dennykr

Tenhle film nemůžu ani po letech dostat z hlavy, což je pro můj vztah ke slasherům dost příznačné – hrozně mě baví nad nimi přemýšlet a sledovat jejich všemožné meta-aktualizace, jenže samotné “kanonické” snímky mnohdy moc zábavné nejsou. A že se fakt snažím. Trojka je vlastně všechno, co si většina diváků představí, když se řekne Pátek třináctého. V jedničce má Jason jen trošku mokré cameo a dvojka ho ukazuje hlavně s pytlem na hlavě. Právě třetí díl mýtu Crystal Lake nasadí legendární hokejovou masku. Opravdovej status nascendi týhle trochu přeceněný série. // Když se řekne Pátek třináctého, drtivé většině diváků se vybaví buď jméno Jason Voorhees nebo brankářská maska s mačetou – první tři filmy jako by se slily v jedno encyklopedické heslo. Paradoxně asi nejzajímavější je tohle ve vztahu k Nispelovu remaku z roku 2009, který svou encyklopedičnost okázale přiznává, protože explicitně rekapituluje nikoliv jedničku, ale právě heslo celé trilogie. // Part III jsem viděl po letech, takže mě dost překvapila. Brilantních je hlavně posledních pár minut, které důmyslně variují konec jedničky a také učebnicová práce s konceptem “final girl”. Zároveň nejde jen o Pátek třináctého 3, ale Pátek třináctého 3D! Takže obsahuje spoustu nádherně podivných eye-candy momentů, jež exploatují formát. Někdy doslova lítají oči, jindy jde o výborné výstřely harpunou. // Jenže trojka je také slasher, v dobrém i špatném. Takže dlouhá pronásledování, líná práce s napětím a jistá monotónnost zápletky ne vždy vyváží ty nádherně ujeté vraždy. // Možná o něco víc fascinující může být to, co ve filmu není! V jedné z raných verzí scénáře měl Jason znásilnit hlavní hrdinku, ale scéna se nakonec nerealizovala. Do jisté míry lze tento záměr chápat jako definitivní završení jeho démonizace, přeci jen mělo jít o trilogii a vrah zde byl lehce deformovaný, leč poměrně standardní člověk. Zatímco hororové násilí je v žánru normativní, to sexuální by zrod odpudivého záporáka dokončilo. Jenže to by mohlo, zcela hypoteticky, komplikovat jeho návrat v případných pokračováních. Znásilnění definitivně naruší divácké sympatie k nezničitelnému řezníkovi, ba co víc – polidští ho. Vývoj série později směřoval k ustavení Jasona jako nadlidského přízraku, sexuální touhy by ho snesly zpátky na úroveň lidí. Teď to nemyslím nijak reduktivně teleologicky (“studio chtělo dlouhou sérii, a proto Jason nikoho neznásilnil”), spíš jako zamyšlení. Ustoupilo se od lidských tužeb k nadlidskému monstru, což dovolilo ironizované pokračování Jason žije, nadpřirozenou Novou krev a definitivní příklon k pekelné mytologii ve Final Friday.

Lau Kar Leung byl génius a Dirty Ho zas film bez slabých míst. Vůbec nejpozoruhodnější na téhle šílené kung fu komedii je vyprávění. Ten Davidem Bordwellem milovaný, ale složitě vymezitelný epizodický narativ, tu nabývá krásně konkrétní podoby. Dirty Ho se skládá z osmi segmentů, které trvají od deseti do patnácti minut. Každý z těchto úseků má vlastní úvod, prostředek i vyvrcholení. Dohromady je svazují dvě velmi obecné roviny: (a) korunní princ se snaží eliminovat hlavní postavu; (b) vztah mistra a učedníka. Těch osm “epizod” ale nepředstavují pouze akční scény, nýbrž jejich kombinace s brilantní tělesnou komikou i rekontextualizací tradičních kung fu tropů. Jsou tu tréninkové sekvence, pomrkávání na japonské exploatace, ale i zlodějské narativy. Akce je potom extrémně promyšlená a různorodá – jedna postavená kolem intrik v domě nepřítele, další kolem zranění hrdiny, jiná třeba otevřenou parodií jižní školy kung fu a další se obrací ke škole severní. // Dokonce se tu převrací tradiční schéma odplaty, jímž byla tvorba Shaw Brothers tak proslulá. Sto minut důvodů, proč milovat kung fu filmy.

The Dragon Lives Again vytváří jeden z nejvíce exploatačních fikčních světů, jaké jsem měl možnost vidět. Parazituje na tak široké popkulturní základně, že se jen těžko hledá přirovnání. Zdejší svět je zabydlen hrdiny z filmů a knih a absolutně nedbá na jakýkoliv systematický vývoj kauzálních vztahů. Pepek Námořník jásá, když pozná Bruce Lee a Zatoichi na něj bezdůvodně zaútočí. Na pomoc mu přichází Dracula s armádou kostlivců. Požitek pak přichází s prozkoumáváním tohoto značně bizarního fikčního světa, ve kterém se neustále objevují nové popkulturní odkazy a postavy (z nějakého důvodu například hrdinka francouzského soft-porna Emmanuelle). Zajímavá je i definitivní mytizace postavy Bruce Lee, ten je jako „reálná“ osobnost zasazen do kontextu fiktivních hrdinů, stává se tak součástí popkultury v takové šíři jako značky Jamese Bonda nebo Zatoichiho, jež často přesahují jednu hereckou osobnost. Ještě bizarnější je, že Siu-Lung Leung ani trochu jako Bruce Lee nevypadá (to je vysvětleno tím, že když někdo zemře, tak se prostě změní) a ani nedosahuje jeho fyzických schopností. Je to Bruce Lee protože ho tak ostatní postavy oslovují a občas při boji vydá zvuk, který je pro hongkongskou legendu typický. K exploataci osobnosti Bruce Lee tak není vůbec potřeba konstruovat přesnou reprodukci jeho hvězdného obrazu. Podobně jsou upraveny popkulturní ikony, třeba Kmotr a Blondie jsou Asiaty, kteří ovládají kung fu. Dragon Lives Again představuje dokonale umělý (a uvědomělý) konstrukt, který nedbá žánrových konvencí nebo snahy vytvářet funkční narativ. Prostě tvoří brakový a přesycený fikční svět a ten nechá diváka devadesát minut prozkoumávat. // Na mou výchozí otázku (tedy jakým způsobem bruceploitation filmy exploatují obraz Bruce Lee) Dragon Lives Again odpovědět nemohl, protože jde o film dalece odtržený od normy.

Return of Ultraman byl návratem Ultramana i s veškerými jeho negativy. Ultraman Ace pak na jednu stranu osvěžuje už trochu zašlý koncept, ale zároveň sérii posouvá v mnoha ohledech zpátky. Trochu víc si dává záležet na týmu lidských hrdinů, z nichž má každý nějakou specializaci. Vedlejší postavy se dokonce (hned ve druhé epizodě) ptají po identitě superhrdiny. Zároveň je Ace prvním Ultramanem, který propůjčí svou sílu dvěma lidem zároveň (jedním z nich je dokonce žena). Ačkoliv by se mohlo zdát, že spojení muže a ženy mohlo konzervativnímu japonskému publiku vyhovovat, opak byl pravdou. Seriál tento model v polovině opustil i kvůli klesající sledovanosti (epizoda Farewell Yuko, Sister of the Moon) a zůstal pouze muž. // Zlepšila se práce s perspektivou a souboje jsou občas snímány i z pohledu lidí. Dosud se také v seriálech objevovalo málo informací, které by spojovaly více dílů dohromady (kromě přítomnosti hlavních postav), epizody se odehrávaly ve stejném fikčním světě, ale minimálně na sebe navazovaly či odkazovaly. V Ultraman Ace se ale objevuje záporák Yapool, který všechna monstra na Zemi posílá a snaží se planetu zničit. Poprvé v historii tak Ultra série nabízí záporáka, který se objevuje pravidelně a jehož motivy jsou postupně odhalovány. Klacky pod nohy však seriálu hází japonský humor (který podobně zatočil s King Kong vs. Godzilla) a ořezávání mytologie, vysvětlování i snahy o budování komplexnějšího narativu. Ace se více soustředí na samotný boj, budování zápletky se mu prakticky vždy podřizuje. Má tedy blíž k původnímu Ultramanovi, než k odvázanějšímu Ultraseven. Upřednostnění boje a „hostování“ dalších Ultra strážců (objeví se Zoffy, Sedmička i původní Ultraman) lze chápat jako snahu vyrovnat se konkurenci, kterou ve své době přestavoval začínající Kamen Rider, seriál, který si vybudoval podobně legendární status jako Ultra série. Ten svou rychle rostoucí popularitou „nutil“ omezit vyprávění, zjednodušit motivace záporáků a přepnout do akčnějšího módu. // Ace má také daleko blíže k „bohu“, protože je silnější než předchozí strážci a nepotřebuje tak výrazně pomoc lidských hrdinů. Znovu se objevuje ukřižování (tentokrát čtyř Ultras) a i první kaiju ihned ničí kostel. Monstra také přicházejí z jiné dimenze, která připomíná peklo a Yapool Ďábla. Poprvé jsou tak náboženské odkazy explicitní.

Hrdinové létají po střechách, bojují hlavou – doslova, nebo prostě útočí svým copem. Avšak jedna z kladných postav, tajemný cizinec, na rozdíl od svých soupeřů, za celý film nepoužije zbraň. Proto bývá Highway označován za jeden z prvních (barevných) kung fu filmů, což je trochu problematické, protože má rozhodně blíž k wuxia pian. Stačí ho postavit vedle o pár měsíců mladší legendy The Chinese Boxer, který na tradici kung fu filmů navazuje daleko důkladněji. / Ani Boxer však není prvním kung fu filmem, jak se občas tvrdí, ale spíše prvním „moderním“, který navazuje na cyklus The Story of Wong Fei Hung. / From the Highway pak odpovídá wuxia žánru i střihem. Akční sekvence totiž málokdy nechají herce dokončit nějaký pohyb v jednom záběru. Většinou se na odiv nevystavují akrobatické kousky ani promyšlená choreografie. Rytmus udává rapidní střih, neustálá kombinace detailů na tváře bojovníků, reakcí přihlížejících a celků, které zpřesňují prostorové vztahy. Zajímavý je i způsob, jakým kamera neúnavně oživuje konverzace. Objíždí hrdiny, často v opačném směru, než se pohybují a najíždí na detaily jejich tváří. Vytváří tak dojem neustálého pohybu ve dvou rovinách, neustálé akce. // Za pozornost stojí i práce s vyprávěním. Film je trochu neobratně rozdělen na dvě části, příběh rámuje snaha skupiny banditů dobýt vesnici, jejich útok je v úvodu odražen a v závěru se situace opakuje. Většinu filmu pak vyplňuje snaha několika banditů vesnici infiltrovat, ta je zmařena tajemným cizincem, který jejich přestrojení odhalí. From the Highway tak rámují velkolepé akční sekvence útoku na vesnici, uprostřed se pak rozehrávají jednotlivé konfrontace cizince a banditů. Důraz na velkolepé sekvence dává smysl, protože byl film daleko dražší než většina ostatních hongkongských filmů. Menší souboje pak dovolují exploatovat tradičnější žánrové atrakce. // Studio Cathay se snažilo odlišit své filmy od produkce Shaw Brothers a minimálně s From the Highway se to povedlo dokonale.

Sypu si popel na hlavu, že jsem ten film podceňoval. Nečekaně brilantní. // Každopádně tři věci mi utkvěly v paměti. S tou hlavní motivickou linií asociálního chování se pracuje chytře a její podoba se pravidelně proměňuje. V úvodu jde o poměrně klasické Women-in-prison schéma, jako v sedmdesátých letech využívaly americké a japonské exploatace. Josephine působí jako tradiční vzpurná hrdinka, jejíž nepřátelské jednání nemá hlubší motivace. Jenže postupně je divák postaven před sérii výjevů, které její agresivitu zasazují nejprve do kontextu dysfunkční rodiny, ale později i roztříštěné společnosti a neschopnosti mezigeneračně sdílet stejné hodnotové řády. Jenže i pozici „obětí systému“ Teddy Girls do jisté míry problematizují v poslední násilné scéně. Jasný, v závěru to působí extrémně didakticky a doslovně, ale to postupné nabalování důvodů k asociálnímu chování všech dívek je vlastně fascinující. A samozřejmě ta vtipná ironická distance, když film plný násilí podvratně motivuje agresi … násilnými filmy. // Zajímavé je explicitní odsouvání všeho britského, které tu konotuje něco agresivního a nechtěného. Tohle už je trošku interpretační cvičeníčko, každopádně všechny západní prvky se docela systematicky vytěsňují. Hlavní hrdinka musí odhodit své anglické jméno, protože se k němu váže pachuť roztříštěné rodiny a její kolegyně využije jediný klasický příbor v příběhu – tedy ne hůlky s polévkovou lžící – jako vražedný nástroj. // Zároveň tu máme takové žánrové orgie. Women-in-prison film se nenapojuje na erotiku – jako bude zvykem v sedmdesátých letech v Japonsku –, ale přejímá dynamiku sociálního dramatu. Uvnitř vězení se pak chvíli operuje s pravidly mafiánských snímků, sportovní vsuvkou, až se to promění v uvědomělý příběh o pomstě. // A čas od času se chytře zahýbe kamerou. Postavy se nějak rozestaví v prostoru a krátkou jízdou se v zadním plánu odhalí nově příchozí figura. Trochu to připomíná postup, jaký později systematicky využívá Tsui Hark nebo Johnnie To Kei-fung.

Taková hezká modernistická řezničina. Wakamacu pracuje dost epizodicky – jde o sérii znásilnění mladé dívky skupinou chuligánů a postupnou proměnu pasivního chlapce ve vraha –, a vede diváka k výkladu jednotlivých výjevů. Což samozřejmě neudělám, protože interpretací pinku eiga ve vztahu ke společnosti je už zbytečně moc. Spíš krátce popíšu, co mě bavilo. // Zaprvé, prostor! Příběh se odehrává na střeše bytového domu, kterou postavy nemohou opustit. András Bálint Kovács takový typ filmu označuje jako Closed-Situation Drama, ne nepodobné Andělu zkázy. Sice se mluví o zámku a klíčích, ale nikdo – mimo chuligánů – nemá snahu ze střechy odejít. Drží je tam nepojmenovaná iracionální síla. Omezený prostor hrdiny provokuje k, v tradičních společenských strukturách, nepřípustnému chování. Klasickou řeč nahrazuje násilí, iracionální výbuchy emocí, pasivita nebo znásilnění. // Komunikační ruptury pak vytváří distanci, se kterou Wakamacu pracuje brilantním způsobem. Pasivní Tsukio a nebohá Poppo se neumí emocionálně otevřít a zformovat tradiční vztah. Citová propast je zpřítomněna ve stylu dvěma způsoby: (a) buď jsou oba izolováni ve vlastních záběrech nebo (b) se nachází uvnitř jednoho rámu, přičemž každý obývá jinou stranu. Postavy se k sobě přibližují pouze ve scénách násilí, odmítání či znásilnění. Právě překonávání vyprázdněného prostoru mezi protagonisty je ústředním motivem s jediným výraznějším vývojem. // Epizodické vyprávění následuje značně specifický rytmus. Postavy jsou odcizené svému prostředí a povětšinou reagují pasivně. Ale ruptury se navracejí, tentokrát však tonální, protože nezaujaté reakce pravidelně střídají iracionální výbuchy smutku, smíchu nebo násilí. Po náladové explozi vše utichne a navrací se k pasivnímu a emocionálně distancovanému pozorování následků. Následné dialogy – o vztahu mládeže ke společnosti, neschopnosti budování vztahů a traumatizujících podmínkách dospívání s politickým přesahem k Mansonovým vraždám – pak považuji za nejslabší a nejvíce doslovnou část filmu. Takový tonální rozpor je však záměrný, protože ho doprovází i vztah mezi obrazem a zvukem. Optimistický hudební doprovod přerušovaný ostrými nářky kontrastuje s drtivým vizuálním násilím. // Film konceptuálně chápu, stejně tak respektuji snahu zavést exploatační soft-porno k estetickým normám spojovaným s vlnou modernistického filmu šedesátých let. Přesto však nemůžu říct, že by mi pinku eiga byly tak sympatické jako roman porno společnosti Nikkatsu.

Wakamacu umí vytvořit iluzi nemotivovaného a absurdního násilí, které očeše o veškeré kauzální souvislosti. Jenže i Violated Angels ho zasazují do širšího rámce. Nejde o tradičně narativní kontext – o motivacích vraha a povahách dívek se nic nedozvíme –, ale buduje poměrně jasný významový systém. Muž vpadne do noclehárny zdravotních sester, načež je začne vraždit. V této rovině Angels ještě odpovídají své inspiraci, činům Richarda Specka, avšak v průběhu se od syrového naturalismu odklání. Podobně jako v Second Time Virgin se objevuje struktura: apatie -> výbuch -> apatie, ale nyní ji rozrušují sugestivní vsuvky násilníkových představ, v nichž se mu dívky vysmívají. Následkem toho s nimi není schopný souložit a jediným způsobem, jak je penetrovat zůstává čepel nože. Sexuální tenze a frustrace se transformuje v násilí, postupně tak eliminuje všechny (vysmívající se) ženy, aby se dostal k té poslední. Konfrontace jsou občas doplňovány nediegetickými vsuvkami zvířat a pláže, čímž Wakamacu poměrně jasně dokresluje probíhající děj. // Po třech (kanonických) filmech si k pinku eiga stále nemohu najít cestu, jakkoliv fascinující mi jejich přístup k násilí přijde. I na ploše necelé hodiny na mě působí až moc jasně, doslovně a neinspirativně. Čas přesunout se k jiným autorům tohoto cyklu.

Ultraseven zdatně kříží "Ultramana" s "Ultra Q". Ultraman se jen svezl na kaiju boomu, který Japonsko zasáhl a sám využíval ta nejprovařenější žánrová schémata. Od staršího Ultra Q se odklonil monotónností zápletek, ale i jistou stylistickou umírněností a jednotvárností či absencí snahy o budování brakové mytologie. Ultraseven je v tomto ohledu daleko zábavnější. Seriál se naučil dávkovat informace (čas od času něco zatají nebo diváka klame), každý díl nutně nesměřuje k souboji strážce s monstrem, vrací se moralizující voice-over a hlavně se začala rozšiřovat mytologie. Nepřátelé se od sebe liší nejen vzhledem, ale i původem a motivacemi. Znovu se objevují díly, ve kterých nejsou monstra to nejdůležitější (několikrát není ani souboj vyvrcholením epizody) a konflikty nevznikají banálně (kaiju chtějí ničit/kolonizovat), ale i na základě nedorozumění či řešení krajních situací. Hlavní hrdina Dan Moroboshi je dokonce vystaven několika morálním dilematům (což bylo v Ultramanovi nemyslitelné). Nelze si nevšimnout jasných podobností se Supermanem. Moroboshi je lidské alter-ego (mimozemského) Ultraseven, které má nadlidskou sílu, rentgenové vidění, nabíjí ho slunce a musí své schopnosti skrývat před ostatními. Ti se ovšem prakticky nikdy nepozastaví nad tím, proč hrdina mizí na závěr každé epizody. Jen na rozdíl od Clarka, seriál neklade důraz na konflikt mezi běžnou a „božskou“ stránkou postavy. A ačkoliv je v jedné epizodě „ukřižován“ (The Seven Assassination Plan), jde pouze o symbolické gesto, Sedmička totiž není spasitelem ani bohem, je parťákem a sedmým členem lidského týmu Ultra Garrison. // Ultraseven je japonskou inkarnací „klasického“ superhrdinského mýtu, která zároveň obrací tradiční pravidla kaiju eiga.

Ultra Q je prvním zářezem Ultramanského vesmíru a po prakticky ztraceném "Marine Kong" také jedním z prvních a nejdůležitějších kaiju seriálů. Ačkoliv Godzilla ve stejném roce ("Godzilla Vs. Monster Zero") dramaturgickou strukturu povoloval a dával prostor samotným soubojům, Ultra Q se inspirovalo hlavně u amerických mysteriózních seriálů. Podle podobného vzorce je v každém díle představeno monstrum (či tajemný úkaz), následně je doplněna mytologie, postupně se přichází na způsob, jak se s problémem vypořádat a na konci doplní voice-over nějaké morální ponaučení. Ke kaiju duelování dochází minimálně. Prim hrají lidké postavy, které (narozdíl od Godzilly) nejsou pasivní a aktivně monstrum vyhledávají, snaží se jeho existenci potvrdit a následně odhalit slabinu. Tedy zatímco Godzilla je nepodchytitelný pro svou ničivou sílu, monstra v Ultra Q jsou konfrotována s racionalitou lidských hrdinů, kteří často utíkají a schovávají se, ale ve výsledku dokáží svou intelektuální převahu a díky ní zvítězí. Neporáží tak nezkrotnou sílu nezkrotnou silou ("Godzilla"), ale uvažováním. Seriál je ovšem plný nápadů, objevují se epizody bez „záporného“ monstra, které se zaměřují hlavně na dětské hrdiny (až surrealistický Grow up! Little Turtle), úplně bez monster (Open Up!) čí díly kde jsou monstry normální lidé (The 1/8 Project). Vůči uniformním showáckým kaiju eiga se Ultra Q vymezuje daleko větší tvůrčí odvahou a nápaditým stylem (různé deformace obrazu, kamerové nájezdy, extrémní podhledy, ..). Vůbec celková různorodost prostředí a konfliktů je v žánru osvěžující. Samozřejmě studio Toho rádo recyklovalo a tak jsou v seriálu využívány i kostýmy z jiných filmů. Hned prvním záporákem je Gomess (upravený Godzilla), ve druhém dílu Goro (King Kong) dále pak "Mystic Dragon" (Manda) nebo Pagos (Baragon). Ačkoliv se zde samotný Ultraman neobjevil, je Ultra Q považován za otce většiny následujích kaiju seriálů. I když vlastně není o monstrech.