Amputace

Nepopsatelný zážitek svádějící vyrovnaný boj s Přeletem nad kukaččím hnízdem o pozici nejlepšího Formanova filmu. Ať už je řeč o skvěle gradovaném (zvláště v druhé polovině) ději, o nenapodobitelných a na míru padnoucích hereckých výkonech, o dobové stylizaci, o výběru hudebních podkresů k jednotlivým scénám (lepší jsem snad neměl tu čest doposud spatřit), o režijní střídmosti a vyrovnanosti...mohl bych pokračovat dále a dále; šlo zkrátka o precizní dílo, které jen těžko bude hledat ve svém žánru přemožitele.

Film, ke kterému snad ani není co dodat. Příběh rozehraný v několika rovinách a filosofických podtextech přichází se satirickým vyobrazením průměrné konzumní rodiny, jejíž členové si sní svůj "americký sen". Přitom je tento požitkářský svět plný neštěstí a životního zklamání._Herci jsou vynášeni do nebes zcela právem, ať už jsou to Kevin Spacey a Annette Bening v rolích hlavních, nebo Thora Birch, Wes Bentley, Mena Suvari a především Chris Cooper v rolích vedlejších._Přesná a ucelená režie Sama Mendese, který projevuje silný smysl pro rytmus, spolu s nejlepší kompozicí Thomase Newmana, potom posouvají tento film na absolutní vrchol tragicko-komických filmů v mém osobním žebříčku.

Na úvod mohu hned a bez okolků prohlásit, že tohle byl jeden z nejlepších filmů a v rámci filmové tvorby devadesátých let patrně vůbec nejlepší film, jaký jsem měl doposud možnost vidět. Magnolie je v podstatně jednou velkou audiovizuální montáží, která se vtírá i do scén, u nichž by si divák snad i vyhrazoval právo jisté intimity, možnosti být jen a pouze s postavami a jejich dialogem. Brionova hudba není sama o sobě nikterak výjimečná, v některých momentech připomíná svým repetitivním charakterem než hudbu filmovou, spíše kompozici pro počítačovou hru, nicméně její využití ve filmu bere dech. Paul Thomas Anderson, který bezesporu patří k těm nejtalentovanějším současným tvůrcům (kdepak přeceňovaný Nolan), ostatně již ve svém prvním "velkém" filmu Boogie Nights ukázal, že ve využití hudební složky a jejím prokombinování s obrazem patří k těm vůbec nejlepším režisérům (všech dob?). To co ovšem předvádí v Magnolii, tomu se vyrovná snad jen Kubrickova mistrovská práce s hudbou v Mechanickém pomeranči. V propojování obrazů pomocí hudby nicméně připomíná jiného významného tvůrce, sice Miloše Formana a jeho opus magnum z roku 1984. Vybavujeme si scénu s nejslavnější árií Mozartovy Kouzelné flétny "Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen" - celá scéna začíná obrazovým příměrem vysokého pěveckého hlasu k otravnému breptání matky Mozartovy manželky Konstance. Obrazový přechod si lze přitom vyložit také narativně - matčino breptání probudí v géniovi inspiraci, na jejímž základě árii zkomponuje. Rovina obrazu a narativu je tedy přímo úměrná. Velmi podobně postupuje také Anderson při scéně, kdy chlapec ve vědomostní soutěži odpovídá na otázku vztahující se k Bizetově Carmen - její nejznámější pasáž začne sám zpívat (bez hudby), načež se přidává také hudba z této opery, obraz však přechází do scény s motivem soutěže již nekorespondujícím. Rovina obrazu se, na rozdíl od Formana, s rovinou narativní rozchází. Forman v Amadeovi využívá famózních audiovizuálních kompozic, kdy nesmrtelnou Mozartovu hudbu projektuje do obrazů mnohdy s tou kterou hudbou skutečně související (například scéna, ve které Salieri listuje partiturami Mozartových děl a spolu s tím, jak obrací stránky, mění se také hudební kulisa, nebo využití skladby Requiem, která je, jak známo, skutečně spjatá s Mozartovou smrtí) a většinou se tedy pohybuje v intencích konvenčního (třebaže nápaditého a originálního) využití hudby ve filmu. Dalo by se zjednodušeně říct, že hudbu nechává znít pouze tam (nepočítáme-li operní scény, pochopitelně), kde postavy nepotřebují prostor k dialogu či výraznější herecké akci (vhodným příkladem je scéna, kdy Mozart právě komponuje Dies Irae z Requiemu, jehož tóny a současně Mozartovu práci přeruší svým voláním Konstance). Ne tak Anderson. Ten velice originálně a v rámci filmové hudby a jejího využití snad až podvratně naopak umožňuje hudbě zasahovat do momentů velmi dějových, chce se říct, do momentů, kde přítomnost hudby ani nemá smysl. Vůbec už nerozlišuje mezi sériemi obrazů, ke kterým se hudba hodí a ke kterým ne, podkresluje jí celý obrazový proud a vytváří sled audiovizuálních montáží, které člení film v podstatě na několik delších sekvencí (scéna jako taková zde prakticky ztrácí význam). Obraz se beze zbytku podřizuje hudbě, nikoli naopak. Hudba je v tomto případě tím hlavním vypravěčem, přitom nelze říct, že by byla také hlavním původcem emocí. Daleko více emocí, než samotná hudba, v divákovi vyvolá přesně načasovaný střih, který načíná a ukončuje emocionálně silné momenty s pozoruhodnou nepředvídatelností. Nahlíží na jednotlivé dialogy z pozoruhodných úhlů, přerušuje dialogy, drolí hereckou akci, štěpí velké momenty silných emocí na drobné momenty, jejichž emoce na divákovi pomalu ulpívají a dostávají se mu pod kůži.

SPOILER!! Motiv Dostojevského Zločinu a trestu je variabilní a i z dnešního pohledu stále velice diskutabilní. Krzysztof Kieslowski využil depresivně působícího prostředí socialistického Polska a právě v něm rozehrál svou vlastní variaci na Zločin a trest._Zakřiknutý mladík Lazar Jacek postrádající jakýkoli významnější smysl života se bez konkrétního záměru toulá ulicemi a potkává stejně nicotné lidi, jako je on sám. I přes minimum dějových prostředků, jsou divákovi sdělovány jasná fakta o Jacekově přístupu nejen ke světu, ale i k sobě samému; až příliš dobře si uvědomuje svou bezvýznamnost (dialog s malířem na náměstí), bezprostřední pasivitu vůči okolí (dva muži mlátící třetího) a zlomyslnost (scéna s holuby, kamenem, nebo fanouškem na toaletě). Nevýrazné, avšak pro částečné objasnění motivu následné vraždy stěžejní, situace, do kterých je stavěn, jsou prolínány s denním stereotypem arogantního taxikáře a příběhem mladého perspektivního a morálně silného právníka. Vypravovací struktura není založena ani tak na obsahu (jež je až děsivě minimalistický), jako spíše na užití kamerových filtrů a masek. Každý myšlenkový pochod jednoho ze tří hrdinů je doprovázen sugestivním kamerovým efektem. Kieslowski dosahuje naprostého divákova souznění s postavou (zda je v depresi postava, je v depresi také divák), jelikož nepřenáší její psychologii do příběhu, který plyne pod vlivem samostatně budovaných náhod, ale přímo do způsobu snímání jednotlivých scén._Egocentrický taxikář vyžívající se ve své vlastní škodolibosti je unikátním archetypem vrahovy oběti. Přestože je to osoba představující přerostlé dítě, má svůj život pevně pod kontrolou. Jeho naprostým opakem je mladý začínající právník, jež právě překonal řízení o přijetí do právní komory. Je navzdory svému mládí uvědomělý, přesto by však chtěl změnit svět k lepšímu, což se mu nikdy nemůže podařit._Střet ústředních hrdinů, jejichž životy se diametrálně liší, přichází prostřednictvím absurdní situace, kde se opět projeví Jacekova zlomyslnost (stavěná do opozice taxikářově náhlé ohleduplnosti - zastaví na přechodu a nechá projít skupinu dětí). Ta však není v porovnání s explicitním pojetím následné vraždy zdaleka tak podstatná. Celý akt jedné z nejnaturalističtějších filmových smrtí vůbec, působí jako odtažitý sdělovací prvek; avšak čím déle se taxikář smrti brání, tím patrněji jsou v dané chvíli cítit náznaky lidskosti. Jacek je komplikovaností usmrcovacího procesu zaskočen a jeho zdárné dokončení mu dodá pocit úlevy, následně však přece jen příval emocí neunese (zapnutí a následné zlikvidování rádia)._Fáze vyšetřování a soudního líčení je z filmu vypuštěna, divák se tak do příběhu vrací až v momentě, kdy je mladý vrah odsouzen k trestu smrti. Zároveň je z pochmurného prostředí plného minimalistických a bezeslovných scén vržen do prostředí moralistického (dilemata trestu smrti). S přerodem děje se mění i režisérský přístup, který nabírá na subjektivitě - přesto se člověku nesnaží sugerovat svůj názor - a přejímá plnou zodpovědnost za příběh, kterému se věnuje mnohem důkladněji, než v první polovině. Na otázku trestu smrti nahlíží neosobně (příprava popravčí místnosti), ale zároveň odhaluje Jacekovu emocionální stránku (poslední rozhovor); podle předešlého schématu je natočena i samotná poprava._Herci jsou precizní a v konečné fázi filmu autentickou procítěností ještě podtrhují charakterové vývoje svých postav. Miroslaw Baka v roli Lazara Jaceka předvádí bezpochyby svůj životní výkon; stejně tak Krzysztof Globisz. Především díky vhodně zvoleným hercům a úsporné režii v nás film zanechá mnoho rozporů a neobjasnitelných otázek, na které bychom nejraději odpovědi vůbec nehledali.

Kdyby to šlo, dal bych šest hvězd. Jeden z nejpůsobivějších filmů vůbec. Schindlerův seznam - fikce; Jdi a dívej se - realita.