HareS

Utiekanie sa do snov a svojej minulosti ako východiskové životné sebavyjadrenie. Spiatočnícka, hĺbku rafinovane kamuflujúca hipsterovinka odmietajúca prijať bytie ako bytie k smrti. Propriety ako písací stroj, vintage bicykel z babičkinej komory, starecké ošarpané interiéry a stránenie sa človečiny v rurálnej utópii len kvitujú dielu, ktoré programovo hlása, že ideálnym bytostným fundamentom je vedome mŕtvieť, stagnujúco hibernovať na mieste a slastne zatvoriť oči, v ktorých si môžeme premietnuť chvíle tie, kedy sme dobrovoľný duševný masochizmus ešte nepraktikovali. Banálny a mystifikujúci existenčný postulát „Dobre už bolo“ ako centrálne zastrešenie a vyústenie diela. Na kohosi to tým kýženým efektom prekvapivého vypointovania možno funguje. Teda nie možno, podvoliť sa je veľmi jednoduché. Éterická lyrika, ktorá levituje v tak krásnom a preslnenom bezčasí, až jej je obtiažne nepodľahnúť. Je? Piano povinné, ak by plnilo aspoň nejakú funkciu, za vykalkulovaný gýč by ten film nebolo možné označiť tak suverénne ako teraz. A to je problematické, pretože nejde o gýč spätne uvedomovaný a sebaironizovaný, ale gýč ako náplasť na zastieranie významu. ___ V podstate sa tiež ocitáme v najtradičnejšej polohe súčasného moru slovenskej študentskej tvorby, teda chcípáckom filme, v ktorom sa hlavná postava štylizuje do polohy programovej fatalistky, hoci v Dverách táto jej stránka nie je až tak okázalo zvýrazňovaná. Omnoho viac je naznačovaná, avšak plne to postačuje. Napríklad jej odopieraním si opätovného začlenenia do „tej zlej reality“ a permanentným obracaním sa k snom a minulosti, pretože len v nich uväznená môže byť šťastnou stvorou, na čo má predsa, slovami komentátora, plné právo. Lenže čo to mení na veci? Jediným ozvláštnením danej kategórie je tu spomínaný doprovodný komentár, ktorého funkcia je však v rozprávaní viac rozpitá ako opodstatnená. Duplikovanie obrazom explicitne ponúknutých informácií? Načo. Vizuálne nesprítomneným rozprávačom zdieľaná ideológia, glorifikujúca zmeravenosť a snové iracionálno ako jediné možné ľudské napredovanie (stačí spomenúť na záverečný voice-over)? Neviem, než sa na takom čomsi spolupodieľať paradoxne radostnou dikciou komentujúceho Františka Kovára, radšej nejdem do toho vôbec. ___ V zásade krajne regresívne dielo o tom, že jeho hrdinka, senzualistické žieňa Alica, v budúcnosti možno spisovateľka, ale skôr nie, odmieta byť zmierená so svojím ja takým, ktorého existencia je poznamenaná smrťou blízkeho, o ktorom vieme len to, že rád stojí na prístavnom móle a podobne rád sa pred chladom chráni červeným šálom. Judit Bárdos zahrala, fajn, dobre, v detailných záberoch sa jej páčivo vymodelovaná tvár nespočetnekrát objavila, slow motiony boli použité, flashbacky takisto, hoci nefunkčne, pretože ani sentimentálnym ten film nestihol byť, nevadí, môžeme prehliadnuť, preostrovanie v jednom zábere máme odfajknuté rovnako a „hrejivé, neurážlivé snímanie lístia a kvetín“ tiež. A tento štylistický štandard, uhladenosť a povrchový omam, to má byť všetko? Lebo ono triviálne zdelenie za tým, za tou fasádou, je akoby vytiahnuté z minulosti a uzemnené vtedy a tam. Taký spohybnený muzeálny exponát, odovzdaný romantizmus, myslím ten niekdajší umelecký smer, pretavený do podoby súčasnej kinematografie.

Precízny kompilát jednej vetvy českej novej vlny s jej poetikou trápnosti a predmestských, resp. malomestských lokácií s podmračenými losermi príznačnými pre americkú indie scénu. Černý Petr meets Wendy and Lucy meets raný Jarmusch meets Roger Sanchez – Another Chance. Autorský odtlačok maximálny, štýl vycizelovaný. V rámci súčasnej hranej produkcie FTF najmäsitejší prostredník ostatnej tvorbe. Za deväť.

Dadaizmus by Slovenský súčasný film vydávajúci sa za gangsterku. Skôr sa to nesie na vlne exploitation subkategórie rape and revenge, kde akt znásilnenia (väzenský trest) nie je ukázaný, sledujeme len proces pomsty ako reakciu naň. Všetko sa deje skrz násilie, sex, krvou sa netroškári, teda prvky príznačné exploatácii, nejde o žiadny organizovaný zločin či mafiánsky epos s rozmanitým panoptikom charakterov typu Godfather, Miller’s Crossing etc., v Košiciach jestvuje vlastne len zlo, žiadna jeho relativizácia. Čekovského klavír je permanentný, hranične nadužívaný, pokiaľ teda dianie na plátne neilustruje rádoby hrdinská, návodne dramatizujúca hudba. Drsňáckosť a rešpekt Bieleho sa vytvára len na základe nasadenej kapucňe, neustáleho pľuvania a ksichtenia sa, skrátka vonkajšími znakmi. Chcieť od tvorcov vykresliť skazenosť jeho charakteru, zanesenosť prenikajúcu z obhnitého vnútra by bolo priveľa. Ostatní sú len figuríny bez života, pózujúci, strojene necitliví a neokrôchaní, nútene fuckujúci machovia s hromadou nabubrelých rečí, prípadne echt-patetická, frázujúca Norika ("Život je kolotoč“ - WTF?). Chlapáckosť sa dá budovať aj iným spôsobom, Bárta však nie je Charles Bronson a jeho súperi si môžu podať ruky s tými z Mafstory. Z Košíc je jeden veľký lunapark, v ktorom sú krvavá pomsta a groteskní gangstri všadeprítomnou atrakciou. Syžet opisujúci udalosti pár hodín jedného dňa je zmätený a nezámerne neprehľadný, paralelná montáž nefunguje, čas silne hapruje, postavy sa vyslovene zjavujú na scéne kedy sa im zachce. Hlavný (anti)hrdina s príznačnou prezývkou Biely je nezraniteľný nikým a ničím, je to tvrďák, len Rómovia ho môžu uniesť a zbiť do krvi. Luník IX. neplní v rozprávaní žiadnu funkciu, nič iné ako číry stereotyp vo vykreslení metropoly východu v tom nie je (naviac to exotizovanie rómskeho etnika skrz kapelu hrajúcu uprostred tohto sídliska je čistá komédia). Babie leto je dramaturgické fiasko storočia, strácajú sa v ňom motivácie kohokoľvek a sami seba sa pýtate a hovoríte si približne to isté, čo postavy filmu ("Toto nie je film“; "Vysvetlí mi už konečne niekto, o čo tu ide?“...). Týmito sebauvedomelými prvkami je film nechcene samozhadzujúci, uprednostniť však myšlienku, že ide o „premyslený postmoderný koncept“ pred „nedomysleným prznením žánru“ je na facku.

Ak by Pozíciu dieťaťa natočil Paul Greengrass, bolo by to podozrivé, pretože tematizoval by čosi, čo k jeho portfóliu akosi neprislúcha, také neglobálne, apolitické to celé je, ale čo sa týka štýlu, predošlé tvrdenie neplatí vôbec. Toto je rumunský Greengrass aj s jeho nervóznym ručným snímaním, permanentným miernym zoomovaním a úsečne trhanými zábermi. Nekľud podporuje aj vynechávanie tzv. establishing shotov, ktoré by nás nejako voviedli do práve začatej scény nastolením miesta a aspoň približného času. Konštantne sme nepripravene vhadzovaní in medias res a orientovať sa musíme až za chodu. Barbuova matka si ide vpred ako buldog, nezastaví sa pred nikým, pred ničím, uplácanie, amorálnosť, kriváctvo, všetko berie za svoje, svojho syna si s väzenským prítmím odmieta spojiť. ___ Pozícii dieťaťa nie je centrálnym motívom medzigeneračný konflikt. Vekový rozpor sa tu síce deje, ale len kdesi tam, vzadu, skrytý za fasádou čohosi pre Netzera prednostnejšieho. Barbu ako zástupca tej mladšej generácie vyššie uvedenému tvrdeniu tiež veľmi prihráva. Vlastne ten film v jadre takmer vôbec nie je o vzťahu matky a syna, ktorý po celý čas vystupuje ako nevýrazná, indiferentná postava, osoba, ktorá nevie čo chce, pričom nejde o dôsledok plynúci z posttraumatického šoku, keďže v takomto svetle je vykresľovaný jeho priateľkou Carmen aj v udalostiach spred kľúčového incidentu, v ktorom nevedome zrazil štrnásťročného chlapca. Oproti živelnej matke ho rozprávanie upozaďuje a venuje mu mizivé množstvo času, vďaka čomu je jeho charakterová akosť nevyvoditeľná. Nie je možné vyabstrahovať rovinu kedysi možno fungujúceho vzťahu medzi matkou a synom. Túto jeho prívetivú a láskyplnú polohu si musí divák domyslieť. A keď si treba domýšľať čosi takto podstatné, čo determinuje všetky nasledujúce kroky obetavej mamky, znamená to, že jej motiváciu berieme ako nepodloženú a neopodstatnenú. Prečo sa rozhodne synovi pomáhať, hoci si to sám neželá a vyslovene ju žiada, aby sa mu neplietla do života? Ani ona, ani jeho otec? Tvorcovia tu zreteľne prosia o zmenu diváckej optiky. Totiž čosi odlišné je na tomto novovlnnom východoeurópskom festivalovom kúsku rezonujúcejšie. Film v expozícii matkinými ústami hlása, ako jej syn ubližuje a odcudzil sa jej. Ďalšie jej činy a zanietené napredovanie za jeho záchranou pred väzbou je teda nutné brať ako akt páchaný predovšetkým kvôli sebe samej a nie kvôli synovi. Kvôli jej výnosnému spoločenskému postaveniu finančne nadmieru zabezpečenej divadelnej scénografky, vyštudovanej architektky, ktorej morálna bezúhonnosť je ňou len naoko. To však musí zostať odtajnené len diváckej strane. ___ Netzerov film je sledom niekoľkých ucelených sekvencií poskytujúcich pevne zomknutú podobizeň manického napredovania jednej zapálenej fúrie, ktorej nesfalšovaná tvár zostáva pred nami dôsledne zatajená. Vieme len, že Cornelia, to je tá matka, kupuje knižky podľa toho, či autori dostali Nobelovu cenu, rozdáva topánky za 200 eur svojej slúžke len tak pre radosť a zúčastňuje sa operných vystúpení, z ktorých jej nerobí problém kedykoľvek odísť. Toto musí stačiť. Uvedené tri informácie rozprávanie distribuuje kvôli tomu, aby sme na Corneliu nazerali ako na človeka-malomeštiaka, ktorý potrebuje byť pred známymi vnímaný ako reklama na vycibrený vkus skĺbená s ľudským billboardom na neriedenú dôstojnosť, popričom je však bytostne nastavená na farizejské predstieranie záujmu. A snobský malomeštiak predsa nechce byť ani len minimálnym väzivom spätý s prechodným ubytovaním pre recidivistov, väzenskými priestormi a vôbec celou tou dehumanizovanou pakážou, od ktorej animálneho sveta je jeho pozérstvo a nasádzanie rôznorodých sociálnych masiek podľa práve sa hodiacej chvíle predsa na hony vzdialené. Mať jej dieťa pozíciu väzneného by pre Corneliu znamenalo doživotné spoločenské faux pas a zhodenie sa pred svojou kastou. Filmový text Pozície dieťaťa sa teda ponúka omnoho zreteľnejšie čítať ako kritiku malomeštiackej úlisnosti vydávanej za posvätenú činnosť, ktorá je ospravedlňovaná zastieranou ochotou pomôcť, hoci vrahovi, než ako obetavý (ego)trip jednej matky za záchranou otupeného synátora. Veď preto o jeho charaktere rozprávanie prakticky nič nedodá, aby nám nezavadzal, zbytočne nás nezavádzal a emočne nás nerozptyľoval tým, že film je vlastne o vzťahu matky a jej syna. Pretože zostali tu len matka a syn ako dva autonómne fundamenty, na sebe nezávislé dokaličené jadrá.

Podliezavá utopická lobotómia na divákoch, v ktorej stačí byť pasívnym fanúšikom cyklistiky, aby ste do týždňa boli uctievanou športovou modlou, bez toho, že by ste si tento status systematickým spôsobom zaslúžili. Karikatúrami nabité Francúzsko, v ktorom nenájdeme jedinú plnokrvnú postavu. Vylúhované žánrové klišé mentálne zakliesnené vo svete detí prvého stupňa základnej školy. Úrovňou humoru nepresahujúce hrané filmy o Asterixovi a Obelixovi či posledné diely série Taxi. Čisté ako máločo za poslednú dobu.

Opačný protipól v použití subjektívnej kamery ako film Cloverfield v zmysle jej priamej neprítomnosti v rukách postavy, cez ktorej hľadisko na jej svet nazeráme, predstavuje remake klasického slasheru z 80. rokov Maniak. V ňom je subjektívna kamera motivovaná filmovo, nie videoherne. S malými výnimkami funguje na celej ploche naratívu ako prvok, ktorý zastupuje videnie hlavného hrdinu, kamera je akoby zabudovaná v jeho hlave, pozeráme sa na svet „jeho očami“ nie „očami hrdinovej kamery“ ako v prípade Cloverfieldu. Takmer všetko vnímame skrz jeho perspektívu, avšak dalo by sa polemizovať, či je tento prístup zrovna šťastnou voľbou. Permanentné subjektivizovanie reality je na jednej strane vcelku inovatívnym štylistickým ozvláštnením, ale hľadiskovým záberom, filmovo, nie videoherne motivovaným, keďže film postráda herný prvok interaktivity, je neprirodzené simulovať subjektívnu realitu konkrétnej postavy v rozmedzí dlhšom než je jeden záber. 65%

Tá príbehová vyprázdnenosť, myslím, určite nebola tvorčím zámerom. Jednotka nebola geniálna, to určite nie, ale zaváňala campom a hrala sa so svojím žánrom, pretože bola od kvalitného mäsiara Alexandra Aju. Piranha 3DD je zbytočný direct-to-video sequel, omylom ocitajúci sa v kinách. Preč je Ajova láska k starým hororom, je tu nefunkčne samoúčelná nadnesenosť (záverom) i nezámerná zveličenosť (neustále) a pocit, že hra na náhodu je hlavným cieľom filmu. Buseyho cameo potešilo, kult vytvorený okolo Hasselhoffovej osobnosti však zostal značne nevyužitý. Weinstein bros. sa k tomuto faku sotva priznajú. 20%

Smeť stelesňujúca opotrebovanie životného štýlu po hmotných statkoch bažiacich povrchných mestských rodiniek. Typická komerčná zbastardenosť pre nekritických a každý ďalší predkladaný pásový produkt bezmedzne prijímajúcich slovenských papučových "divákov". Ozrejmí mi niekto príčiny vzniku takýchto a jemu podobných jalových perverzností a rýchlovykvaseností povinne disponujúcich tým najsmradlavejším hnilobným hnojom? -Plne aplikovateľné na valnú časť súčasnej pôvodnej tv produkcie- 0%

Generačná dráma skrížená s filmom o zakázanom vzťahu učiteľa a jeho žiačky v stopovom množstve obsahujúca čiernohumorné dialógy dosahujúce najčastejší výskyt v postave otca stelesnenom Miroslavom Krobotom. Zvláštna to kombinácia, no natočená spôsobom, ktorý je určite hodný stominútového času z vášho života. Spôsob je to zaujímavý, obzvlášť keď vezmeme do úvahy silenosť a ostentatívnosť valnej časti slovenskej hranej kinodistribúcie ostatnej dvojdekády (o produkcii našich televízií radšej pomlčím). Zuzana Liová pojala svoj Dom z mierne odlišného uhla, z uhla artovky európskeho charakteru a natočila film nepodobný bezmála všetkej tuzemskej súčasnej hranej tvorbe (Martin Šulík a jeho rané filmy sú samostatnou jednotkou a Juraj Nvota mi to iste odpustí). Komorný, citlivý, neokázalý, s množstvom intímnych okamihov sú charakteristiky Dom celkom presne vystihujúce. Režisérka nás uvádza priamo do centra diania prostredníctvom vynechaného uvádzacieho záberu, obvykle nastoľujúceho miesto, náladu alebo informáciu, záberu, ktorý zvyčajne otvára úvodnú sekvenciu veľkej časti natáčaných filmov vôbec (na spočítanie uvádzacích záberov vo zvyšku filmu, by nám však bolo päť prstov asi málo). Podtrhuje tým realistickosť a uveriteľnosť svojej snímky v duchu dokumentárneho filmu, ale aj európskych moderných kinematografií. Film tak začína ručne snímaným záberom na detail otcových rúk budujúcich príbytok svojej mladšej dcére, ktorý navodí nikam sa neponáhľajúci temporytmus rozprávania, akým pokračuje celé dielo až do svojho záverečného záberu, z ktorého je, taktiež po vzore starších režisérov, bez použitia zatmievačky, „predčasne“ odstrihnuté. Takmer neustále prítomný kontaktný zvuk, statickejšie zábery než je vo filmoch slovenskej proveniencie bežným zvykom nasnímané ručnou kamerou, pseudopoetizujúcich momentov nájdeme pomenej, absencia zatmievačiek, rezignácia hudby (lež nie tak celkom, klavír znie celým filmom, ovšem prvý spev sa ohlási až počas záverečných titulkov, v skladbe, ktorú má na svedomí zakladajúca bunka českej alternatívnej skupiny Ecstasy of Saint Theresa, uznávaný Jan P. Muchow), skrátene povedané, funkčným minimalizmom k čo najhodnovernejšiemu zobrazeniu prezentovanej témy. Dom však ani zďaleka nie je geniálnym dielom. Povestná fragmentárnosť nedovoľujúca sa naplno vžiť do tej-ktorej postavy a filmu ako celku sa síce Liovej celovečernému debutu pre kiná vyhýba, samozrejme nie až tak dokonale a do bodky sa jej to darí napĺňať. Otvorený koniec (otvorený nie v zmysle diváci domyslite si!, ale miernou unavenosťou tvorcov ku koncu filmu) Mitašovej postavy (podľa mňa dosť kostrbatá časť príbehu) tiež na atraktívnosti nepridáva. Línia so staršou dcérou možno bola nevyhnutnosťou v zmysle predostrenia sociálneho statusu ľudí na dedine, ale práve situácie v ktorých sa vyskytuje ona a jej rodina (bývanie u svokry, traktor, krčma...) sa svojou okatou frajerskosťou zaraďujú skôr do opomínanej väčšiny filmov. Televízne seriály nepripomínajú, to nie, ale narúšajú celkové civilné poňatie príbehu. Najväčšie emócie Dom z diváka doluje zábermi, v ktorých sa zdanlivo nič veľké nedeje. Oči Judit Bárdos sledujúce prázdny priestor a divák v kinosále je vo vytržení podobne ako v prítomnosti večne zarmúteného Miroslava Krobota. Podprahové stoické hranie, ktoré len prehlbuje priepastný rozdiel medzi dvoma generáciami prezentovanými otcom a dcérou. Snímka sa sústreďuje najmä na príbeh otca a mladšej dcéry, matka plní len funkciu akéhosi doplňujúceho elementu, v príbehu nie celkom podstatného, avšak pre celistvosť rodiny potrebného a dôležitého (superlatívov na herectvo Taťjany Medveckej bolo už popísaných hodne). Strohosť dialógov (Dom na nich svoje základy nestavia), sivá a chladná mizanscéna, paradokumentárna autentickosť (ručná kamera je síce neustále v miernom pohybe, avšak surovosť a naliehavosť od filmu nečakajte) a Liovej úsporná réžia sú ďalšími nespochybniteľnými kladmi filmu. Kladom najväčším však po odmyslení slovenčiny v dialógoch zostáva pocit, že v určitých sekvenciách Dom napĺňa pojem „svetový európsky film" viditeľne viac než pojem „slovenský film". A to už je čo povedať. 75%

Zidealizovaná predstava sveta, ktorý obýva výhradne buržoázia a proletariát, pričom obe vrstvy disponujú len a len vlastnosťami a kultúrnymi návykmi, aké si k nim často a celkom falošne priraďujeme (snobizmus x kultúrna obmedzenosť). Medzitým len vzduchoprázdno miešané predvídateľnosťou. 45%