dwi

Mile infantilní sci-fi s ambicí světu dokázat, že nejenom imperialistický Západ, ale i širý Sovětský svaz dokáže vytvořit dobrodružnou kosmickou podívanou. Do jisté míry poutavý příběh o prvním přistání lidí na planetě Venuši je sice zatížen obligátními agitačními frázemi, na druhou stranu režisér implantoval do vesmírné posádky anglicky mluvícího Mr. Kerna, který jen občas utrousí skeptickou poznámku (nezastává tedy vysloveně negativní postavu). Triková podívaná je ovšem ošizena v plné míře, a tak když se na Venuši vyjeví forma života, škodolibě se uchechtnete. Komparsisté v gumových dinosauřích převlecích se mátožně hroutí pod pistolnickou (!) palbou, velcí ještěři na hrůze taktéž moc nepřidají. Svěží "otevřený" konec ale přeci jen tuhle grotesku povyšuje na právoplatné scífko.

Jedním ze skalních Angerových inspiračních zdrojů byla tvorba a dílo slovutného okultisty Alesteira Crowleyho – zakladatel kultu „Velké bestie či „Velkého zvířete 666“ (podobnými anarchisticko-estétskými myšlenkami se o několik let později proslavil mj. i král šarlatánů Anton Szandor La Vey – vůdce Satanské církve). U Angera taktéž vysvítá fascinace satanismem a pradávnými mystickými rituály, i když zdaleka ne tak ortodoxně. The Man We Want to Hang je režisérovým vyjádřením pocty a zároveň širším obeznámením s Crowleyho malířskou tvorbou. Během necelých dvanácti minut koukáme na obrazy z londýnské výstavy „An Old Master“ – od jeho lyrických pláten až po obrazy cílené na efekt (deformované mimické rysy, urputná snaha po symbolech) – která na sklonku dvacátého století vzbudila velký ohlas.

Novátorské pojetí Sunstone v tehdy rozvíjejícím se „electronic artu“ vyneslo E. Emshwillerovi statut průkopníka v relativně moderním umění. Na ploše necelých tří minut plastický trojrozměrný tvar kamenu-slunce pozměňuje svoji strukturu v poetických přechodech umocněných sporadicky vibrující hudbou a paletou hýřících barev. V jedné ze sekvencí se mihne mj. i psychedelický stín Petera „Stoneyho“ Emshwillera.

Tahle hardcorová variace na sci-fi, v níž se hrstka spoře oděných dívek uspokojuje pomocí automaticky pendlujících vibrátorů, musí chytnout každého fandu videoklipového umění a skočného dramce. Caro konečně ukázal, že i bez barvomilného Jeuneta může skórovat.

Moc nechápu, jestli se mělo jednat o sofistikované porno či o edukativní „dokument“ pro mladistvé chlapce, kteří by si měli uvědomit, že jeden kondom = jedna žena. Zachovalý pornoguru Francesco Malcom se během pěti minut nechává oblažovat dvěma pohlednými dvojčaty. Při změně partnerek je ovšem nucen si kondom vyměnit („No, change condom“), aby se nadále mohl oddávat slasti, na jejímž konci čeká mohutný střik :]

Kafkovsky absurdně působí putování písečného tvora za slzou vody. Melancholický až pesimistický příběh o nemožnosti dosáhnout vytouženého cíle (přechody mezi jednotlivými „pouštěmi“) zároveň symbolizuje koloběh života a bytí. Realizace alternativních světů zabrala tvůrcům většinu času a znamenala obrovskou piplačku (jen vymodelování industriální scenérie zabralo více než ¾ roku), ovšem kýženého ocenění se jim nakonec dostalo v podobě zlatého panďuláka.

Krátce po konci 2. světové války bylo Japonsko na hranici svých možností. Všeprostupující bída se ozývala z každého města a korupce kvetla jedna radost. Přítomnost amerických oddílů udržovala náladu ve společnosti stále napjatou, ale většina obyčejných lidí měla starost jen jedinou – přežít do dalšího dne. S. Suzuki na tato léta nahlíží prostřednictvím hrstky prostitutek, které rezignovaly na osud a užívají si v hlubinách mravní pokleslosti. Striktně se drží interních pravidel (nezamilovat se, přesněji nikdy nespat se žádným mužem zadarmo), jejichž porušení se přísně trestá. S příchodem vojáka – desperáda se však situace radikálně obrací a kulminuje do vlažného finiše. Stylovost a filmařskou náruživost režisérovi těžko upřeme, ale ne každému musí vyhovovat. Papundeklové kulisy na každém rohu, důmyslné osvětlení, jež se snaží zakrýt sebeméně erotický moment a s postupující stopáží stále více nepříjemnější ujektanost hlavních aktérek tak nakonec sráží celkový dojem na obyčejný průměr.

Kompilát sestavený z dobových týdeníků a starých hraných filmů poskytuje ojedinělou směs důmyslně sestříhaných scén, v nichž např. technika asociuje negativum pro lidskou společnost a stává se metaforou věčného očekávání apokalypsy. Bruce Conner použitou formou ("found footage") ovlivnil řadu převážně nezávislých tvůrců a naznačil jednu z mnoha cest, kudy se filmová avantgarda bude ubírat.

Ikona strukturálního filmu si i po čtyřiceti letech udržuje notně halucinogenní atmosféru podpořenou hlavně hektickým vizuálním tempem. Ve Flickeru absentuje jakákoliv figurativní obraznost, zájem se upírá pouze na upřený proud světla, který je přerušován neperiodickými černými odstíny. Kadence střídání světlé a tmavé za doprovodu jednoduše rachotící hudby (Tony Conrad byl spoluzakladatelem Theater of Eternal Music, jehož aktéři vyluzovali netradiční muzikální linky – tzv. „dream music“) neumožňuje jakékoliv obecně platné interpretování, omezuje se jen na směs čistě subjektivních zážitků a stavů. Před samotnou „jízdou“ následuje upozornění, že film může vyvolat epileptické či lehce traumatizující stavy. Není se co divit, po necelé půlhodině optického teroru si sítnice užije své.

Hideshi Hino může blednout závistí, sadisti vrnět blahem a zbytek směle smeknout před prací a náturou patologů. Brakhage na těchto skutečných "jatkách" demonstruje lidské tělo jako pouhou změť orgánů, velký flák masa. Po třiceti minutách různých procedur (stahování kůže, lobotomie...) obraz ztmavne, ale změť myšlenek a pocitů koluje dál. Přesně jak režisér chtěl.