HareS

HareS

Slovensko
Enjoy the Silence

Skype: marekkuzmin

34 bodů

Moje komentáře

1 2 3 následující >>
    • 6.7.2011  13:55
    Sucker Punch (2011)
    ****

    ZACK Film. Divadlo. Videohra. Soundtrack. Popkultúra. Fetišizmus. Watchwomen. SNYDER 80%

    • 11.2.2011  15:03
    Super Mac (2010)
    **

    Jediným šťastím bolo, že som počas sledovania nebol v prílišnom negatívnom rozpoložení, aby mi film pripadal podobne trápny a nevkusný ako "paródie" zo Seltzer/Friedberg série... Ale inak sínusoida s na jednej strane vtipnými a na druhej nevtipnými gagmi dosahovala poväčšine najväčšiu sústredenosť na strane druhej. P.S. Atmosféra 80's nefunguje ani z míľovej diaľky. P.P.S. Val Kilmer sa už načisto pomiatol. 30%

    • 19.4.2014  04:54

    Veľmi trippy (hovorím o rozprávaní, ktoré je viac artovo roztečené a nespútané ako klasické, teda kauzálne, ale aj o roztopašnom zaobchádzaní s postavami a ich motiváciami), veľmi junkie (fikčný svet obývaný zväčša bipolárnymi, pudovými, animálnymi fetkami), veľmi grindhouse a 70's, čiže z obrazu prýštia šestáky a amatérizmus, čo už po niekoľkýkrát v rámci onej parakinematografie neznamená negatívum, ale dominantu a vrodený symptóm. Chýba už len The Deuce a ďalšia zaprášená obskúrna výstelka na celuloide do večerného dvojprogramu. Raný Ferrara bol anti-homeless, veľký svojráz, mal rád kvalitné vŕtačky, NY nočný život, slashery a Divocha s Marlonom. 80%

    • 9.5.2011  15:28

    S nepoznaním a neoboznámením pozadia parodujúcich sekvencií (čiže celý film) by to bol sotva polovičný zážitok. Odskúšané na sebe samom (po prvej projekcii som bol na vážkach s hodnotením tohto, vtedy všelijakého paškvilu - z plátna som extrahoval ledva polovicu zamýšlaného, po druhej projekcii ultimátna, štýlová, ezoterická, neslýchane zábavná spleť tých najvulgárnejších a najextrémnejších narážok a alúzií - a utvrdenie sa v starom známom "do momentálnej nálady sa vám nemusí trafiť každý film"). Rob Zombie sa pomaly ale isto prepracúva k takým popkultúrnym tvorcom a režisérskym ikonám, ako povedzme sám veľký Q. T. Tu máme očividný dôkaz o jeho sčítanosti vo filmovom fikčnom svete preukázateľný aj implementovaním najrozličnejších inside joke pre zasvätených a taktiež sčítaných a poučených divákov ako Rob samotný. Zakázané premietať puritánom bez zmyslu pre vo veľkých porciách dávkovaný drzý humor - napokon, upozornením o neprístupnosti Superbeastovho metasveta niektorej časti obecenstva vás varuje samotný Zombie hneď v úvode. Či to vo vás niečo invokuje alebo nie, je len a len na vás. 75%

    • 28.6.2015  02:10

    Ďalšia skvostná perla vylovená z osemdesiatkovej direct-to-video zetkovej produkcie, v ktorej vďaka využívaniu nonsensu ako ústredného naratívneho motoru prebiehajú nadmieru osobitým spôsobom vpašované grify. "Masaker klincovačkou" je nesúdržný camp rozsahu percepčnej atómovky evokujúci rozprávanie naliateho štamgasta kdesi v izolovanom vidlákove. Otagovať ho sloganmi typu „strata súdnosti“, „prestrelenie miery“ či „David A. Prior by ejakuloval“ je výstižné, ale zároveň príliš vágne a lenivé na to, aby to o čomsi vypovedalo. Rozprávanie pozostáva z línie nepretržitého mordovania anonymných postáv, ktoré sa húfne ženú do odľahlých priestorov texaského redneckova, aby si odžili svojich niekoľko minút a takisto z línie tvorenej dedukciou nevyvierajúcou z informačného rozsahu narácie, ale cicanou z prstov groteskne estrádnej dvojice karikatúr šerifa a doktora. Ide o priezračne číry koncept autorského nasadenia napusteného všeobopínajúcou premrštenosťou, v ktorej má obe naratívne línie zväzovať len akési neviditeľné tenké spojivo. Nesúdnosť je utvrdzovaná aj počtom obetí, ktoré má na konte útočník narábajúci s nastrelovačkou klincov, naviac zaopatrený patrične zdramatizovaným, futuristickým hlasovým doprovodom. Zabíja sa neustále a krotenie, ktoré by platilo v produkcii pre kinodistribúciu, v produkcii pre videotrh absentuje. "Masaker klincovačkou" v podstate pristupuje ku kinematografii spôsobom Tarantinovho "Auta zabijak". Ten vo svojom podiele spoločného fake double feature projektu s Robertom Rodriguezom kĺbi slasher s carsploatačným a sexploatačným kinematografickým úzusom a opäť pácha neviazané výrazové posuny oproti citovaným archetextom. Tarantinov tradičný autorský trademark stojí na prevzatí istých kľúčových prvkov referovanej kinematografickej tradície aktuálnej v jej dejinne zašlej etape, ktorú Quentin posúva ZA ňu samotnú a významovo ju revizionisticky zasadzuje nad jej niekdajší rámec. Preto v "Aute zabijak", reboote slasheru, môže byť subžánrové garde obrátené a ženy sa tak stávajú aktívnymi činiteľkami, s čím slashery nikdy na významnej úrovni neoperovali. Spriazneným spôsobom, ale 22 rokov pred Tarantinom, pracujú dvaja filmoví nadšenci Terry Lofton a Bill Leslie pri výstavbe svojho neumětelstvom pokropeného, entuziasticky fušerského výplodu "Masaker klincovačkou", ktorý predstavuje eklektický cocktail konceptov rape and revenge a slasheru. Rape and revenge produkcia 70. rokov nadväzovala na druhú vlnu feminizmu, v ktorej sa feministické aktivistky zapríčinili o analýzu patriarchátu a z emancipácie volebných práv príznačných prvej vlne prešli k súkromnej emancipácii, predovšetkým tej v sexuálnej sfére. Znásilnenie sa konečne stalo nie podružným, ale primárnym prvkom rozprávania až práve v súdobej kinematografii, kedy začína byť spájané s aktom pomsty. Vtedajšia exploatačná rape and revenge produkcia ženu stavala do pozície aktívne konajúcej postavy rozhodnutej páchať vendetu na machistických prasákoch uspokojujúcich svoje neskrotiteľné atavistické pudy. "Posledný dom naľavo" Wesa Cravena produkovaný pre grindhouse a drive-in kiná ešte predstavuje produkciu, v ktorej sú konateľmi ústrednej odplaty rodičia jednej zo znásilnených a následne zavraždených dievčat. "Thriller - drsný film" Bo Arne Vibeniusa a "Pľujem na tvoj hrob" Meira Zarchiho už prezentujú ženy ako agilné postavy rozhodnuté konať. V prvom prípade procedurálnym, v tom druhom až naturalisticky rituálnym spôsobom páchajú na mužoch testujúcich si na nich svoju virilitu, veľmi nevyberavú a dôkladne naplánovanú pomstu. Abel Ferrara v impozantnej produkcii "Ms. 45" do rape and revenge konceptu v roku 1981 vpenetroval odvetu na tak radikálnej a genderovo nekorektnej úrovni, že jej ústredná hrdinka v závere navlečená do mníšskeho rúcha kynoží v súdobom New Yorku celý mužský rod, ku ktorému nenávisť podnietilo jej dvojité znásilnenie. Slashery však, na rozdiel od rape and revenge filmov, boli zodpovedné za nespočetné obviňovania feministických hnutí z mizogýnie ich autorov. V roku 1983, teda koncom zlatého obdobia amerického slasheru, nakrútila Amy Holden Jones ako reakciu na podobne kritické vpády subžánrovú paródiu "The Slumber Party Massacre" na základe scenára feministickej aktivistky Rity Mae Brown. Zámer však nebol dobovým diváctvom dešifrovaný a ich vzájomný film je v tomto smere ojedinelým ukazovákom. "Masaker klincovačkou" si zo zmieňovaných kinematografických smerov vynaliezavým spôsobom uťahuje a ich znaky mixuje v celovečernej propagácii slovíčka hyperbola. Z prvej subkategórie exploatačnej kinematografie, zo slasheru, preberá nastrelovačku klincov ako nástroj slúžiaci k deštrukcii postáv, z tej druhej zase proces pomsty. Zásadným faktom ovšem je, že konvenčné znaky oboch uvedených prevracia, respektíve premršťuje a vytvára svojrázne babrácky drahokam. V prípade rape and revenge sa navracia ku Cravenovmu iniciačnému dielu, pretože hoci je znásilnená žena, nie je to priamo ona, kto sa mstí. Slasherové konvencie sú takisto pozvoľna nahlodané vraždami páchanými nielen na obetiach, pri smrti ktorých je ešte adekvátne hovoriť o akejsi zabijakovej motivácii, ale aj na tých, kde vraždenie plní výlučne funkciu diváckej atrakcie a vraždy sú servírované v mimoriadne zbesilej kadencii, kedy si rozprávanie samé sebe okázalo podlamuje nohy. Vzniká tak prehnane nesúrodá zmes, v ktorej permanentná spektakulárnosť flirtuje so všadeprítomnou, subtílnou preexponovanosťou. Subtílnou do tej miery, kedy sa najväčším indikátorom kvality znovu a opäť stáva divácka rozkoš navodená práve mimoriadne nekonzistentným zopnutím vzájomne nefunkčných a nezladených motívov a prvkov umiestňujúcich film na piedestál nadmieru výživného videotrashu a mäsitej perlorodky s grandiózne predimenzovanými dialógmi, ktoré vás ako centrifúga zarazia do sedadla a preženú mimoriadne blúznivým fanovským univerzom. On: „Idem skontrolovať steaky, daj si bikiny a príď za mnou.“ Ona: „Oci, nehoria ti steaky?“

    • 21.8.2014  23:16

    Post-avantgardné non-dialogue hetero / gay hardcore porno koketujúce s prvkami parafílie (bikerský slizák s vtákom v pochrómovanej trubici je Bravo boy so sklonmi k všetkému koženému), ohlušené vriacou drone masou na soundtracku náhodilo prekladanou dobovými šlágrami s efemérnymi mute plochami, obalené v natripovanom hippie-like záberovaní a paralelnej montáži strihajúcej medzi šuplíkmi či pneumatikami pohodenými v garáži x zanieteným makrodetailným blowjobom s ochlpením z ľudských ohanbí zaberajúcim najmenej polovicu záberu. Okrem oduševneného kameramanovho osahávania rozbujnených bobrov však za celým tým nekoncepčným defilovaním nahých tiel cítiť jasný zámer. Nivelizáciu intenzity pôžitku spôsobeného sexom so ženou / mužom / neživým strojom a tiež masturbáciou na sebe samom. Pre Halsteda je slasť z nich plynúca totožná a zrovnateľná a v nesúrodých polorozmazaných obrazoch, pričom predošlé neznamená hanobenie, ponúka svoje videnie s nábehom na metasexualitu bez najmenších donucovacích prostriedkov. Ozvláštňujúce arthouse porníčko zo žánrového praveku. 80%

    • 10.12.2010  14:48

    Priamočiara žánrovka prameniaca vo vodách road movie, vo svojej fabule však pozvoľna ústiaca do heist movie (hoci z ingrediencií robiacich road movie charakteristickým sa prakticky nevzdialime až do vyvrcholenia) nakrútená klasicky sedemdesiatkovo. Atmosféra 70's sála prakticky z každého filmového políčka (najmarkantnejšie som si to uvedomoval hlavne pri širokouhlej kamere v záberoch vyprahlých plání) a mladí Eastwood s Bridgesom štramáci ako aj za stara, chémia medzi nimi funguje ukážkovo (buddy movie je však táto snímka len z veľmi subtílnej časti). Pár scenáristických ťažkopádností prepáčim, pretože tomuto filmu o neustálej ľudskej potrebe zhromažďovať bohatstvo som podľahol. Pre tú priestorovo dokonale navodenú atmosféru 70's a 80's made in Hollywood mám proste veľkú slabosť. 75%

    • 11.2.2011  14:54
    Tikot hodin (2011)
    *

    Jeden z tých filmov, kde je aj relatívne vážne myslená scéna vďaka režisérskej neschopnosti, netalentovaným hercom, nasilu vykvasenému scenáru a hudobnému podmazu ako z telenoviel (veď to poznáte, obyčajný príchod postavy na scénu vďaka heroickej a rádobynapínavej hudbe vyznievajúci totálne sebaparodicky a vtipne), spláchnutá do žumpy. Presne tou ubíjajúco nudnou kanadskou béčkovou televíznou optikou videný film akých sú natočené tisíce, no stačí vám donútiť sa k zhliadnutiu jedného za rok a poviete si, že v najbližšej dobe ďalší nie, pretože bude určite podobne myšlienkovo nezávadný. Thriller by mal byť v prvom rade napínavý, no v tomto paškvile som to napätie nejako nepostrehol, vyznieva skôr ako x-tý diel z tuctového kriminálneho videoklipovitého tv seriálu. Funguje iba čisto na zabitie času, nie na serióznu filmovú "podívanú", mne sa však zdá, že môj čas si v poslednom období takýmto spotrebným tovarom zabíjam dosť často. P.S. Vyvrcholenie tohto bijáku malo na mňa podobný dopad ako päsť na oko. P.P.S. Vete "Tikot hodín je napínavý psychologický thriller, ktorý nadväzuje na tradíciu filmov Mlčanie jahniat a Sedem" verte rovnako ako tvrdeniu "Ernie Barbarash je zručný režisér". 25%

    • 3.8.2011  11:18
    Tváře (1968)
    ****

    Situácie namiesto deja, úprimnosť namiesto pózy, je citovanie myslím dosť vhodné. Cassavetesova method acting použitá tak umne, až to vo vás vyvolá pocity neistoty, a totiž že Tváre o pár minút prídu na svoj koniec a vás zachváti ultimátna depresia. Avšak po smutnom zistení, že podobnou režisérskou metódou maximalizácie hereckých výkonov a minimalizácie všetkých ostatných tvorčích zložiek systematicky podriaďujúcich sa hercom, pravdepodobne v dohľadnom období nič ani len na chlp podobné nezhliadnete, na vás doľahne podobne bezvýchodiskový pocit ako pri sledovaní samotnom. Úsporne minimalistická, bezútešne deprimujúca, krajne skľučujúca (hlavne čo sa týka použitia 16mm kamery, tá v spojitosti s čiernobielym materiálom podnecuje neopísateľné stavy závratov), bezmála neohudobnená, štandardnými filmovými atribútmi len zľahka disponujúca interiérovka Nového Hollywoodu o vyprahlosti citov v moderných mestských vzťahoch. P.S. Sledovať herecké osadenstvo bola radosť preveliká. 85%

    • 3.6.2012  19:06
    Tyranosaurus (2011)
    ****

    Pozostatky z Jurského parku. Či skôr prevedenie krátkometrážnej prvotiny Paddyho Considinea do celovečerného debutu, pohrávajúceho sa s existenciálnou trýzňou a stratou zmyslu premárnených životov dvoch osamelých zblúdilcov, žijúcich uprostred šedivej okrajovej štvrte severoanglického Leedsu. Neokázalosť a civilnosť ako samozrejmé trademarky britskej nemainstreamovej (alebo nielen tej) tvorby, tvoria aj Tyrannosaurovu neoddeliteľnú súčasť. Film ľahko preložiť ako vztýčený prostredník otvorene ukazujúci k Bohu, ktorý nie a nie Josephovi pomôcť. Nie sú nám predkladané žiadne manipulatívne, či iné lacné prostriedky, ktoré by iba vnucovali povrchne empatické cítenie s postavami. Práve naopak. Emócie musíme hľadať sami, za zachmúrenými tvárami ústredných postáv, nevidiacich zmysel svojho ďalšieho bytia, za šedivo strohými kamerovými kompozíciami. Avšak stretnutím Josepha a Hannah pomaly začnú praskať ľady, hoci ich úplné nalomenie je len na divákoch. Hyper-optimista by mohol namietať, že z filmu boli vystrihnuté všetky scény ukazujúce nám postavy vo svetlých okamihoch, v okamihoch, keď ich životmi sprevádza šťastie. Ale práve metódou absencie čohokoľvek pozitívneho však Considine silnejšie podtrhuje šedivú realitu tej fázy života, keď vysloviť viac ako len vetu Nemám nikoho, je nemožné. Komorné, neprikrášľujúce, depresívne i asketické a nehľadajúce svetlé stránky života tam, kde nie sú, to je Tyrannosaur. Britský civilizmus v duchu Kitchen sink drám Linsay Andersona či Kena Loacha, za ktorého postupné zarývanie sa pod kožu môže predovšetkým Peter Mullan v hlavnej úlohe. Ten, kričiaci po vzore Mela Gibsona Freedom, len potvrdzuje svoj kultový herecký status. 85%

    • 8.3.2014  01:31
    Velký závod (2013)
    odpad!

    Podliezavá utopická lobotómia na divákoch, v ktorej stačí byť pasívnym fanúšikom cyklistiky, aby ste do týždňa boli uctievanou športovou modlou, bez toho, že by ste si tento status systematickým spôsobom zaslúžili. Karikatúrami nabité Francúzsko, v ktorom nenájdeme jedinú plnokrvnú postavu. Vylúhované žánrové klišé mentálne zakliesnené vo svete detí prvého stupňa základnej školy. Úrovňou humoru nepresahujúce hrané filmy o Asterixovi a Obelixovi či posledné diely série Taxi. Čisté ako máločo za poslednú dobu.

    • 24.4.2017  15:38

    Kľúčové slová: reálny socializmus, punková subkultúra ako sebaidentifikácia, ľudská voľnosť x jej represia, ŠtB, kolaborácia s režimom. Stačí. Všetky si ich na dnes umiestnime do suchopárnych mantinelov krátkometrážneho, ani nie polhodinového dokumentu režisérov Juraja Brocka a Dana Ondruša. ___ Podaktorí z Ateliéru dokumentárnej tvorby by možno povedali nasledovné: Dokument ako kráľovská disciplína kinematografie, posledná jej bašta, ktorá nekašírovaným spôsobom preklápa spoločne nami zdieľaný svet do jeho mediálneho obrazu, je tu zredukovaný o všetky jeho korunovačné klenoty, ktoré mu v tomto momente Voľne žijúca mládež skonfiškovala. Potláčaný snob vo mne, ktorý je stále v tom, že vkus je záležitosťou estetiky, by čosi podobné zahundral tiež. Tu by mu ale s radosťou kontrovala jeho nepotláčaná, antiesencialistická protistrana, poznamenaná kultúrnou sociológiou a vedomím, že vkus je vecou sociálnej dištinkcie. A ako taký len slúži k legitimizovaniu triednych rozdielov. ___ Takže poďme radšej ďalej a orientujme to inak. Ústav pamäti národa uvádza: tuctový projekt nevypovedajúci nič o punkovej scéne v bývalom Československu. Ale nevyčítajme mu to hneď, pretože o takto komplexnejší náhľad sa daný projekt ani nesnaží. Dramaturgicky svojvoľným spôsobom sa v ňom rieši Zóna A, tá kapela, a jej vzťahy k vtedajšej totalite. Vlastne popri sledovaní sa opäť vynárajú súdy rázu toho, že dokumentárne filmy typu Voľne žijúca mládež zbytočne oberajú novinárov a tiež rozhlasových zamestnancov o ich prácu. Kvantá rozhovorov neponechané na papieri, ale predostrené lenivému publiku, ktoré nie je lačné po čítaní a počúvaní, lebo to sú naň už príliš starosvetské formy a prarituály. ___ Voľne žijúca mládež je vlastne taká oral history. Film v zásade fungujúci na podobnom princípe. Lenže sem musí prísť veľké pozor s ešte väčším výkričníkom. Orálna história a spovedanie poväčšine dôkladne pred verejnosťou utajených modiel z filmovej branže na sterilnosti, štylistickej umiernenosti a obmedzenosti vlastného výraziva stojí. A využíva ich ako ústredné definície svojej kategórie. V podstate taká cielená a dobrovoľná askéza. Významová aj výrazová. Avšak o iné ide. Film, nie tento dnešný, ale film ako celok, kinematografia, je audiovizuálny umelecký druh. Poznáme všetky tie poučky okolo neho. Voľne žijúca mládež je jeho esenciálnou negáciou. Totiž, skúsme na pár sekúnd odvrátiť zrak uprený na obrazovku s projekciou dokumentu, ktorý podnietil vznik tohto textu, a ponechajme ho odvrátený až do nástupu záverečných titulkov. Potom si ho pustime znova, to už však sledujme aj obraz. Čo to spôsobilo? ___ Na jazyku zostala pachuť ekvivalentného zážitku. Počuté rovná sa videné a naopak. Funguje len jedna zložka nezávisle na druhej, do ktorej sa zákonite vkráda stŕpnutosť a ubíjajúcosť daného projektu. Audiostopa šlape, video vlastne tiež, ale to je jedno, pretože tá je tu absolútne nepodstatná a nikam sledovaný film neposúva. Ony sú to naozaj len interiérové rozhovory s členmi tej známej kapely a disidentom Františkom Stárekom alias Čuňasom, premiestnené z jedného umeleckého druhu do druhu iného. Zvizualizovaný text. Nič viac. Natočený nielen kvôli vyššie spomenutej percepčnej spohodlnenosti, ale akosi objektívne je dôležitejšie, že čosi podobné je národnou hrdosťou a Ústav pamäti národa má ďalší patriotický bod k dobru. Ale len k svojmu. Alebo ešte, zvizualizované stránky z novín sú to podobne ako pred našimi zrakmi rozpohybovaná rozhlasová matéria, debata z éteru, z ľubovoľnej relácie približujúcej kapely z našej histórie, do ktorej každý opýtaný osve čímsi prispeje. S rozdielom tým, že vo filme tázateľa nepočujeme, lebo jeho otázky by pôsobili nadbytočne, nevhodne by dokument ešte viac brzdili a predlžovali mu stopáž. ___ Tri štvrtiny sa chlapci spovedajú, do toho sú občas vložené archívne materiály z koncertov a ulíc. Tie sú náhodilou zmesou narýchlo spichnutých záberov a ani sprievodca profesnou fotogalériou zúčastnených, významovo neposúva dielo za váhu, ktorá je explicitne artikulovaná v odpovediach jednotlivých členov kapely. Konštatovanie je to pri audiovizuálnom materiáli mierne problematické, v tomto prípade najproblematickejšie. ___ Nejde teraz o neprijatie istého kinematografického prístupu, vôbec. Ide o vyhranenie sa voči grifom a metódam, ktoré kinematografiu posúvajú do roly prostitútky a cudzopasia na nej, pričom ju nijako neinovujú. Skúsme na to ísť z opačnej strany. Vezmime si filmy stojace na čisto vizuálnom filmovom jazyku a dialógovej okresanosti, z istého pohľadu akomsi utlmení audiozložky, teda pravom opaku Voľne žijúcej mládeže. Po odklonení pohľadu z plátna či obrazovky by tieto diela principiálne nemohli fungovať. Zanedbateľný vizuálny smog prítomný v Brockovom a Ondrušovom dokumente je tak v oných filmoch náhle nahradený obrazovou informáciou vypovedajúcou aj o čomsi inom než len práve zobrazenom. Inom v zmysle širšom, siahajúcom za samotný filmový text. Týmto sa vybrané dielo zároveň sebaobhajuje ako audiovizuálne relevantný dielec kinematografie, keďže význam je zahrnutý aj vo vizuáli samotnom. Nejde však o bezbrehé prijímanie každého takého artefaktu dovedna. Výčitky a určité vymedzenie sa, prípadne akákoľvek iná reakcia, budú od jedného diela k druhému odlišné. V redakciách rozhlasov a novín ale konečne nemusia toľko nariekať. ___ K predošlému odstavcu priraďme konkrétnejšie príklady. Voľne žijúca mládež nie je experimentálnym filmom v zmysle takého Andyho Warhola, ktorý celodenne testuje percepčnú výdrž dlhými statickými zábermi, prípadne záberom jedným, teda svoju tvorbu nám umožňuje čítať ako istú formu kvázinonkonformnej revolty a priznanej hravosti s diváckym subjektom. Nepohybujeme sa ani v koľajach Kanaďana stojaceho za filmom Mapy ku hviezdam, Davida Cronenberga. Tie z 80 percent, rovnako ako rozoberaný dokument, pozostávajú zo záberov hovoriacich hláv, avšak umiestňovaných do precíznych kompozícií, v ktorých subtílne vrie imanentné napätie. A to je veľký rozdiel. ___ Dôsledne koncipovaný autorský zámer. Tvorivá neschopnosť vyvierajúca z nutnosti natočiť čosi podľa predpísanej šablóny s nulovým vkladom z mojej strany. Predošlé dve vety neboli ekvivalentné, ale opozičné. Tá prvá smerovala k Mapám ku hviezdam, druhá k Voľne žijúcej mládeži. ___ On to je vlastne dokument pre kohosi prijateľný, to vtedy, pokiaľ radi stískate v rukách ovládač od svojej televízie a popri brázdení programami narazíte na Dvojku, tú verejnoprávnu, kde mu zhodou okolností bude vyhradené miesto. Predstavujem si, že sa tak stane kdesi v strede pracovného týždňa, najpravdepodobnejší je dopoludňajší čas. Vtedy sú všetci v práci, nemáme o akých divákov prísť. ___ Alebo nepoznáte Zónu A, alebo nepoznáte domácu punkovú scénu, alebo je vám to všetko ukradnuté, tak či tak si punkoví analfabeti či neznalci onej kapely, ktorej meno dnes už radšej nevyslovme, tento film vlastne nikdy nepozrú, lebo preto vznikajú texty takého typu, aký teraz čítate, a jemu príbuzné. Alebo hypotetizujme ďalej a aj poznáte kapelu, bez ktorej by ten film nebol vznikol, aj v domácej punkovej scéne sa orientujete, najlepšie v prednovembrovej, undergroundovej, poháňanej rôznymi samizdatovými fanzinmi, isteže môže jestvovať aj táto skupina potenciálnych prijímateľov, prečo nie. Teda ako tí v tomto smere poučenejší, dávno zbavení panenskej diváckej blany, si len obligátne zakafrete, čože to za povinnú výplňovú produkciu zase náš verejnoprávny vysielací kolos zakúpil. ___ Možné je čokoľvek, len divácka cieľová skupina zostala neodtajnená. Lenže to vôbec nie je problém, to nezadefinovanie pre koho, pretože ho prebíja otázka: Načo to všetko? Načo sledovať film, ktorý mi sám nedal odpoveď na to, prečo mal byť videný? Poslať Juliena Templea na nich! Aj s jeho ozvláštňujúcim a osviežujúcim celovečerným portrétom Joea Strummera, rovnomenne otitulovanom po ňom samom. To je ten dnes už mŕtvy gitarista rovnako mŕtvych The Clash, ktorých kapela pod Koňýkovým patronátom zbožne uctieva a nebyť jedných, nebyť možno ani tých druhých.

    • 3.11.2010  16:11

    Voice-overom hlavnej postavy ozvláštnený rodinný film v americkom (znesiteľnom) old-school balení. Na americký mainstream až nečakane sebareflektívny pohľad malého chlapca na svoje vyrastanie, rodinu a na život v malomeste; túžba po vysnenom vianočnom darčeku - winchestrovke - podriadená svojmu životu, nepochopenie tohto pre dieťa nevhodného želania zo strany učiteľov a rodičov... Nič ťaživé vás však ani zďaleka nečaká, ako som už totiž spomenul, nachádzame sa vo family entertainment of USA. 75%

    • 12.8.2014  23:21

    Záverečné titulky, sekcia hudba, čítame: „Nahraté v Dome zvuku SFT Bratislava - Koliba a v štúdiu KEYSTONE“. Zasväteným stačí, čakať na nosný dôvod vzniku nasledujúceho textu sa im už neoplatí. Práve im bol v jednom slove prezradený. Vedia, že Keystone bolo jedno z prvých hollywoodskych štúdií založené Mackom Sennettom v roku 1912. Synekdochicky je tým vyjadrené hollywoodsky fingované šťastie, ku ktorému sa v opozičnej polohe film Vášnivý bozk stavia. Ten sa voči prefabrikovaným šťastným koncom vymedzuje podvratným sebareflexívnym spôsobom. Ide o celovečerný debut režiséra Mira Šindelku, absolventa pražskej FAMU, v dobovej tlači v roku vzniku 1994 uvádzaný ako psychologická dráma. ___ Vášnivý bozk je rozprávaný lineárne, v časovom rozpätí troch dní a dvoch nocí. Odohráva sa v neurčitom čase a priestore (nám je iste jasné, že ide o Banskú Štiavnicu, to je však v tomto prípade irelevantné). Film spadá do modu artovej narácie, teda pracuje s uvoľnenou kauzalitou, epizodickosťou, motívom náhody či subjektívnym rozprávaním. Stojí v protiklade k motivicky sprehľadnenej a časovo striktne vymedzenej klasickej narácii závisiacej od postáv, ktoré k ich konaniu determinujú jasne stanovené ciele. Vášnivý bozk sa s týmto prvkom sebavedomo zahráva, pričom už samotný sarkastický názov indikuje stav, k akému v rozprávaní nikdy nedôjde. Nikto nikoho vášnivo nepobozká, nikto s nikým nebude súznieť, možno len zdanlivo. ___ Film si môžeme rozdeliť do troch línií. Aby však bolo jasné, nie sú to línie v zmysle kapitol oddelených uvádzacím titulkom. Rozprávanie plynule prechádza z jednej línie do druhej prostredníctvom postavy Hany, ktorá pre diváka funguje ako akási nezaujatá sprievodkyňa týmito „sub-svetmi“. Prvá z línií je manželsko-rodinná, v ktorej chce Hana odísť z dlhoročného manželského vzťahu s Igorom k svojmu synovi Dušanovi. Nič iné však o Dušanovi nevieme, len to, že je jej syn. Teda neskôr aj to, že je mentálne postihnutý a opatrujú ho Hanini rodičia v bližšie nedefinovanej pastorálnej samote. Druhú líniu môžeme nazvať „mystickou“ alebo „metafyzickou". Celá je situovaná okolo starého pána Schneidera, pozývajúceho Hanu do svojho bytu. Rozprávanie jej venuje čosi málo cez desať minút. Hana pána stretáva v kaviarni, kde si k nej prisadne. Doma jej ukazuje obraz s namaľovanou Ester, akýmsi Haniným predobrazom. Tretia línia je takisto vzťahová, pribúda k nej však aj mafiánska. Rozvíja vzťah medzi Blankou, podľa všetkého Haninou starou kamarátkou, v nedávnom období podstúpivšou operáciu skrátenia nosa, a taxikárom Lajkom, majúcim bližšie nekonkretizovaný problém s mafiánom Máriom a jeho spoločníkmi. ___ Rozprávanie sa odohráva len v prítomnosti, žiadna z postáv sa nikdy ani len slovne neobtrie o svoju minulosť. Nedozvieme sa, aký je vzťah medzi Hanou a Blankou, nič osobné medzi sebou neriešia, náhodne sa stretnú na nočnej kaviarenskej terase a odvtedy je Blanka súčasťou rozprávania. Rovnako sa nedostaneme ani do minulosti problému medzi Lajkom a Máriom. Z diváckej pozície je Mário na znepriatelenej strane jednoducho len preto, že hrá postavu archetypálneho mafiána, ktorá do tejto pozície odjakživa predsa patrí. Hlbšie nám nie je priblížená ani genéza a priebeh Haninho vzťahu s Igorom a širší vhľad do životov Blanky s Lajkom je rovnako neprebádaným terénom. Film tak funguje na princípe dômyselnej práce s diváckym poznaním charakterových stereotypov, a teda neopiera sa o plnokrvnosť svojbytných postavičiek vlastného fikčného univerza. ___ Hana je tápavá a má problém rozhodnúť sa, čo je pre ňu správne. Rozsah znalostí rozprávania je takmer totožný s rozsahom jej znalostí. Na všetky lokácie sa dostávame s ňou, je naším spojením s onými autonómnymi líniami, spoločne sme vhodení do každého separovaného univerza. Postavy vyskytujúce sa v jednotlivých troch líniách sa nikdy spoločne nestretnú. Igor sa ani raz nevidí s Lajkom, Blanka sa síce pokúsi dostať do bytového domu pána Schneidera, ale nepodarí sa jej to. Takisto svet mafiána Mária a jeho kumpánov je izolovaný od toho Haninho, v ktorom je nespokojná v manželstve s Igorom. Okrem Hany je Igor jediné spojivo medzi tromi ústrednými líniami, snáď preto, že k nej ešte pociťuje akési zanedbateľné zvyšky lásky. Prvýkrát sa v kaviarni na moment stretne s pánom Schneiderom, neskôr ho Hana zahliadne v podzemnom klube, kam prišiel na masáž. Igor jej vtedy medzi rečou povie, ako dobre urobila, keď nešla do kina, pretože väčšiu vtákovinu už dávno nevidel. Ocitáme sa vo vedome sebazhadzovačných vodách, keďže Igor na plátne s najväčšou pravdepodobnosťou videl film Vášnivý bozk, na čo nás upozorňoval aj úvodný billboard. K filmu, s ktorým sme práve ako diváci konfrontovaní, vyjadruje stanovisko, že „je to vtákovina“. ___ Vášnivý bozk nás pomerne intenzívne upozorňuje na svoju metafikčnú rovinu. Uveďme si preto ďalší príklad. Pred tým, než sa na obrazovke objavia úvodné titulky, Igor telefonuje s Hanou, pýta sa jej, či chce ísť do kina, pretože spolu dlho nikde neboli. Hana mu odpovie, že nechce, alebo chce, nevie sa rozhodnúť. Nemá však na výber, pretože hneď na to sa zjavuje titulok „Vášnivý bozk“, vecne nás zoznamujúci s názvom aktuálne prebiehajúceho filmu. V diegéze „nášho“ Vášnivého bozku sa však objavuje veľkoplošná reklamná tabuľa s oficiálnym plagátom rovnomenného filmu. Naň v Šindelkovom fikčnom svete plánuje Igor zájsť do kina. Hana sa doslovne aj prenesene stáva hrdinkou dvoch filmov. Toho momentálne sledovaného, vydávaného za fikčnú realitu zahŕňajúcu v sebe aj premietaný film Vášnivý bozk a toho z plagátu, na ktorý sme síce upozorňovaní, ale priamo ho nikdy neuvidíme. Na plagáte sa nachádzajú bozkávajúci sa Ivana Chýlková a Jiří Bartoška, teda herci v práve plynúcom filme stvárňujúci charaktery Hany a Igora. ___ K ich vášnivému bozku v nami sledovanom filme nikdy nedôjde. Takisto bozku Blanky s Lajkom zabránia čelové lampy, alebo neskôr, po napadnutí neznámou mladou Dadou, v sujete zatajenou, prelepené rozbolené nosy oboch. Hana s Igorom k sebe neprejavia hlbšiu citovú väzbu a nakoniec s ním do kina nepôjde. Obaja sa síce pobozkajú, nie však vášnivo, ale minimálne z Haninej strany z donútenia. Sarkasticky je ich bozk priblížený do makrodetailu, hneď na to je však tento akt zdanlivého šťastia popretý paralyzérom použitým Hanou na pokryteckom Igorovi za utajovanie nevery. Film nás predbežne svojím názvom nastavil a pripravil na žánrový svet, v akom sa potenciálne budeme pohybovať, aby sa mu však následne sám postmoderne vzoprel. ___ Záverečné ochromenie Igora sa odohráva pred kinom. Hneď po oslabení Haniným paralyzérom švenkne kamera v jednom zábere na nápis „KINO“ a prostredníctvom prelínačky sa presúvame k Hane a jej synovi. Pred kinosálou k šťastiu nedôjde, zo všetkých zostanú v „našom“ svete zronené trosky. Vďaka použitej dvojexpozícii kina a Haninho radostného ležania v tráve spoločne so synom je nám umožnené tento obraz čítať ako popretie šťastného konca. Všetko blaho a dobro je pre postmodernistu Šindelku ohraničené priestorom zatemnenej kinosály aj s jej falošnou náhražkovou realitou. Existuje len v idealizovaných rozprávkach, na čo poukazuje aj ornamentálny font písma v záverečnom titulku „Koniec“. Len ona, alternatívna realita šťastia na vidieku s jediným domom v širokom okolí, spoločne s Haniným snom z úvodu, sú znázornené v slnečných, hrejivých ružových a oranžových farbách. Prichádzame tu do kontaktu s dvojitým kódovaním, jednou z charakteristických čŕt postmoderného umenia. To je jedným z prostriedkov, ako rovnakou mierou vyhovieť majoritnému publiku aj poučenej elite. Na oslovenie jednej strany používa tzv. „ľudové“ kódy, užšiu skupinu si naopak podmaňuje kódmi „vysokými“. Výhodou tohto prístupu k dielu sa stáva jeho univerzálnosť. Vášnivý bozk je teda možné čítať aj ako nutné naplnenie očakávaní istej vrstvy divákov, bažiacej po „krásnych záveroch“.

    • 17.6.2013  21:41
    Vřískot (1996)
    ****

    Postmoderný anti-horor vyžívajúci sa v borení nastavených žánrových klišé. Ústredné charaktery majú napozerané kánonické diela hororového žánru a poznajú jeho naratívne vzorce. Sú ironickí, sú chytrejší ako ich filmoví predchodcovia, oplývajú totiž jedným zásadným rozdielom, postavy Vreskotu sú prispôsobené nám, nášmu svetu, našej skúsenosti s filmom. Vreskot komunikuje recipientovi svoj obsah na základe intertextuálnych alúzií, najčastejšie formou pastišu. Lichotí a vzdáva poctu iným filmom, cituje hororovú minulosť, nezosmiešňuje. Najväčšie paralely Vreskot vykazuje s Halloweenom Johna Carpentera, z ktorého konštantne preberá či už dialógy, celé scény, alebo je prítomný v televízii, ktorú sledujú postavy filmu. Cravenovo dielo si ovšem plne uvedomuje všeobecne uznávané a zaznávané hororové tituly minulosti a tak nemá, priamo v dialógoch postáv, problém s kritickým odsúdením niektorých svojich žánrových predchodcov. Áno, je to postmoderná hra a revolučný slasher v jednom. Áno, je tam nespočet odkazov na filmy svojho žánru a inteligentne sa to zahráva s klišé a vlastným hororovým metasvetom v minulosti vystavaným. Áno, prvý Vreskot prekvapuje viac než zrecyklované pokračovania. Áno, to posledné áno platilo iba pred tým, než uzrela svetlo sveta sofistikovanejšia a na hororových geekov a moderných cinefilov ešte silnejšie mrkajúca štvorka. 70%

    • 19.5.2015  02:14

    Zabil som svoju matku alebo „Neo-dandyovské bohémstvo juvenilného syna“ je celovečerný debut, ktorý by sa pokojne mohol volať aj „Scény zo života syna a jeho matky“ a očakávania potenciálneho diváctva, ak nejaké boli, by tým boli naplnené možno viac než teraz. Rozprávanie totiž pozostáva z niekoľkominútových segmentov, scén predhodených pred diváka ako výjavy zo životov ústredných dvoch postáv. Je subjektivizované a orientované na Hubertov rozsah znalostí. On je vševediacim rozprávačom, ktorý sa v čiernobielych predelových sekvenciách spovedá zo vzťahu k matke do svojej kamery. Tieto zábery nie sú časovo ukotvené a netušíme, v akej relácii sú k farebným častiam filmu, ktoré akoby sa odohrávali spätne, ako Hubertom vyskladaná kompilácia životných udalostí, ním pokladaných za dôležité. Tie sú vyňaté z jeho šestnásteho a sedemnásteho veku, ktorý práve žije. Toto bolo treba napísať, nevyhnutné to je a mnohé je tým vypovedané. Jeho opovrhovaniu matkou je to totiž zásadným, ak nie najzásadnejším podkladom, tá predchádzajúca veta. Jeho vek myslím. A aj ten názov, Zabil som svoju matku, aj on je len takým roztopašným zbožným prianím, ktorým chce autor šokovať, ale hlavne zavádzať všetkých recipientov. Volám sa Xavier, vlastne Hubert. Mám sen, mám cieľ, pomenujem po ňom film, nikdy ho však nenaplním, pretože sám neviem čo chcem, a všetko čo vám predvádzam je len môj hysterický a afektovaný mód. Taká neskoropubescentná póza, do ktorej sa urputne štylizujem. Môžeme sa rozhodnúť, že nás Hubert irituje a text by ďalej rozvíjal pohľad na film práve načrtnutý. Ale aj nemusíme. ___ Jeho vzťah s matkou je od prvého záberu obtiažny, nefunkčný, ale principiálne živený nenávisťou hlavne z Hubertovej strany, teda nie nenávisťou podloženou, ktorá by vyvierala z neprebiteľného argumentu, ale nenávisťou ako pubertálnym programom, v ktorom si idealizuje všetkých a všetko. Ak mu tam čosi nezapadá, chyba nie je v ňom, ale v komkoľvek z okolia. A keďže matka sa mu s jeho predstavami široko rozchádza, považuje ju za ontologické zlo a chodiacu propagátorku nevkusu, hnev si ventiluje hlavne na nej. Alebo skúsme inak, ľudí si polarizuje, pričom predošlé slovíčko je tu možno ešte výstižnejšie, na dva tábory, v ktorých jestvujú len zlí ľudia a dobrí ľudia, žiadne prestupovanie vzájomných protistrán. Chantale je vyrovnanou, až stoicky chladnou, popritom prívetivou a prajnou matkou, ktorá síce oplýva prchavou náladovosťou, ale to len preto, že je k nej synom donútená. Nie je nastavená na program zosúladiteľný s jej potomkom. Tuší, že sú to len jeho prechodné mentálne výpady, necháva si ho nimi preplávať a častokrát sa iba pousmeje z pohľadu tej „životom poučenej“. ___ Film sa dištancuje od klasickej naratívnej výstavby, postavy sa vlastne nijako nevyvíjajú a nesmerujú ku konkrétne stanoveným cieľom. Hádky, škriepky, zvady a kdesi medzi nimi podobne pominuteľné udobrenia. Ústredným hnacím motorom rozprávania primárne nie je kauzalita, ale korelácia alebo konfrontácia medzi Hubertom a jeho matkou, učiteľkou Julie a priateľom Antoninom. Situácie, ktorých sú oni ústrednými iniciátormi, poháňajú rozprávanie vpred, bez ohľadu na to, že by sme vedeli, čo príde v nasledujúcej scéne. Vzťah matky a syna je živený konfliktmi, ktoré sú príliš často vyvolané pudovosťou, samonaštvaním a takými problémami, ku ktorým treba z drvivej väčšiny pripísať predponu pseudo. Vždy vyvierajú z nejakej malichernosti, z banality, na ktorej je postavený ich vzájomný konflikt, ktorý vlastne konfliktom ani nie je, ale postavy sa ho tak rozhodnú identifikovať. Tieto triviálnosti však netreba ihneď vziať ako hanenie filmu, keďže ten kopíruje odžitý stav medzi samotným Dolanom a jeho matkou. Ide o semi-autobiografické preklopenie svojho života do korigovanej fikcie. Ak nás to rozčuľuje, tak to potom Dolanovo dospievanie samotné, pričom dá sa to vziať ako protiargument k čítaniu filmu uvedenom ku koncu prvého odstavca. Tu už jeho rozháranú popudlivosť prekladáme ako všeobecnejšie poňaté zvečnenie dorasteneckej etapy žitia. ___ Nenávisť akoby medzi matkou a synom nebola obojstranná, z tej Hubertovej je generovaná a udržiavaná viac-menej na automatiku. Často vkladá do matkiných úst slová, ktoré nikdy nepovedala. Má ju rád, lenže to je tvrdenie, ktoré vedie k možnému zmiereniu, necháva si ho teda radšej v svojej intimite. Medzníkové sekvencie sú tvorené rapidmontážami rôznych namaľovaných obrazov alebo fotiek, spomenutými synovými sebareflexívnymi spoveďami do kamery alebo časťami pochádzajúcimi z Hubertovho raného detstva. V rozprávaní nezastáva dôležitú rolu postava otca, dokonca ak by sa tu neobjavila, môže bez nejakých zásadných zakopnutí pokojne plynúť ďalej. Oboznámenie s jeho existenciou je však dosť zásadnou informáciou. Otec a matka sú po rozvodovom akte. Ani jedna, ani druhá strana nebola schopná spoluúčinkovať v obojstrannej pospolitosti. Film je tak akousi víziou, ktorá prorocky predikuje zánik nukleárnej rodiny. Žiadny zobrazený vzťah tu nereprezentuje spoločnosťou a masovými médiami hýčkané, zakonzervované predstavy o „tej správnej manželskej dualite“, pretože každý takto inštitucionálne zaštítený vzťah tu nemá dlhú výdrž. Hubert má priateľa Antonina, priateľova matka Hélѐne je po rozvode a v produktívnom veku sa pridržiava mladého milenca, Hubertova matka žije rovnako separátne od jeho otca. Rodinám, ktoré by možno aj plnili funkciu tradicionalistickej trichotómie otec-matka-potomok rozprávanie nevenuje žiadnu pozornosť a sú preň absolútne nepodstatné. ___ S trochou nadsádzky sa tiež dá povedať, že ide o Dolanov vztýčený prostredník zamestnaniu účtovníkov, o ktorých tvrdí, že „nemajú vkus“. Alebo inak. Ľudia prichádzajúci s umeleckými druhmi dennodenne do kontaktu, majú krasocit pre rozlišovanie a kategorizovanie „toho autentického, neprikrášleného umenia“ vypestovaný najdôkladnejšie. Jeho matka je totiž účtovníčka, on stredoškolský študent, ktorý popri štúdiu fotí, maľuje a píše. A izbu má celú polepenú instafotkami a plagátikovými idolmi rázu Rivera Phoenixa. Jeho matka je domáca madampani, ktorá domov nosí „všetok ten gýč“ v štýle tigrovaného pokryvu lampy a čo oblečenie, to dobrovoľné sebazhodenie. To Hubert je ten „pravý vyznávač umenia“, ktorý predsa vie, kto to bol Jackson Pollock. A práve bola zužitkovaná Dolanovská rétorika. Jednoducho extrakt nadutosti a režimu „som poloboh a vkusový guru“ naservírovaný v polohe takej, na ktorú sa ani naštvať nedá stihnúť. ___ Záverečné matkovsko-synovské posedenie na skalách sa vyskytne náhle a nevedie k nemu nijaká radostná niť, ktorá by naznačovala, že všetko mieri k udobreniu. Nevyznieva ako blažené východisko z ich znehodnoteného vzťahu, ale je len ďalšou dočasnou kooperáciou a prchavým pozitívnym intermezzom, ktoré vyúsťuje v repetitívnu a ubíjajúcu obojstrannú zášť siahajúcu už mimo hranice sujetom zobrazeného. Dovetok pre tunajší matematický zväzok: Tento frankofónny post-Angry Young Man debutoval za sedem hodnotiacich plakiet.

    • 20.12.2010  16:02

    Viktor Kubal má oproti kolegom za oceánom západne od nás jednu obrovskú výhodu. On totiž najprv vdýchne svojím filmom dušu, vypiluje scenár do posledného detailu a až na záver myslí na efekty a na kabát svojho diela, aby bola nasýtená aj tá povrchnejšia a pohyblivými obrázkami až tak ako my neposadnutá časť diváctva. V továrni na sny k filmárskemu procesu pristupujú opačne. Najskôr sa predsa musí vedieť o potenciálnom zárobku ešte nevyrobeného filmu - to je hlavné, bez toho by jednoducho hollywoodski tvorcovia nejedli chlieb ich každodenný. A až po ďalších desiatich bodoch si niekto v štábe zmyslí, že nemajú podľa čoho natáčať, nie je totiž scenár. Tak sa ho rozhodnú narýchlo uvariť, napísať čo najviac "na efekt situácií", ale otázku "Kde je to hlavné?" si nepoloží nikto. Ich animákom chýba pochopenie pre to už spomenuté, to autorovo ja, to čo Viktor Kubal zanechal vo svojom Zbojníkovi Jurkovi. Už nespočetnekrát sfilmovaná legenda o Jurajovi Jánošíkovi získava v Kubalovom podaní nádych sviežej originality a pôvodná historka nadobúda nevídanú neotrelosť. Striedanie rôznych štýlov animácií v Kubalových rukách magicky zvizualizovaných (nad všetky ostatné čnie úchvatná scénka s pootočením kamery), veľká časť záberov exponovaná do detailov tvárí svojsky nakreslených postavičiek, geniálny hudobný doprovod znejúci počas každučkej sekundy filmu (zimomriavkové boli predovšetkým prechody medzi dvomi diametrálne odlišnými hudobnými žánrami - mám na mysli dychberúce, hudobne absolútne disharmonické sekvencie s použitím slovenských ľudových piesní nerušene prechádzajúcich v čistú "hornerovčinu"). Nadmieru potešujúcim ovšem zostáva fakt, že tvorca sa rozhodol rozprávať filmový príbeh čisto iba obrazom a zvukom, žiadne siahodlhé sebaparodické dialógy, čím už aj tak každým políčkom originálny výtvor získava na atmosférickosti. Kubal prekopal známu ľudovú povesť na svoj obraz s takým zanietením a odhodlanosťou, že môžem s čistým svedomím označiť jeho Jurka za zatiaľ najlepší slovenský animovaný film a nemyslím si, že bude v blízkej dobe nejakým iným prekonaný. P.S. Výčitka americkým tvorcom samozrejme neplatila pixarovcom a ich ohromujúcim veľdielam. Náš Kubal so Zbojníkom Jurkom však nie je v ich tieni, ale čnie vysoko aj nad takým animačným kolosom, akým sa kedysi dávno stali. Žiaľ, už len v hrobe. 95%

    • 4.10.2010  11:00

    Celoplošná sterilita natiahnutá do rutinného televízneho obalu. Kombinácia na slučku. Známa ochotnícka herečka Sandra Bullock opäť dokazuje, že do filmového priemyslu zablúdila akousi prapodivnou náhodou, akýkoľvek dramatický oblúk by ste hľadali márne (ak samozrejme nepovažujete za dramatické umelé 'dojímanie'). Nafúknutá bublina najlepšie potvrdzujúca staré známe pravidlo Oscary = čisto politická vec. 40%

    • 10.10.2008  11:26

    Evidentný dôkaz, aký napínavý a nervóznou atmosférou disponujúci, až minimalistický film sa dá stvoriť s nízkym rozpočtom a talentom vtedy ešte v domovine režírujúceho Phillipa Noycea, ktorý sa neskôr vydal do služieb Hollywoodu, aby sa znepokojujúcej atmosfére Úplného bezvetria už nepriblížil. Film dodržiava čarovnú formulku jednoty miesta, pomaly sa stupňujúce napätie je čoraz intenzívnejšie a skľučujúce pocity vrejúce v divákovi sú tak ešte omnoho tiesnivejšie. Skvelo napomáha aj skutočnosť, že film je prakticky priestorom len pre troch hercov. Zaujímavosťou a takým malým paradoxom je, že svoju hereckú kariéru tu rozbiehala Nicole Kidman, zatiaľ čo Austrálska nová vlna, predstavovaná práve aj Úplným bezvetrím, ako jednou z jej posledných lastovičiek z konca 80. rokov, dohasínala (aby bola na počiatku 90. rokov nahradená tzv. Post New Wave). 75%

    • 19.3.2012  01:02

    Tie roky sedemdesiate... Neustále mám potrebu sa k nim vracať. Neustále mám potrebu hľadať a bádať v tejto kinematografickej dekáde. Predovšetkým v jej žánrovej oblasti. Pre ten nervózny pocit vyvierajúci z neustálej minimalistickej ponurosti, ktorá súčasné horory z veľkej diaľky obchádza. Čierne Vianoce mi toto tvrdenie určite nevyvrátili, ba práve naopak, utvrdili ma v ňom dosť razantným spôsobom. V tomto, údajne prvom slasheri, natočenom štyri roky pred Carpenterovým Halloweenom (ktorého všadeprítomnú podprahovú stiesnenosť pri všetkej úcte nedosahuje) je neustále prítomná snaha o inovatívne postupy, či už štylistické alebo naratívne. Sedemdesiatkovo oldschoolová, atmosférická a mrazivá záležitosť, vyniká aj vďaka takmer permanentnému udržiavaniu jednoty miesta a času, premysleným aplikovaním krížového strihu a racionálnemu jednaniu hlavnej hrdinky v podaní prekrásnej Olivii Hussey. Avšak skôr ako o slasher ide z môjho pohľadu o hru s divákovými očakávaniami a rafinovane strategickú prácu so zámerne zavádzajúcimi náznakmi. Približne v polovici filmu je nám jednoznačne predložená jedna verzia, podľa ktorej vrahom môže byť ten, o kom si to až do konca všetci myslíme. Avšak túto zdanlivo jednoznačnú interpretáciu postupne nahlodávajú pochybnosti. V závere je totiž naznačená hypotéza, že tou osobou nemusí byť vôbec ON, čiže TEN, o kom nás rozprávanie už dobrú polovicu filmu úmyselne presviedča. Môže ísť o postavu úplne odlišnú a neznámu, ktorú poznáme iba skrz hľadisko ústrednej hrdinky, čiže ju len počujeme cez telefónnu linku a až do konca o ňom vieme to, čo aj ona, teda absolútne nič, môže ísť o niekoho, s kým subjektívnou kamerou ihneď v úvode vojdeme do podkrovia internátu a celý čas tam s ním prečkáme. V tomto prípade ide o rozprávanie s otvoreným koncom a zabíjanie s krásne nemotivovaným pozadím, v ktorom sa režisérovi naviac podarilo podať obžalobu bezradnosti policajných zložiek pri pátraní. Som za obe možnosti interpretovania, avšak vzhľadom na to, o ako obrodný film v rámci svojho žánru ide, sa viac prikláňam k druhej alternatíve výkladu so zdanlivým happy endom a neuzatvoreným rozprávaním s neodhalenou totožnosťou psychopata (zvonenie telefónu v záverečnej titulkovej sekvencii tejto možnosti vyloženia príbehu len „nadržiava“). Z Boba Clarka sa mohla vyvinúť silná režisérska osobnosť s identifikovateľným rukopisom, nebyť jeho presedlania k filmom čisto rodinného zamerania. Vianočný príbeh, ktorý spustil túto vlnu, je ešte výborným navrátením sa ku klasickému Hollywoodu, no svojimi poslednými príšernosťami natočenými pre televíziu, dobrovoľne rezignoval. 80%

    • 1.12.2010  15:16

    Autenticita Čiernemu dažďu nechýba. Nerobí ho totiž zaujímavým a mojej pozornosti hodným Hiroshimská katastrofa ako taká, ale práve autentické zachytenie spôsobu života na japonskom vidieku po jadrovom výbuchu. Imamurovo rozhodnutie točiť na čiernobiely filmový materiál plní svoj účel dokonale, Kuroi ame tak nevyznieva ako film z konca osemdesiatych rokov, ale ako dielo natočené priamo 6. augusta 1945 a päť rokov neskôr. Táto ilúzia je dokonalá. Atómový hríb ako osud, ako prekliatie zabraňujúce slušným, avšak ožiareným bezbranným ľuďom humanistickému postaveniu v spoločnosti. Rozumné dievča odsúdené vďaka umytiu "čiernym dažďom" na veľmi nízke miesto v spoločenskom rebríčku nedovoľujúce jej vytúžene sa vydať, vojnou psychicky traumatizovaný chlapec... Pramálo kamerových jázd, dlhé statické zábery - to je už akoby trvalý režisérsky podpis Shôheia Imamuru, japonského režiséra opäť (po Balade o Narajame) venujúceho sa vykresleniu uzavretého mikrosveta v japonskej dedinke - a opäť to robí takmer bezchybne. 80%

    • 12.8.2014  23:18

    John Huston bol ako Howard Hawks, Joon-ho Bong, Takashi Miike, Georg W. Pabst, Ji-un Kim, stačí, menovať by sa totiž dalo do rozmerov presahujúcich maximálny počet znakov, pretože tvorcov, ktorým je Huston ekvivalentom v rámci trvácneho oscilovania medzi žánrami, je nepreberné kvantum. V jeho filmografii nájdeme zastúpené noirovky (Maltézsky sokol; Key Largo), dobrodružné filmy s odtieňom melodrámy (Africká kráľovná), esenciálne dobrodružky (Biela veľryba; Muž, ktorý chcel byť kráľom), športovú tematiku (Nafúknuté mesto; Nerovný zápas), romantiku v časoch vojny (To vie len Boh, pán Allison; Zbohom, armáda), biblické eposy (Biblia) alebo westerny (Poklad na Sierra Madre; Nezmieriteľní). Medzi posledné s istotou spadá aj Život a doba sudcu Roya Beana, ktorým sa dôstojne vklinil medzi súdobé trendy spaghetti, acid, euro a revizionistického westernu, aby si lebedil vo svojich spolovice sebaironických, no zároveň žánrové tradície si pietne ctiacich polohách. ___ Spomínané sebaironické prvky, áno, sú permanentné, vďaka nim sa film nebrodí v ulepenej sentimentalite a uslzenosti, ani vo vyhrotených sekvenciách, ktoré k tomu zreteľne zvádzali. Avšak na nôtu samopašnej paródie typu Brooksových Bláznivých sediel sa tu nehrá, Život a doba sudcu Roya Beana je decentne neunáhlenou hračkou. Ak by sme boli nabubrelí, povieme Maverick (ten bol v sebazhadzovaní ešte flexibilnejší a okázalo groteskný) vs. Šest medvědů s Cibulkou. Z filmu posledne spomenutého odrátajme meno aj päťku a ocitáme sa v medvedích eskapádach vyskytujúcich sa kdesi v polovici filmu. Zabudnite tiež na surový rozkrvácaný balet v štýle Johna Woo inšpirovaný Peckinpahovou Divokou bandou, ten sa tu netancuje, pretože ide o zvoľna anti-westernovú, podpovrchovo bujarú slávnosť idúcu proti prednastaveným žánrovým klišé, ktorá svojím nenápadne podvratným humorom dekonštruuje westernové stereotypy. Prehovormi do kamery si uvedomuje, že je kinematografickým dielom a prifarbeným životopisom, mystifikáciou skutočného bytia texaského sudcu. ___ Príznačná je rezignácia na jasne daného antagonistu a zameranie na čiastkových protivníkov vykreslených skôr v polohe komických karikatúr. V podstate sa proti nikomu nebojuje; najmä vďaka pohoďáckemu Beanovi, ktorý rovnako hladko strieľa ako „johnwaynovsky“ cedí prietrž hlášok cez zuby, je film až selankovito utlmený. Lenivý, ospalý, atmosféricky umiernený a v tempe vyrovnaný (s rovnakou „nezaujatosťou“ je pristupované k zlosynom, k hraniu pokru, k obeseniu, k Beanovej platonickej láske Lillie etc.), zdržanlivo tiahly, flegmaticky nadnesený western, v ktorom je spravodlivosť najviac. Komorné dielo situované s jednou malou výnimkou do niekoľkých desiatok štvorcových metrov. Zároveň film veľmi strohý, a keď povieme, že aj romantický, tak do nej, do tej romantiky, sa mu nechce noriť rovnako intenzívne ako do polôh klasického westernu a paródie, všetko akoby bolo omráčené texaským žeravým slnkom. ___ Vďaka častým odvolávkam na Bibliu, ktorú tu zastupuje zbierka zákonov determinujúca všetok poriadok, a tiež vďaka Beanovej nadnesenej štylizácii do pozície samotného Boha ide až o religionisticky procedurálny rituál. Žiadny lump nie je lumpom „tak úplne“, ale v rámci žánrovej sabotáže sa nepatrne podvracia zažitá antagonistická typológia. Dobré je vypustiť z hlavy striktné definovanie Dobra a Zla, ktoré sú prezentované v až ich archetypálnej „božskej“ polohe. S nadhľadom snímke vlastným sa zároveň ich polarizácia neberie vážne, stiera sa hranica medzi dešperátom a právnou osobou. Nikoho život neoplýva simplifikujúcou jednostrannou charakteristikou, z prostitútok sa náhle stávajú počestné ženy, zo štvancov zástupcovia šerifa. Film tiež pripomína, že mať svoj zidealizovaný vzor, dokonalú „presahujúcu svätyňu“ ku ktorej vzhliadame, je v podstate dôležité, pretože plní funkciu infúzie a často je pre nás „tým jediným východiskovým bodom“. Rovnako ako pre Roya Beana vysnívaná Lillie Langtry, divadelná herečka, ktorú ešte pred 90 rokmi bolo možné reálne stretnúť.

    • 30.12.2011  03:00
    Žáby (1972)
    **

    Ten nadmieru evidentný ekologický apel na pánov tvorstva (freeze frames použité v úvodných minútach to len multiplikujú) je čiastočne (vážne len čiastočne) prekrytý tou dôverne známou, bližšie neidentifikovateľnou sedemdesiatkovou nervozitou, príznačnou pre vtedajšie exploitation filmy (porovnávať Frogs so Spielbergovými Čeľusťami, ktoré subžáner eco-terror reprezentujú najväčšou možnou mierou by som však neodporúčal). Žánrové zaradenie určite nie je horor, psychologická kresba o ktorú sa usilujú, je im však taktiež vzdialená. Frogs ponúkajú výrazne menej nechcene úsmevných momentov, prameniacich z neschopnosti tvorcov previesť na plátno čosi hmatateľné a uveriteľné ako to poznáme z klasík novších, Boa vs. Python alebo Komodo vs. Cobra. Pri sledovaní údajne kultových Žiab (sám Tarantino ich má vo svojej topke) síce je možnosť podľahnúť posmechu a podobným reakciám vyvolávaným čudesným dianím na plátne, avšak rotačnej kadencii hurónskeho smiechu pri spomínaných videotituloch sa zďaleka nevyrovnajú. Žaby by preskákali okolo mňa bez zanechania hlbšieho zážitku, nebyť tých najkurióznejších úmrtí v histórii kinematografie, ktoré v sebe obsahujú a na ktoré sa skrátka nezabúda (zabíjajú všetky zvieratká bez výnimky - pavúky, chameleóny a... áno, aj korytnačky). Iba na tie plano avizované, celým filmom znejúce žaby nezostal čas pričiniť sa. 45%

1 2 3 následující >>