Dionysos

Jak řekl sám autor, "Marie" je vyvrcholením řady jeho filmů ("Sauve qui peut (la vie)", "Passion", "Prénom Carmen") z počátku 80. let, kterými se (po politických 70. letech) vrátil k točení filmů řešících i otázky lidsky osobní či intimní. A toho je "Marie" skutečně dovršením, jelikož její individuální váhání a rozhodování o zvolené cestě je jádrem a vrcholem celého filmu. Jako typický exemplář z výše popsané řady se snímek jeví i svým znovunalezením (samoúčelné) krásy filmového obrazu, která byla (zejména v 70. letech, ale samozřejmě i v dalších fázích autorovy tvorby) oslabována snahou nacházet v obrazu nové funkční vztahy se zvukem a s cíli ležícími mimo estetický zážitek. Proto místy až cíleně kýčovité záběry přírody atd. Co ve filmu funguje již méně, je vedlejší dějová linie československého myslitele-emigranta, která snad má tvořit kontrast k jednání Marie (její pokora, váhání a obětování své sexuality oproti bohorovnému intelektuálovi s vícero ženami) či linii pojednávající o stvoření (života) v protikladu k biblickému početí. Je zajímavé, že se Godard s příběhem o Panně Marii, natož odehrávajícím se v současnosti, nesnaží o nějakou (ateistickou atp.) aktualizaci, ale respektuje duchovní obsah biblické předlohy.

Zatímco v předchozích Tarrových filmech byl byt symbolem problémů existenčních, nyní problému existenciálních. Zatímco u předchozích dvou filmů se dalo uvažovat o vztahu mezi vnějšími materiálními otázkami a vnitřní psychikou postav, zde se již (i když ne úplně, i zde totiž hrají zřetele jako finanční tíseň učitele či touha získat byt a peníze od matky jistou roli) autor soustředí primárně na intersubjektivní strukturu vztahů obyvatel jednoho bytu (jenž již není pouhým bytem, ale spíše metaforou, např. místa střetu různých generací apod.). Vzájemná odcizenost a latentní nepřátelství je ze všech "dialogů" (viz uživatel ORIN) patrné, forma zde však má svou důležitost - zejména hra světla. Právě díky světlu odhalujeme skutečnou distanci v zdánlivé blízkosti postav, i v rámci těch nejtěsnějších rozhovorů, kdy se zdá, že si jsou postavy blíž, je povětšinou každá z nich různě nasvícená, což metaforicky naznačuje jejich skutečný nesoulad. A jsou to právě i dialogy a mology postav, kde vězí moje hlavní výtka filmu - ten film, který chce proniknout do hloubky nitra postav, musí mít stejně hluboké a silné myšlenky v nich obsažené, což se zde Tarrovi ještě úplně nepodařilo.

Drama či dokument? Ani jedno ani druhé, ale obojí zároveň. Kluge opět tvoří namísto jednoho tradičního fikčního příběhu diskontinuitní sérii jednotlivých mikropříběhů, rozdělených do samostatných kapitol, ve kterých dramatizovaným způsobem ve stylu běžných hraných filmů předkládá osudy postav, jejichž životní situace jsou využity pro širší dokumentární výpověď o společnosti. Pro udržení jednoty a srozumitelnosti je film prokládán informacemi a poznámkami vypravěče, přidejme k tomu Klugeho (godardovskou) zálibu ve vkládání filmových a dalších odkazů formou záběrů z klasiky či koláže obrazů a filmových okének a máme tu jedinečnou autorskou výpověď na postmoderním pomezí fikce a dokumentu. Obsah sám je sklíčenou až nostalgickou kritikou průmyslové kapitalistické moderní společnosti, v níž je jedinec pomalu, avšak stále více, okrádán o možnost svobodné volby ve prospěch hektického času, v němž si nárokují vládu nad potřebami lidí potřeby industriálních výrobků a jejich výrobců. Neboť jen v dlouhém čase (chronos) se může projevit něco takového jako láska, ale moderní situace nabízí něco jiného - život stlačený do pomíjivé přítomnosti (kairos), kde je vždy v rukou sil mocnějších než on sám a přesto právě proto, že se jedná o přítomnost, žije v iluzi, že se může svobodně rozhodovat.

Film natáčený již v 60. letech, ale dokončený až v r. 1984, kteréžto datum se kryje se smrtí H. Framptona. Celý snímek se odehrává mezi dvěma kamerovými hledisky: toho za A) J. Wielandové a za B) H. Framptona. Právě oni dva jsou jak obsahem, tak tvůrci, subjekt-substancí filmu - díky jejich vzájemné snaze vzájemně se natočit při vlastní filmařské/ kameramanské práci postupně vzniká obraz jich samých i obraz města Ontaria. A tento fakt je příznačný: i všechny ostatní filmové kamery ve všech jiných filmech postupují - i při absenci takového zjevného rozdvojení, jakého jsem svědky zde - obdobným způsobem. Každá kamera snímá primárně samu sebe a až druhotně svět/ to co chce zobrazit, a to proto, že sama vždy svět destruuje a vtlačuje do podoby, který je jí vlastní (mylšeno v technické rovině i rovině uměleckých intencí režiséra i kameramana atd. atd.). "A and B" je toho materiální demonstrací.

Mezi "Freak Orlandem" a "Dorianem" tkví posun (pozn. - výraz posun nemusí být brán normativně) k klasičtější naraci, vskutku se zde již setkáme s dramatickým obloukem. A v kontextu předchozích filmů autorky se jedná takřka o dokonale pevnou klenbu! Nemůžu souhlasit zde s kolegou garmonem: film má více méně jasný cíl a je tedy o něčem - je aktualizací klasického literárního díla. Oproti originálu se však milý Dorian nezhlíží v malířském plátně, ale bulvárním tisku. Jenže zatímco v originálu se obraz stává zrůdnějším s tím, jak se mění Dorian, zde se Dorian proměňuje až v závislosti na tom, jak se proměňuje jeho mediální obraz. A zde také leží hlavní motiv filmu, vycházející ze soudobých společenskovědních studií (i gender studies, post-strukturalismu, mediální studia, cultural studies atd. atd. atd.) - tedy motiv konstrukce identity jedince skrze mediální diskurzy, druhotnost jedince vůči sociálním praktikám masové společnosti a masové kultury atd. atd. atd. Nicméně film samozřejmě není primárně objektivujícím kvazidokumentem, to by nebyla Ottinger - ta záliba v kostýmech, dada či pokřiveně křiklavé estetice (brr, 80. léta!) ani zde nechybí. A nechybí ani surrealismus, i když i ten je zde v návaznosti na již konstatované "znaratizování" méně výrazný, resp. divák surrealistické scény může snadněji vztáhnout k celkové struktuře. Oproti "Freak Orlandovi" vlastně ani nemají jednotlivé surreálné výjevy úplnou autonomii - ať již zde zejm. scéna opery, ale i další - jsou vždy více či méně v posledku propojeny se základním motivem filmu, tkvícím v onom kroku napřed, který má postava všemocné mediální magnátky D. Seyrigové vůči nebohému Dorianovi (opera jako pokřivené zrcadlo medializovaného vzathu herečky a Doriana; Seyrigová, jež se zjevuje i ve zdánlivě ryze osobních delirických vizí hlavního hrdiny, jenž již soukromí nemá atp.).

Film rozhodně není o odhalování zjevných či skrytých tváří stalinismu, jde spíš o nahlédnutí do života policejního vyšetřovatele Lapšina a jeho přátel, a ano, nahlédnutí z 30. let, ale komplexní soudy o této době bych z tohoto filmu radši nedělal. Tady nejde tak o dobu, jako o člověka. O člověka, hledajícího štěstí a jistotu tváří v tvář tvrdému a necitlivému světu který zná z každodenní práce i z minulého života (a zde ona "doba" hraje roli). O člověka, u kterého čekáme, jestli mu přátelství a láska pomůžou konečně vybřednut ze samoty. I přes většinou černobílou kameru a všudypřítomnou ruskou zimu a šeď diváka pohltí (přes málo uspořádanou první polovinu) nostalgická, citlivá a vnímavá atmosféra filmu, asi nejlépe ilustrovaná už úvodní seznamovací scénou, kdy kamera familiérně zkoumá a prochází řadu detailů v bytě vypravěče příběhu (syna Lapšinova přítele), přičemž "velký" okolní svět nechává za jeho okny.

Nejstarší filmař z gardy nové vlny byl také politicky nejkonzervativnějším a dá se doplnit - také filmově nejkonzervativnějším. O co byli ostatní více filmoví, o to je Rohmer více divadelní - všechny jeho filmy, co jsem dosud viděl, byly postaveny na základech inteligentních a vnitřně propracovaných dialogů, které, spolu s opravdu drobnými změnami jednání postav posouvají děj kupředu. Filmová forma vždy ustupuje do pozadí. I zde, kdyby přibylo jen o něco málo více elips při přejezdech z jednoho bytu (kulis) do druhého, by se dalo mluvit spíše o divadelní inscenaci než o filmu se vším všudy. Ostatně ona konzervativnost má ještě jeden aspekt - Rohmerovy příběhy jsou v něčem nadčasové, jejich děj by se mohl odehrávat kdykoliv, zkoumají mezilidské soužití spíše zevnitř než zvnějšku (ale nedá se pochopitelně říct, že vnějšek vůbec nereflektuje, vždyť habitus ženské hrdinky tohoto filmu by byl ještě před čtvrt stoletím pobuřující), ostatně, nic jiného než hledání nadčasovosti v lidském jednání nemůže vzejít z transpozice starých lidových přísloví na 20. století... Summa summarum, kdo hledá drobnokresbu nuancí lidské psyché, dostane mnohovrstevnatý a chytrý "film", kdo však hledá film bez uvozovek, dostane spíše jen mnohovrstevnatou a chytrou filmovou inscenaci.

Imaginárno a topos jsou průvodci příběhu vskutku více než lehce fantaskního (a má jediná výtka je, že mohl klidně ještě více přitlačit na pilu). Film má jistě hodnotu jako na hraně surrealismu vyprávěný příběh, oslovující spíše divákovy emoce a představivost než schopnost racionálního řetězení faktů, jelikož karteziánská úhlednost přímky seřazených planet zde nevyvolává záchvat racionalismu, ale spouští řetězec událostí fantazijních (avšak stále oděných do realistického hávu více méně standardních filmových výrazových prostředků). /// Pár poznámek: společenská kritičnost - scéna u ohně, v níž postavy samy poznávají, že socialistická společnost nevytvořila jeden lid, ale opět se rozštěpila na společenské vrstvy, které spolu nemají vůbec nic společného, kde nevymizeli zloději ani ziskuchtiví řezníci, provozující korupci v nedostatkovém hospodářství. Topos vesnice - v 20. a 30. letech sovětská kinematografie triumfálně přivezla traktor na zaostalou vesnici, která se tak podílela na zničení starého a vybudování nového; od post-stalinského tání přes 60. léta už vesnice neplní utopické úkoly, ale pomalu se modernizuje a svůj úděl shledává v postupném dorovnání s městem, někteří toto nostalgicky reflektují, obdobně jako jinde v Evropě; od 80. let dodnes pak ruská vesnice představuje bizarní a temné místo, odkud prchá všechno, co vlastní nohy ještě unesou. Naši městští hrdinové tak prochází skrze smrt a tím pádem skrze fantaskní prostor ruské vesnice.

Opravdu velice "osobní" Cassavetes a také svým způsobem jaksi optimistický, použil bych snad i slovo sentimentální, i když ne v tom běžném pejorativním smyslu. Cassavetes již tehdy věděl, že mu nezbývá příliš mnoho let a aniž bych byl příznivcem vnášení personálií autora do výsledného díla, na filmu je to znát - a to jeho ne vždy tak dobře skloubeným rozštěpem mezi scénami pesimistické beznaděje a optimistického nevzdávání se života bez lásky. Na jedné straně klasický Cassavetes - samota, trapnost, nuda, alkohol, jež lezou na mozek (Cassavetes ve filmu občas připomíná Gazzaru z "Čínského bookmakera", Rowlands zase připomíná "Ženu pod vlivem"). Na druhé straně až groteskní scény cíleně komediální (Rowlandsová a její kufry). Mezi tím leží střední pásmo komediality, z níž mrazí - opět klasický Cassavetes - v níž se postavy zoufale snaží přesvědčit sebe samé o tom, že štěstí je možné. Otázka zní: proč ve filmu vyvstávají ony uvolněné scény? Asi právě proto, že autor v tušení konce nějak nechtěl na ten "optimismus" a naději zapomenout, myslím si. V tom by nebyl problém, kdyby tyto scény (podle mne) tak trochu nerozbíjely sevřenost celého filmu a oproti jiným C. filmům vytvářely dojem autorské a scénáristické nejednotnosti, jež se dá vysvětlit právě jen poukazem k něčemu mimo film samotný.

Skličující dilemata muže, nuceného celý život bojovat se svojí dvojí "přirozeností", vyrovnávat ve své době nekompatibilní touhy - touhu boha zosobněného církví a touhu homosexuální. Celková triadická struktura (dětství - dospělost - stáří; církev - matka - libido) protíná celou trilogii v ústředním tématu, jímž je hrdinovo skličující a dojemné vyrovnávání nároků náboženského superega a sexuálního id, mezi nimiž je "uprostřed" zachycen slaboch, odsouzený svojí nerozhodností k životu v samotě. Tragičnost hrdinova života v tomto antickém smyslu ještě podtrhuje fakt, že by to měl být bůh, jenž svému synu vdechnul jeho přirozenost, a je to ten samý bůh, který v bibli a činech sv. Petra, zakladatele církve, vtělil svůj katolický zákon všem svým ovečkám jakožto jejich pravou přirozenost. "Film" i přesto, že je složen ze tří kraťasů, spájí dohromady jednotná a přes svůj minimalismus působivá forma - bezútěšná černobílá kamera ve statických záběrech tíží svého hrdinu stejně, jako jeho výčitky, a nedovoluje mu ani pohybem kamery uniknout svému niternému rozpoložení. Naopak zvuková stopa často překračující své místo v jí odpovídající scéně a přetéká do scén předcházejících/ následujících - skvěle tak imituje (spolu s řazením scén ne podle lineárních, ale ryze subjektivních vztahů lidské paměti, která nachází blízkost mezi jinak časoprostorově cizími událostmi) způsob lidského vzpomínání, jímž celý autobiografický film de facto je.