Marthos

Vojenská fraška, situovaná do posledních let rakousko-uherského mocnářství, je žánr, který se ve dvacátých letech v naší kinematografii takřka nevyskytoval a přitom k tomu měl veškeré logické předpoklady. Mladá československá republika se v duchu masarykovského demokratického humanismu stávala svobodnou základnou pro všechny vrstvy obyvatel a asi nejvýraznější transfer proběhl v novém pojetí a chápání základní a stále ještě povinné vojenské služby. Záměrná parodizace původního Klecandova románu pranýřuje na jedné straně tzv. böhmisch germanismus tupých velitelů, na což odkazuje celá řada půvabně formulovaných mezititulkových dialogů, na druhé staví do hrubé karikatury i čecháčkovské švejkovství, ztvárněné prostými rekruty. Celek je bohužel zmítán v prapodivné kombinaci s klasickým romantickým syžetem a v druhé části dokonce i jednoduchou kriminální hádankou; tápající scénář na mnoha místech zachraňují herci typu Fialy, Pištěka a Lamače, který se po sérii dobrodružných milovníků objevil ve vysloveně komické roli. Vniveč naopak přichází účast dvou gigantických hvězd Suzanne Marwille a Anny Ondrákové, přesto unikátní už jen jejich samotným spojením. Navzdory řečenému zažije tento typ filmu svůj velký comeback s nástupem fenomenálního Burianova C. a k. polního maršálka, následovaného krátce po sobě dalšími hrdiny z mocnářských časů. Všechno souvisí se vším. [Shlédnuto v rámci soukromé projekce v NFA, 9. 8. 2012]

Teprve film Bílý ráj, natočený s minimálními prostředky v zimních šumavských exteriérech, přinesl Lamačovi dlouho očekávaný finanční úspěch. Úspěch tím významnější, že přišel v době kulminující krize a znamenal nejen pro Lamače, ale i pro celé české filmovnictví povzbuzení k další práci. Lamač se jím rázem stal populární a náušnice jeho maminky již nikdy nemusely zachraňovat synovo filmové podnikání před bankrotem. (Luboš Bartošek: Náš film. Kapitoly z dějin 1896 - 1945, s. 112) // Skutečnost, že Lamačův film se krátce po svém nečekaně příznivém přijetí nejen u českých, ale také zahraničních distributorů stal rozhodujícím krokem směrem do budoucnosti, je v kontextu dějin české kinematografie jednou ze zásadních a rozhodně by neměla být zapomenuta, ani bagatelizována. Lamač, Ondráková, Rovenský, Majer, Speerger i Machatý ve svých hereckých úkolech naznačují, že dnes vysmívané "němé" herectví nestálo pouze na nonverbálních základech, ale že, vyžadoval-li to kvalitní scénář, odhalovalo také cosi jako hnutí mysli v krizových okamžicích lidského života. V případě Bílého ráje máme co do činění s filmem mimořádného tvůrčího zaujetí, s dílem vskutku ojedinělým.

Věc vskutku nevídaná. I tak by se dal charakterizovat Lamačův a Wassermanův autorský film, který nejenže čerpá z tradic klasické americké grotesky, perfektně si pohrává se situačním humorem a kouzlí jeden vynikající gag za druhým, ale celkově jde mnohem dál a díky detailně promyšlené hře se stává výjimečným precedentem hraného filmu počátku dvacátých let. Nikoli náhodou referoval nadšený dobový tisk ve stylu Český film, který není českým [Večerník Práva lidu, říjen 1924] či Nejvýznamější česká premiéra tohoto období [Národní listy, leden 1925]; zajímavá by nicméně v tomto případě byla potenciální exportní hodnota a další vedlejší aspekty, vedoucí k objektivnímu vřazení titulu mezi absolutní špičku soudobé domácí kinematografie. Buď jak buď, Lamačova bravurní kreace nešťastníka, donuceného řadou náhod a omylů k bezmocným únikům ze spárů lupičské bandy, patří k jeho nejlepším vystoupením před filmovou kamerou vůbec a je-li z druhé poloviny doplňován nadmíru skvostnou Anny Ondrákovou ve formě více než žádoucí, pak nezbývá, než si celou tu geniální eskapádu za štěstím a penězi náležitě užít. Pomyslným bonusem jsou například i takové rarity jako začínající Mac Frič před kamerou a nikoli za kamerou anebo jediná účast Bedřicha Veverky v němém filmu.

Režisér Karel Anton je v obecném povědomí zapsán spíše jako tvůrce významných experimentů, které zásadním způsobem ovlivnily vývoj domácí kinematografie dvacátých let a do pozadí je tak odsunuta veškerá jeho další tvorba. Ze série grotesek, zamýšlených jako přímá parodie populárních amerických vzorů, zůstala nakonec jediná. Provázanost děje s přesně dávkovaným stylem absurdního humoru vytváří z Únosu bankéře Fuxe unikátní rámec pro jednotlivá herecká vystoupení, která je dobré reflektovat v kontextu doby a žánru. Tradiční Lamačův hrdina nepostrádá nic ze své dobrodružné povahy a navíc je typickým interpretem nemotorného milovníka, tedy přesně ta kombinace, která ve výsledku dosahuje maximálního účinku. Anny Ondráková se proměnila v dospívající dívku, překvapující svou vynalézavostí a smyslem pro netradiční pojetí lásky, což je ve spojení s exkluzivním oděvním artiklem více než sexy. Komický potenciál je pak zastoupen hned v několika variantách, z nichž každá má odlišné prameny humoru; ať už je to na prvním místě holmesovský detektiv Emana Fialy, opět drasticky shozený do karikatury sebe sama, Pištěkův zdegenerovaný monarcha, Rašilovův neschopný policejní náčelník anebo únosy stíhaný sluha Karla Fialy. Do tohoto výčtu je nutné ještě přiřadit třeskutě groteskní figurku akurátní guvernantky v podání Emilie Nitschové, za jistou exkluzivitu lze označit účast soudobého krále pařížské módy Léona Poireta. Existuje mnoho důvodů, proč si tento film zamilovat, už třeba pro pouhý fakt, že druhý takový zkrátka a dobře neexistuje. Z málo pochopitelných důvodů zůstává stále nedostupným, stále chybějícím. [Shlédnuto v rámci soukromé projekce v NFA, 2. 8. 2012]

Dvacátá léta v československé kinematografii zaznamenávají stále výraznější orientaci na americký typ filmové veselohry, rozvětvující se na dva samostatně fungující okruhy. Tím prvním byla zcela přirozená groteskní snaha o záměrnou karikaci ve stylu bláznivé klauniády, tím druhým libovolné přenesení děje do amerického prostředí, většinou doplněné o určitý akční náboj. Do této kategorie náleží Drvoštěp, silně vzrušivá rančerská story, jež je zároveň teprve pátým režijním experimentem Karla Lamače, pohybujícího se tehdy stále ještě v učednických letech (v době natáčení procházel mezi pětadvacátým a šestadvacátým rokem). Narativní linie, chování i jednání titulních postav a výběr kostýmů nabízí vcelku reálnou představu o americkém venkově, symbolizovaného takovými půvabnými rekvizitami jako je srub v lese anebo statkářova kovbojská vizáž. Pozadu nezůstávají ani herecké výkony, především Lamačův neohrožený dřevorubec je výborným prototypem hrdiny bez bázně a hany, ostře kontrastující s jeho skutečnou městskou identitou. Anny Ondráková sehrála další ze svých něžných dívek, náhle se zamilovavších do vysněných princů z "jiného světa", tady navíc ve skvělém aranžmá s věrným oslíkem a dospívajícím chlapcem. Není možné pominout vynikající Rovenského part, méně typickou Pištěkovu otcovskou variantu i přesvědčivě ztvárněnou zápornou roli arogantního hejska Vladimírem Majerem, jež podobnému typu postav odpovídal nejen svým fyzickým předurčením. Zasadíme-li Drvoštěpa do širšího kontextu, pochopíme, kudy se ubíral vývoj hrané tvorby v následujících letech, vrcholící v tak mimořádnou událost jakou je o dva roky mladší fantastický Bílý ráj. Zásadní informací by měl být také fakt, že Karel Lamač prostřednictvím tohoto filmu vlastně otevřel brány české scenáristice (scénář byl podkladem pro vznik jedné z prvních odborných publikací s názvem Jak se píše filmové libreto), která se o něco později stane nedílnou součástí FAMU. Vidíte, takový důležitý film to nakonec je. [Shlédnuto v rámci soukromé projekce v NFA, 2. 8. 2012]

Slovo adaptace je v případě tohoto němého experimentu nadmíru vznešenou formulací, přesto i podobné snímky mají své nezastupitelné místo v dějinách československé kinematografie. Thea Červenková patřila k průkopnicím v tehdy stále ještě mladém filmovém umění (její podíl na poli filmové publicistiky je nemalý), zároveň však jako dcera řezníka jen stěží získávala zkušenosti, s kterými bylo možné v těsné konkurenci uspět. Její Babička je jakousi prapodivnou kombinací patetického vlasteneckého kanonizování a zvláštního humoru, snad chtěného, snad nikoli. Prudká vybočení z děje, včetně expresivně pojatých "hereckých" kreací všech přítomných, lze do jisté míry považovat za základy pozdějších parodických taškařic (Fričova Pytlákova schovanka). Přesto nelze první filmovou Babičku vnímat pouze jako zanedbatelný exces bez širších historických souvislostí. Tou je například první společné setkání Františka a Milady Smolíkových, tehdy začínajících herců, před filmovou kamerou.

Svým způsobem unikátní self-promotion aneb Jak se rodí filmová hvězda. Zcela prozaicky, za jednoho odpoledne v parku ;)

Slovenský lidový hrdina z přelomu 17. a 18. století - zbojník Jánošík - se s odstupem let stal ve vyprávění slovenského lidu legendou, ochráncem utlačovaných, který bohatým bral a chudým dával. Jeho životní osudy přešly v letech před první světovou válkou i do české literatury, především Mahenova divadelní hra stávala řadu let mezi kmenovým repertoárem profesionálních i ochotnických scén. Jánošíkovská legenda se pak přímo nabízela k filmovému zpracování, které mělo velkou výhodu v jedinečném zachycení krásy slovenské přírody. Z podnětu amerických Slováků, kteří zajistili potřebné finanční prostředky, natočila nově ustanovená společnost Tatra-Film-Company Jánošíkovy osudy v roce 1921. Na tvorbě a vzniku celého projektu mají zásadní podíl čtyři slovenští tvůrci, žijící trvale v americké emigraci. Vedle autora původního scénáře Jána Žáka-Marušiaka to byli zejména režisér Jaroslav Siakel' (který završil svůj předlouhý život v úctyhodných sto jedna letech), jeho bratr Daniel a producent John (Ján) Závodný. Do hlavní role byl obsazen nestor českého filmu, tehdy šestadvacetiletý Theodor Pištěk, který získal výjimečnou příležitost ztvárnit herecky náročnou postavu. Film byl natáčen současně dvěma kamerami podle dvou odlišných scénářů, z nichž jeden byl určený pro americké krajany a druhý pro domácí publikum. Neobvyklá a originální je pak samotná struktura vyprávění skrze retrospektivní vzpomínky starého bačy. Zfilmovaný Jánošík přirozeně slavil velký ohlas jak v Československu, tak v zámoří, kde nakonec skončila i jediná kopie. Ta byla náhodně objevena na počátku sedmdesátých let Johnem Závodným, který ji okamžitě daroval slovenskému filmovému archivu. Zrestaurovaná verze se nakonec dočkala obnovené kinopremiéry a vrátila slovenskému národu jejich legendu. Špičkové převedení filmu na DVD nosiče je doplněno vyčerpávajícím bonusovým materiálem, v němž je zachycen zrod, vývoj a následný osud němého Jánošíka tak, jak by si přál každý filmový fanoušek.

Absolutní křeč, transformující se každičkým záběrem v neodolatelnou frašku na druhou. Těžko dnes s jistotou tvrdit, zda byl film primárně inscenován jakožto instruktážní příběh trpícího mateřství s apelem na neposkvrněnou minulost hlavní hrdinky, každopádně v podání našich báječných umělců by takový tvar neustál ani hluchoněmý. Anna Iblová upadá chvíli co chvíli do nesnesitelných hysterických záchvatů anebo se věší ostatním spoluhráčům kolem krku s výrazem ve tváři, který dává slovu deprese nový rozměr. František Hlavatý, co se žoviálně kolébá z místa na místo a nádavkem koulí očima i vším ostatním. Bedřich Karen a jeho nepovedený manžílek. Jaroslav Vojta, jež zakazuje své dceři četbu dívčích románků a následně propadá zuřivému záchvatu mrtvice uprostřed hvozdů. A aby toho nebylo málo, ještě je tu žába, která neví, čí je a proto dává přednost své úžasné bílé mašli ve vlasech. Mám-li pocit naprostého vyčerpání z nepřetržitého smíchu, pak si autoři zaslouží mé velké díky. I když rozesmáté tváře od ucha k uchu asi nebyly v době svého vzniku úplně žádoucím výsledkem. Ačkoli, kdoví . . .

Čím více se po roce 1918 rozrůstala domácí výroba filmů a čím větší se zdály být nároky diváků, kteří měli přirozenou možnost srovnávat domácí filmy se zahraniční konkurencí, tím více vyvstávala nutnost vybudovat vlastní, moderně vybavená studia. A protože různé prozatímní prostory těmto oprávněným zvýšeným nárokům přestávaly definitivně vyhovovat, vypravovali se čeští filmaři velice často za hranice, kde mohli natáčet i velké interiérové scény. Jejich cílem byly především berlínské ateliéry Am Zoo a Jofa v Johannistalu, stejně jako vídeňské studio Dreamland, už proto, že finanční náklady těchto ateliérů byly zvláště výhodné v době inflace, kdy se při výhodném směnném kurzu mohlo v Německu a Rakousku platit tamní znehodnocenou měnou. Zkušenosti získané z těchto opakovaných pracovních zájezdů do blízké ciziny přišly pak záhy vhod pro vybudování moderních ateliérů společnosti AB na Vinohradech, kdy nevyhnutelná nutnost natáčet v zahraničí rázem odpadla. Kolárův takřka hororový příběh, využívající k působivému efektu i tajemný návrat do rudolfinské doby, je jedním z nejvýraznějších a zároveň nejvyspělejších odkazů výše zmíněné filmové praxe, kdy zkušenosti získané v zahraničních ateliérech vytvářely nenahraditelný fond pro výrobu ryze českých témat, ovlivněných ale v dobrém slova smyslu světovými parametry. Nebývale kvalitní je výběr a vedení hereckého ansámblu, a to jak v případě Karla Lamače a Theodora Pištěka, tak u Anny Ondrákové, film od filmu krásnější a umělecky výraznější. Je tedy nanejvýše tragické, vydal-li se český němý film v následujících letech zcela jiným směrem, nevyužívajíc nic z toho, co tehdy pionýři v čele s Kolárem vytěžili svými pravidelnými návštěvami v zahraničních ateliérech. ( -Ponrepo 4/11/13- )