Jansen

Horší už byl jenom Válečnej kůň starýho Štefana.

Zmizení je v mnoha ohledech dokonalý film. Pořád se ale nemůžu zbavit dojmu, že ačkoli jsem byl v kině, viděl jsem "pouze" v mnoha ohledech dokonalý televizní film.

Malickův tvůrčí vývoj je pro mě největším zklamáním mého cinefilního života.

Kdyby Wake in Fright natočil autorský režisér, film by neměl ani polovinu své působivosti. Doslovnost, stereotyp a frustrace. Netočil Kotcheff náhodou autobiografický film? Opus magnum!

Nejlepší filmový datadisk, s jakým jsem kdy měl tu čest.

Po králících z klobouku nejoblíbenější zajíci.

Láska je výjimečný a velmi subtilní film, který si neklade za cíl diváka emočně vykořisťovat. Haneke se zde nesnaží šokovat. Vzdává se pozice tvůrce pravidel, který může kdykoli přivodit dějový zvrat a pohrát si s očekáváním diváka. To ovšem neznamená, že zde opustil od svého autorského trademarku, kdy se snaží diváka co nejvíce konfrontovat s děním na plátně. Co se týká sebereflexivních impulzů, je Láska možná intenzivnější než všechny dosavadní autorovy filmy dohromady. ___ Jako herci na jevišti. _ Haneke zde uplatňuje opačný postup, než u svých předchozích děl. „Šokující“ moment zde přichází v samotném počátku filmu, zbývající stopáž filmu už pak diváka pouze uklidňuje a připravuje na nevyhnutelný konec, který je ukázán v prologu filmu. Jedná se o scénu, kdy se pracovníci sociální služby snaží dostat do zamčeného bytu a za všudypřítomného zápachu zde nachází mrtvou stařenu (Emmanuelle Riva) obsypanou květinami. Následuje hanekovsky typický záběr, prostřednictvím kterého znejišťuje diváka a naznačuje mu, že i on se brzy může stát aktérem filmové situace. Respektive přesahuje tak rámec pouhé fiktivní podívané. Jedná se o úvodní záběr z koncertu klasické hudby, kdy namísto muzikantů na jevišti sledujeme publikum. Mezi publikem zakrátko rozeznáváme mrtvou ženu z prologu a jejího muže (Jean-Louis Trintignant). Tento záběr se dá interpretovat dvojím způsobem. Jednak jako vztažení následujícího děje na samotné diváky, kdy se pozorovatelé stávají aktéry - smrt je nevyhnutelná pro každého. Jednak jako rozbití konceptu herectví – protaginisté budou muset podobnou situaci, jakou ve filmu pouze hrají, brzo řešit v reálném životě. ___ Tenkrát v Hirošimě _ Obsazení Emmanuelle Rivy (Hirošima, má láska, Alan Resnais (1959)) a Jeana-Louise Trintignanta (Moje noc s Maud, Eric Rohmer (1969)), coby tradičních představitelů milostných rolí, tuto interpretaci ještě umocňuje. V Hanekeho podání už to ale není konvenční obraz lásky spojovaný s mládím. Zde na konci kariéry se oba protagonisti potkávají, aby zahráli roli poslední. ___ Chlad prázdných pokojů _ Výběr interiéru pařížského bytu, kde se mimo úvodní scénu na koncertě odehrává celý film, výborně koresponduje s technickým provedením filmu. Obraz je mírně měkký, záběry dokonalé a bohaté, ale zároveň nijak výrazné aby na sebe zbytečně nestrhávaly pozornost. Jediné zvuky, které máme možnost slyšet, jsou pevně zakořeněné v historii bytu. Hanekeho styl je zde velmi úsporný a neposkytuje divákovi příliš explicitních motivů. Naopak ho spíše nutí ponořit se do sebe a zaplnit prázdný prostor vlastní sebereflexí. Stejně tak chování postav má stoický charakter. Rozhovory Trintignanta s dcerou se ve své strohé informativnosti spíše podobají pracovnímu pohovoru než rozhovoru otce s dcerou. Se svým údělem se zdá být navenek smířený, ale například jeho noční můra v první polovině filmu dokazuje, že situace jeho ženy ho velmi zasáhla. Ačkoli je interiér bytu přeplněn knihami, obrazy a dalšími uměleckými artefakty, ve skutečnosti působí velmi prázdným a chladným dojmem. Vysoké masivní dveře, rozlehlá vstupní chodba, ložnice a obývací pokoj s piánem kontrastují s malým prostorem kuchyně, která se zdá být srdcem bytu. Zde také hlavní hrdina nachází nejvíce vzpomínek na svoji ženu, a proto se tam také v posledních chvílích uchyluje. Kamera poté už zabírá pouze prázdné pokoje.

Ruben Östlund _ „Tvorba tohoto klinického pozorovatele moderní západní společnosti se pohybuje na pomezí sociálně-psychologického experimentu a audiovizuálního konceptu, který – víc než co jiné – usiluje o destrukci filmu jako média divácké podívané či zábavy.“ (Procházka, Cinepur 77) Jen těžko bych hledal slova, která by lépe vystihla moji „zkušenost“ sledování zatím posledního Östlundova filmu Hra. ___ Šikana západní společnosti _ Pocit, který na diváka při sledování Hry útočí, by se nejlépe dal popsat jako kombinace naprosté apatie a frustrace. Výseky reality, které nám Östlund předkládá, nespojuje narativní motiv, který by šel jednoduše poskládat a vyjádřit. Östlundovou optikou je to spíše jakési bezčasí, které zasáhlo moderní západoevropskou společnost. Dokonce ani není jasné, kdo koho šikanuje. Je v roli agresora parta afrických přistěhovalců, která si zasedla na skupinku tří švédských chlapců, jsou to rodiny chlapců, které nemají čas na komunikaci se svými potomky, nebo je to samotný liberalismus západní společnosti, který vše dovoluje a zároveň brání udržet si vlastní identitu. Nakolik se motiv kolébky, která se opuštěná nalézá ve vlaku a pro kterou se nedaří najít majitele, může na první pohled zdát jako prvoplánový, tvoří gró celého filmu. Z krize identity, kterou v důsledku globalizace a masivního růstu přistěhovalectví, západní Evropa prožívá, je možno vinit liberální politiku, která tento stav ideově umožnila. Jako paradox se tedy může zdát, že s nosnou teorií omezení imigrace přišel zástupce nejtvrdšího jádra liberálního myšlení – Hans-Hermann Hoppe. Jeho teorie je nejlépe aplikovatelná na státy s vysokou sociální uvědomělostí, rozvinutým samosprávním systémem a vysokou životní úrovní jako je například Švédsko. V důsledku výše zmíněného se ve společnosti, nazývané jako stát, vytváří normy a instituce, které nejsou adaptibilní na nově příchozí jedince, kteří nesdílí stejný socio-kulturní základ. Proto dochází k nutným konfliktům, které jsou díky snaze společnosti demonstrovat svoji otevřenost, přetavovány do vlastní frustrace. Přesně takový pocit vzbuzuje Hra. Agresoři jsou zde tak rafinovaní, že je skoro nelze odhalit a systém natolik benevolentní, že i když jsou odhaleni, potrestání v rámci společenským konvencí není možné. Jednoduše řečeno systém, který byl v zemi po dlouhou dobu praktikován, si s tímto chováním neví a ani nemůže vědět rady. ___ Chirurgicky přesný řez _ Östlundův styl je natolik odlišný od toho, co lze vidět napříč dnešním artovým, nebo chcete-li festivalovým, filmovým spektrem, že se oprávněně nabízí otázka, jestli je Hra ještě film nebo spíše audiovizuální koncept. Östlund je někdy srovnávám s Hanekem, ale co do „filmovosti“ jako esence filmu nemůže být jejich přístup vzdálenější. Co se tématu, vzájemného (ne)porozumění si týká, lze určité styčné body spatřovat u Hanekeho filmu Kód neznámý. Oba režiséři se také vyznačují odstupem od svých filmů a vysokými nároky kladenými na diváka. Zatímco Haneke si ale se svým divákem hraje a nabízí mu široké spektrum, většinou sebereflexivních pocitů, Östlund svého diváka mučí bezvýchodností situace a zvrat nebo zrychlení děje je v jeho podání pouze abstraktní entita. Jednotlivé záběry jsou přetažené a ještě dlouho po odeznění akce musíme sledovat prostor, který si vybrala filmová kamera. Östlund používá 4k RED kamery, které mu umožňují natáčet záběry s tak vysokým rozlišením, aby s nimi poté mohl volně pracovat ve střižně. To mu umožňuje nahlížet na zobrazované s přesností vědce, který pod mikroskopem zkoumá strukturu buňky. Fabulace je vyloučená. Situace zobrazené ve filmu se zároveň zakládají na realitě a režisérových osobních zkušenostech. Únik do alibistické pozice diváka „je to jenom film“ tak není možný. Sledování Hry je velmi nepříjemný, a přesto určitým způsobem fascinující zážitek.

Kyber kapitalismus _ V poslední době lze stále častěji pozorovat trend, kdy se filmová kritika zaměřuje na obsah díla optikou, kterou vytváří masová média v našem okolí. Těmi je kapitalismus definován jako postmoderní těžko uchopitelný koncept s akcentem na individuální bohatství a proti němu stojící chudobnou masu. Otázkou je, nakolik je takovýto pohled vsugerovaný a nakolik odpovídá (filmové) realitě. Co je zřejmé, že slovní spojení „kapitalismus a revoluce“ se u filmových kritiků stává stále frekventovanější. Role „sociálně angažovaných snímků“ byla filmovými kritiky přiřknuta například Soderberghově Dívce na přání, Nolanově Temnému rytíři nebo naposledy právě Cronenberghovu Cosmopolisu. Zatímco v Dívce na přání je souvztažnost s aktuálním sociopolitickým a ekonomickým děním více než patrná, u dalších dvou snímků není souvislost zdaleka tak zřejmá. Temný rytíř si sice ze současného dění vypůjčuje některé motivy (nejzřetelnější je WallStreet), které ale využívá pouze jako atrakci pro udržení adrenalinového opojení. Případ Cosmopolisu je komplikovanější. Fabule pojímající příběh o penězi zkaženém finančníkovi, o jehož hlavu usiluje jak rozběsněný dav, tak tajemný atentátník, by sice socioekonomický přesah mohla evokovat, ale vyprázdněnost a kontemplativní ladění filmu tomuto závěru spíše odporuje. Kapitalismus má v souvislosti s Cosmopolisem cenu zmiňovat pouze coby abstraktní prvek formující nervové synapse hlavního hrdiny. ___ Rozplynout se v proudu informací _ Pokud se dá Cronenbergovo předchozí dílo Nebezpečná metoda chápat jako přechod od masa k písmu, coby hybné síle příběhu, Cosmopolis představuje přechod od písma ke znaku. Už samotná titulková sekvence hodně napoví. Podklad, který se postupně zaplňuje barevnými cákanci a nahodilými linkami, evokuje Pollockuv obraz No. 5, jehož charakteristické prvky jako abstraktnost, složitá vnitřní struktura, vysoká cena a s tím související popkulturní adorace prozrazují leccos o následujícím dění na plátně. Znakový systém filmu zde představuje pyramidu, na jejíž špici se nachází hrdinova potřeba nechat se ostříhat. Čím více se však pohybujeme k základům této pomyslné pyramidy, tím jsou předkládané motivy složitější. Rafinovaný systém vztahů funguje, jak na verbální, tak na obrazové rovině. Co se týká samotné výstavby narace má Cosmopolis blízko k Jahrmuchových Hranicím ovládání. Stejně jako tam i zde hlavní hrdina prochází sérií zdánlivě nesmyslných setkání, které vedou k závěrečnému „katarznímu“ setkání. V případě Cosmopolis se jedná o sérii návštěv, které hlavní hrdina přijímá v útrobách své luxusní limuzíny. Jízdy kamery a komponování mizanscény jsou založeny na podobném efektu. Abychom se dobrali něčeho podstatnému, musíme se nejprve proplétat sítí zdánlivě nesouvisejících detailů. Kamera krouží okolo karosérie luxusních limuzín, aby se posunula ke statickému záběru hlavního hrdiny sedícího uvnitř a nechala vyniknout dozvuky venkovního světa, které k našemu zornému poli pronikají přes neprůstřelná skla limuzíny. ___ Dortový atentátník _ Groteskní absurdnost je typická pro většinu Cronenbergových filmů. V Cosmopolis je však nejvíce zdůrazněná. Jedná se například o scénu, kdy je hlavní hrdina napaden dortovým atentátníkem a poté, co si setře šlehačku z obličeje, lakonicky poznamenává: „Tak dezert už máme za sebou.“ A takových situací je ve filmu více. Jako by Cronenbergovi nestačilo, že se ve filmu vyskytuje atentátník, který na své oběti útočí dorty, vrah, který na svou oběť míří s ručníkem na hlavě, hrdina, který ve své limuzíně každý den dobrovolně podstupuje prohlídku análního traktu, on ještě dané motivy zvýrazňuje a pozdějšími početnými zmínkami je vplétá do vnitřní sítě znaků. Z nevysvětlitelných abnormalit je tak povyšuje na legitimní součásti systému. ___ Kill me _ Touha k (sebe)destrukci jako jediné potvrzení sebe sama je patrná napříč celým filmem. Absence jakýchkoli konstruktivních podmětů nenabízí jiné řešení než to násilné. Erik Parker obrazně řečeno dosáhl limitu svého bytí. Neexistuje nic, co by si za své peníze nemohl koupit, neexistuje zážitek nebo pocit, který by si nemohl dopřát. Vše, co mu zbylo, je pouze stále více matoucí tok informací, který už ale nemá žádný směr. Násilný akt na svém těle vyplývající z existencionální krize je shodou okolností také tématem jiného filmu, který právě běží v kinech. Jedná se o Klip srbské režisérky Maji Miloš. Hlavní hrdinka se zde nachází v podobné mentální situaci jako Cronenbergův hlavní hrdina. Její materiální situace i samotný průběh násilného aktu vůči vlastnímu tělu jsou sice diametrálně odlišné, ale podstata aktu zůstává stejná. ___ Absurdní komedie rafinovaně si pohrávající s vlastním systémem znaků _ Ač lze v Cosmopolis vysledovat mnoho paralel k Cronenbergově předchozí tvorbě, jedná se o zcela originální dílo, které alespoň pro mě tvoří dosavadní vrchol režisérova tvůrčího snažení.

Žánroví fanoušci musí Ti Westa nesnášet. Ne jenom za to, že žánr hororu exploatuje a posouvá ho do zcela jiných než běžně zažitých rovin, což je pro výše zmíněné už tak dost velký problém, ale on si z nich ještě navíc dělá srandu. Ze začátku Cabin Fever 2 hodně připomíná jak režisérův předchozí film Dům ďábla, tak jeho poslední dílo Innkeepers. West zde zdánlivě běžné situace graduje do absurdních rovin, aby je poté bez nějakého dozvuku, vysvětlení či katarze, nemilosrdně utnul střihem. K dosažení žádoucího dojmu si pomáhá užitím minimalistické hudby, která absurditu daných situací ještě podtrhuje. Cabin Fever 2 v tomto ale není zdaleka tak sevřený jako ostatní Westovy filmy. West zde paradoxně (!) možná nejvíc ze svých filmů experimentuje. Od svého autorského trademarku, který jsem nastínil výše, postupně přechází do pozic, které jakoby si chtěl pouze vyzkoušet a sám si nebyl jistý, co z toho vznikne. Jeho rukopis se tak z filmu postupně vytrácí. Často se jedná pouze o jemné nuance, které mění styl filmu, ale záměr pro tyto změny je patrný, což ostatně dokládá i animované rámování filmu, které předznamenává nihilistní postoj k celku. Ve výsledku je tak Cabin Fever 2 sice invencí oplývají ale zároveň dosti rozporuplný film.