Dionysos

Další z Herzogových "historických" filmů, ovšem stejně jako u těch ostatních se film nesnaží o věrnou dobovou rekonstrukci (a zde se navíc nesnaží ani o konstrukci příběhu!). Německá minulost přelomu 18. a 19. století mu slouží k zachycení přelomu, změny, kterou přinesla evropská kultura té doby do života všech lidí - Herzogovy filmy jsou zalidněny iracionálními postavami předmoderní éry, věřících v proroctví, pověry, rituály, lidmi tak odlišnými od nás "moderních". A je to právě období této změny, lépe řečeno těsně před touto změnou (průmyslová revoluce, moderna atp.), na kterou se režisér zaměřuje (a na kterou např. očividně odkazuje v úvodní scéně, evokující obrazy období romantismu od Caspara Friedricha). Právě tato doba před velkou historickou změnou mu slouží jako obraz toho, co Evropa a s ní každý jednotlivec nenávratně ztratil - ať již jsou to lesy, mystické chvění z vyslechnutí proroctví geniálního pasáčka, nebo rubínové sklo, jež slouží uvnitř filmu jako metafora těchto ztrát.

Komentář obsahuje spoiler! Počátek 60. let a zlatá léta nové vlny ještě zastihla Clauda Chabrola ve fázi, kdy jeho filmy mohou být klasifikována jako "drama, ve kterém dojde k něčí (násilné) smrti", na rozdíl od pozdějších "napínavý thriller s vraždou". Filmy o lidech vs. filmy o vrazích. Vrah v tomto filmu tu vystupuje spíš jako tajuplný a nebezpečný prostředník osudu, než jako samotný zdroj žánrové (thriller, krimi) filmové zábavy. Navíc je nositelem metaforického významu, který dodává na ceně celému předchozímu příběhu. Ten by se sice podle mě obhájil i sám o sobě (pokud jako já milujete přeplněné svítící boulevardy Paříže v podání nouvelle vague, a samozřejmě i Pařížanky...), ale smrt hrdinky nám tragicky i cynicky ukazuje, že neexistuje žádná třetí alternativa mezi povrchní přelétavou láskou (či trvalejší láskou, avšak s notnou dávkou konformismu), a pravou osudovou láskou. A viděli jsme, jak ta druhá dopadá.

Rok po vzniku tohoto snímku vydává ve Francii svůj nejznámější esej, "Ideologie a ideologické státní aparáty", slavný filozof a marxista Louis Althusser - a nemusíme hádat dvakrát, že hlavním ideologickým aparátem moderní doby se mu jevila právě škola. Prostor neustále cirkulujících a na první pohled nezřetelně se projevujících vztahů disciplinace, dominance, zvnitřňování vnějších norem, fabrikování standardizovaných "jedinců" po vzoru kurzů psaní na stroji - tedy jedinců s jednou formou komunikace; po vzoru kurzu módy pro slečny - tedy s jednou formou sebeprezentace; po vzoru přednášek o sexuální výchově - tedy s jednou formou intimity. Je také nutno připomenout, pro některé politicky naivnější lidi mezi námi, kteří si představují ideologii jako centralizovaný proces deformace vedený zlými kněžími (18. stol) či totalitárními nacisto-komunisty (20. stol.), že ideologie je společná všem společenským formacím a slouží jako svého druhu koordináta po vzoru kulturních vzorců - i ona slouží orientaci ve světě a autoregulaci společnosti, je tedy rozprostřená v celém tkanivu společnosti a je nutně osvojována i těmi, kdo ji šíří. A to nám dokonale ukázal Wiseman v závěrečné scéně s učitelkou, dojímající se nad dopisem bývalého žáka, který se vydal dobrovolně do Vietnamu bojovat za bezpečí svobodného světa. Škola je tak ve Wisemanově filmu zpodobněna jako sebepotvrzující se ideologický mechanismus západí (kapitalistické) společnosti konce 60. let.

Kdo toužil vidět nejrůznější strukturální a další experimentální filmy, zaměřujících skrze dlouhé němé záběry záři reflektorů na dosud neviditelné fragmenty světa a vědomí a v dlouhých mnohamluvných reflexích (od zvukových stop found-footage po vlastní autorské voice-overy či recitace atp.) studujících nevnímané diskurzy, spojené do jednoho filmu, strukturálního filmu prostoupeného subjektivitou, ale nikoliv dějem - ať si pustí "Him and Me". Autorovo autobiografické ohlédnutí se po vlastním životě a americké minulosti fungující zároveň jako okno do současnosti a obecně lidského života a okno do čisté materiální přítomnosti objektů, které kamera snímá. Jistý patos vpomínek a jejich obrazů, splývající s aktuálními obrazy, pak prostoupí nostalgií i neamerického diváka, jenž minulost zpřítomňovanou současností (tedy 80. let) ani nezažil.

Velkolepá experimentální opera o faktech, umělecká kronika snů a nočních můr jednoho národa i jedné Evropy; filmové studio jako theatrum historiae, v jehož kulisách ožívá imaginárno německého národa i představy režiséra a tvůrce scénáře o tom, jak chápat dobu, minulou i tu svou. Protože film je kontroverzní hlavně tím, že ukazuje vinu všech na vzniku postavy Adolfa Hitlera, postavy spíše z tragické megalomanské opery než z pravých dějin - postava zdvihající se z hrobu Richarda Wagnera byla napsána do scénáře celou evropskou civilizací. Z iracionalismu romantismu, z fantasmat nacionalismu, ze smrti císařů a boha, z touhy buržoazie po jistotě a slávě a dělníků po hlase skrze proroka lepších zítřků, z panství ekonomiky plodící bezduché masy, které neodolaly vábení posvátna, rasy, velikosti, pospolitosti. A jak Syberberg ukazuje, i poválečná doba plodí fascinaci oním titánem, který uprostřed Disneylandu (v nějž se proměnila Evropa po smrti všech tradičních transcendentních hodnot, jejichž smrt Hitler tolik uspíšil) platí za skvělý zdroj příjmů nových mas (celkově mi dílo přišlo silně Arendtovské s jejím "Původem totalitarismu"). Můžeme souhlasit či ne, i tak je dílo velmi podnětné. /// Syberberg používá množství technik a žánrů, od filozofické reflexe přes faktografickou rekonstrukci historických událostí a zejména Hitlerovy osobnosti, od intelektuální abstrakce po básnický vhled, od nostalgické balady po ironickou satiru. Kulisy a pozadí se zadní projekcí zhmotňující pocity a myšlenky, sny a fantasmata a tím nejlépe zpředmětňující zemřelou epochu, která do sebe nechala otisknout fantasma zneuznaného malíře, čtenáře Karla Maye a milovníka Wagnera.

Brazílie zachvacovaná od roku 1964 tyranií vojenské junty je reálným předobrazem pro fragmentární příběh o diktátorovi, který byl seslán Agenturou pro převraty v zemích třetího světa, aby do bídy favel přinesl řád fašismu, řád, který je od počátku rozpadlý stejně, jako syžet. Je tu opět vše, co v jiných Cinema marginal: diskontinuita narace, popartová antiestetika, asynchronní obraz a zvuk, daný i faktem, že film, točený samozřejmě s minimálními finančními prostředky, je ozvučen jednoduchými voice-overy, takže takto vzniklá „přirozená“ nesouladnost mezi promluvou postav na plátně a zvukem vytváří dobrou perceptivní přípravu pro všechny další hudební a zvukové nesoulady. A hlavně je zde něco, co celý přístup korunuje a vytváří z tohoto filmu, který je na první pohled pouze hříčkou bez ladu a skladu, silný zážitek. Posměch a podrývání vážnosti postavy diktátora by se dalo číst jako ironické zesměšnění vládnoucího vojenského režimu a jeho podpory ze strany USA atd. To bezpochyby v prvním plánu ano. Ale tato ironie zaplavuje postavy všechny, a to i bojovníky proti diktátorovi, celou situaci – paradoxně, nakonec kromě té filmové - takže se dostáváme do situace, kde není možná pozitivní identifikace s žádným z obou pólů: hrdinové končí v beznaději a neúspěchu, antihrdinové jsou jen směšnými figurkami. Po přežvýkání odpadů západní civilizace: americké masové popkultury a evropského fašismu, zůstává po zesměšnění jen pachuť slepé uličky. Nesmyslná ošklivost komiksových kostýmů a politických oknírkovaných škrabošek bez východiska ze změti audiovizuálního latinskoamerického karnevalu po opici.

Na tomto filmu se ukazuje, jaký je vztah (ale doufám, že nejen) Evropy a konkrétně Skandinávie k prioritám lidského života a důstojnosti. V 60. letech, tedy ve vrcholné době evropského sociálního státu, vznikne jako připomínka ne tak vzdálené minulosti věrný film o hrůzách doby, kdy jedinec musel volit mezi přežitím, nebo důstojností. Buď se ohnout a poníženě si dojít pro milosrdenství, nebo umřít doslova uprostřed ostatních lidí hlady (aneb krásy liberálního individualismu). Snímek ale rozhodně není jen jednoduchým dokreslením těchto historických skutečností, ale má i silně subjektivní složku v hlavním hrdinovi. Je nedostatek bílkovin z potravy příčinou nedostatku bílkovin v jeho mozku, a proto i jeho místy dosti podivného chování? Nebo se jedná o semínko duševní choroby? Osobně se v kontextu celého filmu přikláním k první možnosti (knihu jsem nečetl, takže nevím zda je to v ní jednoznačně osvětleno), ale v divákovi je díky této nejistotě neustále udržována pozornost.

Opakováním k novému, anebo přímou trasou ke vždy stejnému? Názorný příklad, naprosto zřejmě unikající autorům: původní knižní logo MaM se v minisérii mění na MM a v tomto rozdílu je obsaženo vše – iluzivní spojka & vytvářela vnitřní diferenci a zdání, že dvě M jsou něco jiného, než jediná osoba Milo Minderbindera, která stojí za vším tím podnikem: měli jsme tu tedy stejnost, který se diferencuje od sebe samé a vytváří něco nového, stále se rozpínající svět ve světě, cirkulární ekonomika od M k M se symbolem & plným zákrutů a kruhovostí času. Oproti tomu MM spojené společnou vertikálou kde jedno M končí tam, kde druhé začíná, odkazuje k jednosměrné vertikále času alias linearitě času a vyprávění, které  je v případě amerických seriálů, netflixových sérií, Apple TV produktů, HBO minisérií a hollywoodských filmů stále jedno a to samé, věčný návrat stále stejného vyprávěcího mustru, vizuálních a narativních klišé a s tím glajchšaltovaných obsahů, které jsou tak v protikladu k tomu nejzákladnějšímu stavebnímu kameni knižní předlohy, že se nedá toto nereflektovat, jelikož se nejedná o změnu legitimní (protože jakýkoliv přepis knihy do filmu se původním čtenářům vždy jeví jako zjednodušení/pokroucení atp., což ale není tento případ u tohoto znásilnění samotné základní struktury vyprávění), ale politickou, ideologickou a Uměleckou s velkým u, proti čemuž je třeba bojovat vždy a všude a všemi prostředky!

Hollywood v Římě aneb romance z hlaváku. Ona je žena z domácnosti, ale přesto: v roce 1953 se může americká hospodyně vznášet uprostřed nádražní haly jako princezna (zjevně byly všechny Američanky v Itálii tehdy jako Audrey), prostě proto, že byla ze země, jež tehdy tvořila 60% celosvětového HDP. Může italským dětem, jako G.I. Joe v pětačtyřicátém, rozdávat čokoládu. Zvláštní, ještě rok předtím měl premiéru Sicův film o hladovějícím důchodci a v r. 1956 bude mít premiéru film Střecha, a tento děsivý kontrast nestál De Sicovi/ Zavattinimu za bližší prozkoumání? Asi proto, že to jistil David O. Selznick a Truman Capote. Ano, ten Capote, jenž se podepsal pod dialogy tohoto filmu. A že to jsou nějaké dialogy - vždy při nich hraje tesklivá hudba, když jsou srdceryvné, vznosná hudba, když jsou nadějeplné... zkrátka, film sám dává najevo, že jejich klišovitost, topornost a předvídatelnost sama o sobě efekt nedokáže vyvolat. Ale je možná nespravedlivé tento fakt kritizovat, v 50. letech se to tak holt ještě většinou točilo. Film, jenž může dnes sloužit již jen jako objekt zájmu kulturních studií, filmologů a filmových i nefilmových historiků, zvláště jako demonstrace skutečnosti, že Hollywood se včera i dnes dokáže přenést kamkoliv na planetě a vytvořit si kolem sebe vakuum negující všechen reálný svět a specifickou kulturu okolo něj.

Není úplně od věci, že film vznikl jako zfilmování divadelní hry. Zlatá éra divadla a tragédií, baroko a klasicismus, jako by k nám z plátna promlouvala i jinak než skrze barokní obraz na zdi Petřiny ložnice. Stejně tak zde najdeme i hrdinu těchto zašlých časů - šlechtice, resp. šlechtičnu (Petra je z rodiny von Kantů). Její chování je pak reprodukcí jednání těchto lidí: bohatství a zahálky (i když verbálně je tomu naopak), svévolného ale i patrimoniálního a tudíž osobního vztahu k sloužícím, odtrženost od vlastních dětí (internát), ale také hloubka a tragická grandeur k tomu koho miluje. Její požadavek na stejně veliký cit nemůže být splněn dělnickou Karin, která nemůže dát do jejich vztahu vše, protože ve dvoustranném vztahu je nutná rovnost. A v tom je hlavní hrdinka upřímně politováníhodná - jako aristokratka je schopna dát vše (a tomu bychom měli při filmu věřit), ale jen pokud ona chce (staročesky zhruba: "když se panstvo uráčí"). Zrcadlem tohoto vztahu je pak služebná Marlene, nesoucí navíc v závěru mnohoznačné poselství.