Amputace

Obávám se (když pročítám zdejší a nejen zdejší komentáře), že Cooperova naprosto zjevná snaha využít rámce životopisného filmu k něčemu úplně jinému, než je pouze konvenční zportrétování vybrané historické postavy, zůstane nepochopena. Cooper boří mnohá očekávání, s nimiž bude divák (mě nevyjímaje) k filmu přistupovat. Přestože jsem milovníkem klasické hudby a právě Bernstein patří k mým nejoblíbenějším dirigentům, ve výsledku mi ani trochu nevadilo, že film o hudbě vlastně téměř není. V komentářích se opakuje výtka, že je příliš chladný a odtažitý. Tomu vůbec nerozumím. Pro mě šlo naopak o jeden z emočně nejsilnějších filmových zážitků poslední doby. Chybí zde dramatický akcent, tak příznačný právě pro životopisné látky, to ano. Nenalezneme zde silné patetické momenty z důležitých událostí Bernsteinova života. Ani zástup zajímavých faktů. Či systematickou výstavbu stěžejních motivů. Na nějakou expozici, kolizi, krizi rovnou zapomeňte. Film totiž usiluje především o sondu do člověka ve složitém milostném vztahu, přičemž si Bernsteinův životopisný materiál propůjčuje pouze jako platformu, na které to ukázat. Když to trochu přeženu, můžu napsat, že kdyby se to místo Bernsteina soustředilo třeba na Fitzgeralda, výsledek a především jeho vyznění bude dost podobné. Skutečná hodnota Maestra spočívá především v tom, jak elegantně obchází filmová klišé (nebo s nimi naopak pracuje v rovině přiznané stylizace), aby ukázal úspěšného člověka zbaveného aury popularity v těch nejobyčejnějších situacích. Aby ukázal v rovině totální dřeně ten bytostný rozpor mezi potřebou umělce (v zásadě člověka vyžadujícího k práci samotu a klid) tvořit a současně být neustále mezi lidmi. Tím je nesmírně silný. Nemusí se zde hodiny diskutovat o homosexualitě, aby divák pochopil, jak komplikovaná součást Bernsteinova života to byla. Není třeba složitě rozmlouvat o hudbě nebo ukazovat důležité kariérní mezníky, aby divák pochopil, že by Bernstein bez hudby nedokázal existovat. A pokud například scéna hádky nebo scéna z Elyské katedrály nepřipadá některým divákům emocionálně silná, tak už vážně nevím, co by mělo. - Po čistě filmařské stránce se není o čem bavit. Je to mistrovské dílo. Kamerově je nabité významy a přesahy, které nejsou pro americký mainstream vůbec něčím běžným. Je zde spousta (zvláště v první polovině) metaforických, nedoslovných a symbolických scén, stylových proměn, kombinací - pohyblivá kamera versus kamera statická, muzikálová stylizace versus stylizace amerického nezávislého filmu, divadlo versus civilní každodennost, barva versus černobílá atd. Ani zvukově není co vytknout. Zaujme především skvělá montážní scéna vypůjčující si slavné Adagietto z Mahlerovy Páté symfonie. Herecky je to rovněž bezchybné. Pokud má ovšem někdo nastudovaného Bernsteina, zná ho z jeho projektů pro televizi, z rozhovorů a ví, jak dirigoval, posune to zážitek z Cooperova výkonu ještě jinam. Například ve scéně z úplného závěru, kdy vede dirigentskou zkoušku, je pohybově, v rovině drobných gest a také hlasově prakticky neodlišitelný od skutečného Bernsteina. To ponoření se do role jde cítit z každého záběru. Někomu, pro koho je Bernstein jen jméno, může ten výkon připadat mírně přeexponovaný, ale člověka, který Bernsteina zná, uhrane svou až děsivou přesností. - Kapitolou samou pro sebe je scéna z katedrály. Šesti minutová scéna z koncertu klasické hudby, snímaná na dva nebo nanejvýš tři dlouhé záběry. Kdo naposledy si něco podobného v rámci komerčního filmu dovolil? Snad Forman v Amadeovi. Neskutečná scéna, za mě jedna z nejsilnějších filmových scén vůbec. Odráží vlastně pojetí celého filmu. Namísto dramatických prostřihů mezi orchestrem a detailem tváře dirigenta, které bychom možná ve filmu o dirigentovi čekali, sledujeme vlastně statickou scénu, z většiny snímanou z velikého odstupu, která nechává promlouvat pouze hudbu a Cooperovu strhující dirigentskou kreaci. Víc není třeba. To je přístup, který se mi neskutečně líbí. Maestro jde totiž po významu a nikoli po senzaci. Nepotřebuje Bernsteina glorifikovat, démonizovat ani skandalizovat, aby vytvořil plastický obraz pozoruhodné osobnosti, která ale venkoncem prožívá úplně to samé, co každý druhý člověk - a tím je vlastně mimořádně lidská.

Na jedné straně lze v Jarmuschově celovečerní prvotině cítit programovou snahu o totální oddramatizování děje, ve kterém postavy pouze bloudí odnikud nikam v bezútěšné snaze rozptýlit ubíjející nudu svých každodenních životů. Na druhé straně však film i přes téměř úplnou absenci děje přináší zřetelnou výpověď o mladé generaci a jejím neúspěšném a vlastně beznadějném hledání amerického snu. Každá ze tří ústředních postav se k pomyslnému hledání ráje staví jinak. Willie považuje za jistou formu splněného snu již to, že žije v Americe. Ameriku si idealizuje, proto je podrážděný, když jeho sestřenice Eva v jeho přítomnosti mluví maďarský – od svého maďarského původu se distancuje, nechce s ním mít nic společného, cítí se totiž jako rodilý Američan (Eddiemu říká: „Jsem Američan stejně jako ty.“). Na základě jeho iniciativy jedou nejprve za jeho sestřenicí do Clevelandu a následně na Floridu. Od těchto míst si slibuje dobrodružství, neboť věří v Ameriku, v její velikost, v její krásu, v nedozírnost jejích možností, věří zkrátka v americký sen. Proto je přirozeně zklamanými očekáváními nejvíce zdrcen (jeho výbuch vzteku, když prohraje peníze ve psích dostizích, není pouze reakcí na nešťastnou ztrátu peněz, ale především beznadějným gestem z nenaplnění jeho představ o Americe), což vyústí v jeho neplánovaný a zřejmě také nechtěný odlet do Budapešti. Jeho přítel Eddie přistupuje k americkému snu rezervovaněji. Coby rodilý Američan nemá na rozdíl od Willieho o Americe zkreslené představy a nechová se tedy jako iniciátor zážitků, ale pouze jako jejich konzument. Ovšem zatímco Willie naráží na nenaplněná očekávání, Eddie žádná očekávání nemá, tudíž jsou jeho prožitky silnější (jako jediný se pozastaví nad krásou jezera v Clevelandu; s nadšením hraje karty s Willieho tetou; užívá si projekci kung-fu filmu v kině). Co však oba přátele odlišuje především, je jejich vztah k Evě. Zatímco pro Willieho je jen jednou z možných cest za dosažením dobrodružství, Eddiemu imponuje jako žena. Když za ní jedou do Clevelandu, Willieho pohání představa společného zážitku, zato Eddie ji chce prostě vidět, být jí nablízku – proto se zajímá, jestli si ho bude pamatovat, a proto také přemlouvá Willieho, aby s nimi mohla jít na psí dostihy. Evin vztah k americkému snu je nejproblematičtější, neboť jej nejvýrazněji ovlivní náhoda, a sice když se šťastnou souhrou okolností dostane k vyššímu obnosu peněz. Příjezd Willieho a Eddieho zpočátku vnímala jako vysvobození; vysvobození z rutiny, kterou pro ni představovala nenaplňující práce, soužití s puritánskou tetou a otravný zájem ze strany kolegy, který by s ní rád rozvinul milostný vztah. Ovšem její představa o dovolené na Floridě se brzy mění v pocity naštvanosti a zmaru. Právě tyto negativní pocity v kombinaci s nově získaným obnosem peněz ji iniciují k návratu domů do Maďarska. Nakonec tak neučiní a namísto ní odletí Willie, který jí chtěl její úmysl rozmluvit. Motivací pro její setrvání v Americe však není hledání amerického snu, nýbrž hledání lidské blízkosti, které se jí nedostává ani u její tety, ale ani u jejího kolegy z práce. Vrátí se proto zpět do hotelu, kde čeká na Willieho s Eddiem. Na rozdíl od svého bratrance totiž nevyměřuje hodnoty svého vztahu k Americe na základě zážitků, ale na základě lidí, kterými je v nové zemi obklopena. Proto poté, co z ní opadne vztek a zavrhne svůj návrat do Maďarska, vůbec nepřemýšlí, že by se měla vrátit ke své tetě, ale okamžitě se snaží znovu vyhledat Willieho s Eddiem. S nimi chce sdílet peníze a jimi chce být obklopena, protože k nim pociťuje blízkost.

Nabízí se otázka: Z jakého žánru Landru vychází? Chabrol totiž neusiluje o dobovou rekonstrukci (mnoho informací podaných filmem se výrazně rozchází s realitou), ale ani o portrét vraha či studii zla v člověku. Nejenže do děje vsazuje nepokrytě humorné momenty, jeho režie se navíc místo důrazu na drásavost a znepokojivost tématu nese v uvolněném duchu. Například proces zabíjení není vůbec vyobrazen, ale pouze anekdotickou formou naznačen – většina vražd je vyjádřena montáží tří záběrů: detailu obličeje oběti (těsně před střihem fotograficky pozastaveným); polo-celkového záběru na komín, z něhož vychází dým (naznačení procesu pálení oběti); a statického celkového záběru z domu Landruových sousedů, kteří si pokaždé stěžují na nesnesitelný zápach vycházející z Landruova domu. Stejně rozvolněným způsobem jsou zpracovány rovněž sekvence Landruova seznamování s jeho následnými oběťmi, které připomínají spíše pasáže z komedie o sňatkovém podvodníkovi než z těžkého dramatu o sériovém vrahovi. Odlehčená forma doprovázená optimisticky laděnou hudbou totiž v první řadě koresponduje s prožíváním samotné hlavní postavy. Chabrol nezkoumá mysl svého antihrdiny (kromě ryze materiálních důvodů nenaznačuje jiné motivace vrahova chování; neprohlubuje jeho vztahy s pravou rodinou či jeho milenkou; ani neprohlubuje vrahovu sebeobhajobu před soudem – není nijak vysvětleno, proč Landru své zločiny popírá a v úplném závěru je dokonce pozornost přenesena na jeho právníka, jehož obličej kamera zabírá v detailu, zatímco Landrua vedou na popraviště), ale snaží se divákovi přiblížit jeho emoce a pocity. Režie na pomezí komedie má totiž svůj záměr v nastínění vrahova prožívání – řečeno poeticky: proniká do jeho duše. Lehkovážná a bezstarostná není filmová forma, nýbrž Landruův vnitřní život. Pro něj je zabíjení natolik banální procedurou, že o ní dokáže vtipkovat (viz jeho absurdní narážky na své vlastní a skutečné úmysly před ženami, které se chystá zabít). Z toho důvodu je také audiovizuální rovina filmu blízko komedie. O to je vlastně film děsivější, neboť odráží bezstarostnost a klid vraha během jeho vražedného běsnění. V momentě, kdy na něj padne podezření, mění se také forma a dosud veselou hudbu vystřídá hudba dramaticky pohnutá. Je to ovšem jen krátký záblesk, neboť během celého průběhu soudního procesu Landru věří, že bude osvobozen, tudíž celé řízení zlehčuje a tropí si z něj legraci. Až při rozhovoru s právníkem, který mu přijde oznámit rozsudek, poprvé zvážní a ztratí svoji neohroženost. Úplný závěr filmu tedy již probíhá v očekávaném dramatickém duchu, neboť se proměnily rovněž emoce hlavní postavy, kterou otřásá nevyhnutelnost smrti. --- Nejblíže má tedy film hororu, ačkoli nevyvolává strach a hrůzu bezprostředně při sledování (spíše dokonce naopak). Zpětný dopad je ovšem tím více zdrcující, čím byl během projekce odlehčenější. Citlivý divák si totiž až dodatečně uvědomí, že právě viděl mimořádně věrohodný odraz deformovaného vnímání vraha, pro nějž je zabití člověka stejně automatické jako nákup v obchodě či čtení novin.

Expozice přibližuje životy členů „průměrné americké rodiny“ v malém městě – každý z členů je něčím specifický, svým způsobem výstřední, někteří se pohybují dokonce na hraně karikatury – přechytralá mladší dcera; otec, který rád se svým přítelem rozebírá různé způsoby vražd na základě literatury, kterou čtou; matka coby typická věčně usměvavá hospodyňka; starší dcera, která propadá depresím kvůli všednosti svého života, netrpělivě vyhlíží příjezd strýčka, v němž nalézá naději na rozboření každodenních stereotypů. --- Mezi starší dcerou a strýčkem brzy vzniká silné pouto. Strýc je pro ni představitelem nezávislosti a svobodné nespoutanosti. Ovšem společně s odhalením jeho zločinné minulosti přichází také o naivitu pubertální dívky. V symbolické rovině toto hrůzné zjištění a poznání pravdy urychlí její vývoj z dítěte v dospělou ženu - najednou se chová rozumně, činí uvážená rozhodnutí (nikomu například pravdu o strýčkovi neprozradí) a také zažívá první romanci s mužem. --- Hitchcock tradičně nechává diváka "vědět" více než postavy. V první polovině (až do odhalení děsivého tajemství Malou Charlie) tak může soustředit hlavní pozornost na pozvolné přibližování nevyhnutelného dramatického konfliktu mezi strýčkem a jeho neteří, zatímco v druhé polovině (od odhalení) už primárně na budování napětí, jež vyústí ve fyzický střet a boj o život.

Resnaisův film je výjimečný především v důsledném propojení obsahu a formy: 1. Hrdinčinu vzpomínání na mladistvou lásku odpovídá rovina stylu – intenzita a přesnost jejích vzpomínek se promítá do způsobu rámování záběrů. Její schůzky s německým vojákem jsou většinou zabírány v celku: jsou to vzpomínky na muže, kterého už vytěsnila z paměti, ovšem silný milostný cit, který vznikne mezi jí a Japoncem, jí německého vojáka znovu připomene; vzpomínky jsou ovšem natolik matné, že už si nevybavuje jeho oči, tvář, postavu, vše vidí jakoby zdálky (v celku, nikoli v detailu). Naopak události spojené výhradně s dopady nešťastné lásky na její osobnost (tedy vše, co následovalo po vojákově smrti) už jsou snímány v polo-celcích či dokonce detailech (scény, kdy je svými rodiči vězněna ve sklepě). 2. Při proplétání minulosti a přítomnosti nedochází k žádnému formálnímu odlišení mezi dvěma různými časovými rovinami (zcela volné přechody a striktně navazující střihy). Monolog hlavní hrdinky je navíc silně pocitově zabarvený – hrdinka tápe ve svých vzpomínkách, chytá se pocitů, které vzpomínky oživují, nicméně mnoho reálií už si nepamatuje, což z ní činí nespolehlivého vypravěče – divák se v proudu jejích vzpomínek a pocitů těžko orientuje, neví, čemu lze věřit, neví, co je skutečnost, a co pouze důsledek deformace její paměti.

Snímek je natočený v doznívající éře němého filmu a ačkoli je již zvukový, jeho úvod nápadně připomíná postupy používané v němých filmech (vyprávěno je pouze obrazem; absence dialogů; absence ruchů a zvuků, obraz nepřetržitě doprovází pouze hudba atd.). Hitchcock navíc pracuje s diváckými očekáváními a nechává diváka čekat, až ve filmu zazní synchronizovaný zvuk. Během celé úvodní expozice se film tváří a chová jako němý – dokonce jde ve fingování praktik němé kinematografie tak daleko, že zobrazuje mluvící postavy, aniž by však probíhající dialogy převedl do zvuku či do pouhých titulků. Divák si tedy může pouze domýšlet, o čem postavy mluví; podobně, jako k tomu byl nucen během éry němého filmu. --- Hitchcock aplikuje prvky zvukového filmu postupně. Z ryze němých pasáží přechází k prvním zvukům, které nechává občas zaznít. Těchto zvuku s postupující stopáží přibývá, až se nakonec obraz stává se zvukem zcela synchronizovaný včetně všech dialogů. Hitchcock jako by chtěl prostřednictvím Její zpovědi zdokumentovat vývoj němého filmu ke zvukovému – jde o jakousi kombinaci zvukového a němého filmu, nikoli o film již čistě zvukový. Režisér se i navzdory zvukovým možnostem přidržuje vlastností němého filmu. --- První dialog, který ve filmu zazní, paradoxně řeší zcela banální rozmluvu dvou detektivů, kteří jsou navíc ke kameře otočeni zády – postupný přerod němého filmu do zvukového – zvuk nepřináší hned nějaký dějově významný dialog, ale získává si důležitost ve filmu postupně.

Filmové a literární prostředky, kterými režisér Lumet a scenárista Rose dynamizují statickou akci odehrávající se v jediné místnosti: 1. Úvodní dlouhý záběr bez střihu: před kamerou se postupně objeví všichni porotci, většina z nich se také nějak verbálně uvede a projeví - kamera si udržuje odstup, nepřibližuje se postavám – proměňující se mizanscéna, postavy vstupují a vystupují ze záběru. 2. Motiv horka: všichni se ovívají a utírají si tváře ubrousky; nefunguje větrák a okna jdou těžce otevřít – vliv horka zhoršuje jejich úsudek – všichni chtějí jít v první řadě co nejdříve domů a nedochází jim důležitost jejich rozhodnutí, což v divákovi probouzí zájem o celý případ. 3. Pravidelně se střídající mluvčí: výstupy jsou rovnoměrně rozděleny téměř mezi všechny postavy (model divadelního dramatu). 4. Kamera zdůrazňující dramatické napětí: často po skončení nějakého monologu, dialogu či výmluvné repliky najede v polo-detailu na něčí tvář – posiluje tím dojem, že se v myslích hrdinů odehrávají složité psychologické pochody, nad nimiž je nucen přemýšlet také divák. 5. Pohyb herců na malém prostoru: porotci často vstávají, procházejí se, nebo si zase sedají – rozpohybování statické konverzace prostřednictvím přirozeně působících hereckých gest (viz motiv horka, který postavy z hlediska zachování autenticity opravňuje k fyzické aktivitě: otevírají okna, ovívají se, stěžují si na horko a procházejí se atd.). 6. Motiv pravidelně se opakujícího hlasování: určuje rytmus vyprávění a současně naznačuje vývoj událostí, jelikož jeho výsledek je pokaždé jiný. 7. Změna počasí: venku náhle začne pršet, což naruší všudypřítomný motiv horka - něco "zvnějšku" zasáhne do situace probíhající mezi čtyřmi stěnami - porotci vstávají a zavírají okna, jiný porotce v místnosti rozsvítí - nečekaná změna rytmu.

Poznámky (vztahující se nejen ke Carpenterově originálu): 1. Zlo na rozdíl od originálního filmu již není absolutní, tudíž bezdůvodné. Michael získává tvář, osobnostní profil a především minulost determinující jeho vražedné motivace. Je archetypem problémového dítěte – má problémy ve škole, doma, zabíjí zvířata a maluje znepokojivé obrázky. Jeho psychologizace je zcela schématická, snad až tristní (rozvrácená rodina, špatné rodinné podmínky, zlý nevlastní otec, šikana ve škole atd.). 2. Michaelovou první obětí není jeho sestra, ale spolužák, který ho šikanuje. Počátek jeho zabíjení je zřetelně motivovaný, nikoli bezdůvodně násilný. 3. Prohloubení významu Michaelovy masky, který souvisí s jeho posedlostí maskami (příznačně nosí tričko se skupinou Kiss, což jsou maskovaní hudebníci). Bílou masku, která se stala pro žánr slasheru ikonickou, si nejprve nasadí přítel Michaelovy sestry, což ji střízlivě pobaví, jakmile si ji však nasadí Michael, stane se předmětem a symbolem hrůzy. 4. Malý Michael zpočátku používá zabíjení jako platformu pro naplnění spravedlnosti a zabíjí pouze ty, kteří mu nějakým způsobem ublížili (spolužák, otec, sestra a její přítel). Matku a svoji malou sestru naopak ušetří. Sestru dokonce chrání, když s ní vyjde před dům, v němž způsobil peklo. 5. Bezcitná zrůda se z Michaela stává vlastně až v ústavu. Patrné je to při scéně útěku. Zabije jak ošetřovatele, který na něj byl zlý, tak toho, který na něj byl hodný (toho naopak ještě brutálnějším způsobem). Již neodlišuje dobro od zla a ani v jeho vlastním světě není mezi těmito kategoriemi žádný rozdíl. 6. Michaelova abnormální síla je na rozdíl od předchozích dílů série alespoň částečně obhájena jeho enormní mohutností. 7. Na rozdíl od prvního Halloweenu, ve kterém je Michaelova hrůzostrašnost budována především prostřednictvím polocelků, je v Zombieho verzi mnoho detailů na jeho masku – viz scéna, kdy si krátce po svém útěku bílou masku nasazuje. Přístup k Michaelovi je daleko bližší, osobnější, proto takové množství detailů. V prvním díle byl naopak divákovi spíše vzdálen, nikdo o něm nic nevěděl.

Výjimečnost Skvělých Ambersonových a jejich stěžejní motiv stojí a padá na pozoruhodné postavě syna George, který bojuje proti nápadníkovi své matky. Je arogantní, bohorovný, naivní, rozmazlený – jeho boj proti lásce jeho matky a jejího nápadníka postrádá jakýkoli společenský význam, je spíše samoúčelným rozmarem bohatého synka, který přes veškeré bohatství postrádá ve svém životě smysl (na otázku, co chce v životě dělat, několikrát v průběhu filmu odpoví, že nic, že pracovat nepotřebuje, ať pracují jiní). Jako domnělý smysl svého konání si vytyčí obranu rodinné cti před cizím vlivem (matčin nápadník), ve skutečnosti však tento vliv nepředstavuje pro rodinu žádné nebezpečí, ba právě naopak. Jeho charakter symbolizuje období před dvěma světovými válkami, kdy mladým lidem chyběl skutečný nepřítel, proto si museli své nepřátele vytvářet sami. Je to touha po boji, po ochraně hodnot, které však nepotřebují být chráněny – snaha ukotvit se ve světě, dát smysl svému životu.

Ačkoli se Girlhouse pohybuje v rámci slasheru (tedy v postupném vyvraždění určité skupiny lidí), některé znaky jsou pro něj netypické: vrah se vrahem postupně stává na základě svého charakteru, zážitků z dětství a okolností, není vrahem už apriori – film sleduje jeho proměnu. Ve většině slasherů vrah vstupuje na scénu již jako hotový ničitel svých obětí, jehož motivace mohou být postupně odkrývány. V Girlhouse je postup opačný – nejprve je odhaleno vrahovo soukromí a až postupně jeho přerod v bezcitnou zrůdu v masce. --- Vrah v sobě spojuje obdiv a nenávist k ženám. Jeho vnímání sexuality je velmi komplikované a patologické, což je způsobeno jeho dětstvím, ve kterém zažíval posměch ze strany dívek namířený na jeho sexuální rysy. Jedinou možností, jak se vyrovnat se ženami, se pro něj nakonec stává jejich likvidace. Sexuální motivace pro vrahovo zabíjení souvisí s klasickou slasherovou kombinací sexuality a nahoty (první polovina filmu) s brutálním násilím (druhá polovina filmu), která je zde vyhnána do extrému a je dokonce přímo tématizována (prudký kontrast mezi oběma oběma polovinami). --- Vrahův vpád na scénu je velice rychlý, svých obětí se zbavuje brutálně a nekompromisně. Nevyžívá se v týrání obětí, ale jde mu o jejich co možná nejrychlejší likvidaci. Většina jeho obětí jsou ženy – on sám má během zabíjení na obličeji masku z umělé ženské panny.