou skupinu lidí, kteří tvoří magazín v domáckém kruhu bývalého rodinného sídla společnosti, ale už se nepouští do open-office pustiny korporátního sídla, kde právě sídlí ona odosobněná mašinerie distribuce, marketingu, nových médií a zahraniční lokalizace. Díky tomu může snímek zůstat v peřince příběhu o kreativních lidech s upřímným zájmem o stimulování zvídavosti a fantazie dětí v neustále se vyvíjejícím problematickém světě. Obzvláště podnětný zůstává pak vhled do výzvy pro jednotlivé tvůrce, jak děti pozitivně stimulovat, aniž by bylo potřeba nutně zavírat oči před nelehkou a problematickou realitou, jak jim pomoci se v tomto světě zorientovat, ale při tom jim nic nepodsouvat ani nenalhávat.

V jádru vlastně ambiciózní pokus o atmosférický horor s nadpřirozenými elementy a speciálními efekty se zjevně inspiroval ve "Vymítači ďábla", ale také ve vrcholných italských hororech přelomu 70. a 80. let. Jenže věrně svým 80s kořenům a nízkorozpočtovému původu sklouzává do skvostně zábavné přehlídky přímočarých gore efektů, gumových masek a vždy vděčných scén nahoty. Svou nedotaženou inscenací a marnými hereckými výkony zůstává vždy krok od kýžené hranice, která dělí hutné horory od nechtěné zábavy a distancovaného, i když stále nadšeného sledování absurdních zvratů. Chvílemi ovšem tvůrci nečekaně překvapí zcela nečekanými a podvratnými momenty, které buďto jsou známkou geniality nebo diletantství, když namísto očekávaného vývoje scén zařadí bizarní vsuvku typu "zahradníkův rok" nebo nechají jednu z postav prostě z filmu odejít. "Mausoleum" představuje vděčný řetězec eruptivně eskalujících sekvencí oplývajících velkolepě přímočarými atrakcemi a veskrze opulentními efekty, které svého času zaručovaly, že si cíloví náctiletí diváci chtěli příslušné pasáže přetáčet a pauzovat na videopřehrávači. Ale možná to celé byl jen product placement na telefonní služby, protože v tomhle bijáku je snad ještě víc sekvencí telefonních rozhovorů než v "Tísňovém volání".

K "Earwig and the Witch" se pojí příliš vysoká očekávání, protože na začátku má logo studia Ghibli a v titulcích figurují jeho klíčové osobnosti. Paradox projektu spočívá v tom, že jej údajně inicioval dvorní producent studia Ghibli Tošio Suzuki jako součást dlouhodobějšího technologického pokusu, že by si měli vyzkoušet počítačovou 3D animaci, neboť se zdá být aktuálně dominantním trendem. Hajao Mijazaki si zkusil kombinaci počítačové a kreslené animace v kraťasu "Boro the Caterpillar" a jeho syn Goró zaštítil televizní seriál "Ronja, dcera loupežníka", který kombinoval 3D modely s cellshadingovým vizuálem, jehož nákresy vznikaly ve studiu Ghibli. Goró Mijazaki následně dostal od veteránů studia zelenou na projekt "Earwig and the Witch" s celovečerní stopáží, ale s nižším rozpočtem, protože neměl jít do kin, ale jen jako speciál v televizi. Cílové médium by teoreticky mohlo omlouvat nedostatky scénáře. Film působí jako televizní pilot a namísto dramatické sevřenosti sází na epizodičnost a jen základní načrtnutí postav, jejich vývoje i vzájemné dynamiky. Bohužel to nic nemění na tom, že scénář nefunguje jako celek a jako adaptace knihy od Diany Wynne Jones působí hodně odfláknutě. Zatímco úžasný "Howl's Moving Castle" z předlohy stejné autorky vytáhl její jádro a to rozváděl, "Earwig and the Witch" si jen vystačí s plácáním se na povrchu základního konceptu knihy. Paradoxně závěrečné titulky filmu, kde je v kresbách předestřený další vývoj postav a jejich soužití (podobně jako to udělal třeba Kacuhiro Ótomo v "Steamboy"), přinášejí větší zábavu i emoce než celé předchozí vyprávění. Hlavní úskalí ale spočívá v počítačové 3D animaci, potažmo v samotné myšlence, že diváci budou chtít koukat na něco, co bylo od začátku koncipované jako technologický test. Tento předpoklad ukazuje na celkovou zastaralost a pomýlenost projektu, který se snaží vrátit do dávných dob, kdy všichni nadšeně sledovali mílové kroky rané počítačové animace v krátkometrážních prvotinách Pixaru. Právě k těmto dřevním rokům se bohužel studio Ghibli vztahuje úrovní animace, respektive shadingu, textur, fyziky a virtuálního svícení v "Earwig and the Witch". Zatímco konkurence už dávno opustila plenky CGI animace, Ghibli zkouší první váhavé krůčky a vrací se na začátek na úroveň první "Toy Story", ale bohužel bez dostatečné míry sebereflexe. V Pixaru si byli vědomí limitů tehdejší technologie, a právě proto přišli s příběhem ze života plastových hraček. V Ghibli rovnou zkusili, jestli s omezenými možnostmi dokáží vytvořit ekvivalent svých věhlasných animáků s lidskými a fantaskními postavami. Výsledek bohužel působí jako, kdyby někdo natočil variaci ghibláren s igráčky. Nutno uznat, že v dílčích prvcích, obzvláště v expresivních pohybech figur a designu postav i exteriérů snímek stvrzuje svůj původ a dokazuje kreativní schopnosti animátorů, za nimiž ale právě technologicky zaostává. Když Hajao Mijazaki údajně "Earwig and the Witch" přirovnal k Pixaru, myslel tím právě jeho začátky. Jak už bylo řečeno, hlavní potíž snímku spočívá v tom, že diváci nečekají jen animační demo, a to navíc technologicky zaostalejší oproti současnému mainstreamovému standardu. Je smutná bilance, že studio Ghibli, které zosobňovalo celosvětový vrchol celovečerních animáků a vzor pro všechny ostatní animátory, předloží divákům polovičaté retro, jež snese srovnání s předpotopním stádiem počítačové animace. Ta se přitom už dávno odpoutala od generického vizuálu i plastových textur a v projektech jako "Spider-Man: Paralelní světy" (2018) či "SpongeBob ve filmu: Houba na útěku" (2020) ukazuje nové širé možnosti technologie, o jakých se veteránům evidentně ani nesní.