Dionysos

Obraz, střih a časová smyčka jako filmové prostředky návratu vytěsněného, potlačeného hollywoodskou ne snad mašinérií - to by zavdávalo předpokladu vědomí, a zde se právě jedná o vytěsnění nevědomé - ale hollywoodskou mimesis. Klasický Arnoldův tvůrčí postup se zde navíc přiléhavě setkal se svrchovaně psychoanalytickým tématem - oidipovským komplexem. Arnold tak předlohu osvobozuje vůči svému skrytému a potlačenému spodnímu proudu, který by v masové kultuře, zde filmů z produkce MGM, jen těžko nalezl uznání. To však platí i o všech dalších Arnoldových filmech, explicitně nenarážející na dané téma - navíc i v tomto filmu jsme zaplaveni podvratnou prací se střihem a opakováním, které uvolňuje z obrazu to, co není v běžném toku filmových okének viditelné, avšak to, co je v nich zároveň vždy obsaženo jako zapuzená možnost, jíž se však nelze nikdy zbavit, aniž bychom se zbavili celku (nebo dokud bychom se nezbavili Martina Arnolda).

Dokonalé přitakání i postmoderní výsměch filmovému žánru - tento horor-giallo je poctou Argentovi i jeho zásadním překonáním: film je především chytrý a jeho formální stránka je vycizelovaná až za hranu sebelepšího formálního mistrovství až směrem k experimentálnímu pionýrství. Celý de facto němý film stojí na tvorbě myšlenkových asociací prostřednictvím vizuálních zkratů, ustavujících "krátká spojení" mezi (pro většinu lidí, ne tak diváky gialla...) jinak kontrastními obrazy - smrtí, rozkoší, mladými těly v rozpuku sexuality, vrásčitými těly mrtvol; (geniální!!!) koketerie nahé pokožky se syntetickou gumou, kovem. Zkrátka: neustálá reverzibilita života a smrti, morbidity a rozkoše, a to pomocí frenetismu kamery a střihu, fetišistických detailů (suplujících divákův hmat) a faktické absence slov a "děje", jež nás nutí spolehnout se na naše nejlascivnější smysly, zrak a hmat. Další důkaz, že se dají filmy vyprávět především obrazy! Jiná otázka je také reverzibilita oběti a vraha a především vraha a diváka, plodící perverzní filmovou rozkoš.

Experimentálně laděný a velmi atmosferický film oceňovaného nonkonformního filmaře G. Bódyho vytváří pocit konce, marnosti a předělu (životních a dějinných) etap, na nichž se čas na okamžik zpomalí. Uherští vojáci bojující za maďarské revoluce 1848-49 a další desetiletí bojující v evropských národně osvobozeneckých konfliktech se nakonec octnou v americké občanské válce. Která se sama chýlí ke konci, Evropa a svět již staré ideály zčásti naplnily a tak na ně mohou úplně zapomenout, včerejší psanci a bojovníci se mohou vrátit na amnestii a doma to dnes bude všem jedno - raison d’être hlavních postav pomalu uplývá, soumrak času válčení dělá z kulek jen bzukot včelek na poklidné jarní louce, včely, které již nebodají, ale samy brzy zahynou. Postavy uplývající do nových směrů, nuceny volit se v bezčasí - emigrace zpět domů, nový život v novém světě jako drážní projektant? Obraz rozdělovaný Bódym různými maskami exceluje použitím motivu záměrného kříže, podvojně ztělesňujícího jak hledí pušky, pod jejímž pohledem se odehrával život postav, tak jejich možnou budoucnost jako profesionálních měřičů - práce železničních projektantů v době míru jako smrt po konci všech válek. Pro docenění tohoto formálního postupu doporučuji pustit si autorovo experimentální strukturalistické zkoumání nazvané "Négy bagatell" z téže doby, které dodá tomuto motivu i filmu novou dimenzi.

Co kdyby se sériovost konzumní kultury stala filmovým obrazem? Co kdyby se obětí/ námětem tohoto obrazu stal ten, kdo jako jeden z prvních dokázal fakt masové reprodukovatelnosti moderní umělecké produkce zachytit na svých obrazech. Stejně jako Warhol zachytil samotnou možnost sériové reprodukovatelnosti jakéhokoliv předmětu velkoprůmyslové kultury, od polévky po představitelku umění, tak Macumoto uvěznil nestora pop artu v děsivosti vlastní reprodukovatelnosti v mnohosti svých identických kopií. Obraz filmu se rozděluje do mozaiky jednotlivých políček, které svojí kvantitou maskují nedostatek kvality, maskují pod kosmetickými rozdíly svého množství schodek vlastního významu - jak by poté mohla v Macumotově filmu zvuková stopa nabývat smysluplnosti? Andy Warhol se zde stává smutným panem Campbellem, chyceným v plechovce vlastního tvůrčího postupu.

V prosinci 1968 dokončil Garrel tento film o mladičké Anně/ Anémone, která se se svojí nově seznámenou láskou snaží osvobodit z rodinného prostředí a vykročit do dospělosti. V tom samém roce se nejen francouzská mládež pokusila o to samé, jen ve větším měřítku... Dokáže Anémone utéct ze spárů otce, který je milující a tolerantní, ale jen do chvíle, kdy jeho dcera začne žít svůj život? /// O něco civilnější raný Garrel, Anémone navíc především svým závěrem (smazávajícím rozdíl mezi soukromím a veřejným, kolizí státu/ represe a svobody/ lásky a připomene autorovu celovečerní prvotinu "Marie pour mémoire", natočenou rok předtím. Potěší decentní metafikční prvky. /// Francouzská herečka Anémone (rozená Anne Bourguignon) si svůj pseudonym zvolila právě podle hlavní role, kterou hrála v tomto filmu.

Další ze základních filmů brazilského cinema marginal přelomu 60. a 70. let, přetékající ironií, černým humorem, syrovostí a nekompromisností ve formě i obsahu, to vše na pozadí brutálního příběhu o dvou bezcitných kriminálnících, prchajících napříč Brazílií. I zde, stejně jako v neméně fundamentálním filmu tohoto rebelantského "hnutí" - Sganzerlově " O Bandido da Luz Vermelha" - se můžeme jen radovat ze spojení pokleslého kriminálního žánru s vážně (což nevylučuje ironii a neohleduplnost k dobrým mravům a konvenčním očekáváním, ba naopak!) míněnou výpovědí o době a společnosti. Vždyť totální nihilismus bezcitných postav (nenechme se zmást vidinami anděla - značí jen to, že nebe je již zde na zemi, bohužel) jen zdvojuje nihilismus reálného světa. Snad nejzajímavější je ale opět formální stránka, která s lehkostí a originalitou, vlastní mladému tvůrci, dokonale přiléhá k označovanému: nevypočitatelná nekompromisnost impulzivních postav tak koresponduje s překvapivostí formy, tu bořící zeď mezi reálným světem a gangstery, tu si libující v estetické samoúčelnosti filmové kamery (jež opět přesně koresponduje s označovaným - bezúčelnost čirého požitku z porušování zákona vedle radosti z bezúčelně dlouhých záběrů).

Režiséři Alberto Grifi a Massimo Sarchielli natočili film z prostředí římské kontrakultury 70. let (nejedná se tedy o život běžné střední třídy, jak se píše v druhém komentáři). Undergroundový obsah - diskuze s přáteli o politice, uvolněné sexuální vztahy, potyčky s policií, demonstrace, život v pololegalitě, na ulici - se proplétá s neméně nezávislou undergroundovou formou, která stírá rozdíly mezi fikcí a realitou. Ústřední zápletka, která se točí okolo výseku z života šestnáctileté (cca) prostitutky sebrané z ulice altruistickým čtyřicátníkem, je totiž zasazena v celkovém rámci, který místy připomíná nejen cinema-vérité, ale i tehdejší "revoluční" evropské kinematografie á la skupna Dziga Vertov - tedy rušení zdi mezi hercem a postavou, štábem a světem jenž natáčí, uplatňování kolektivních rozhodování atd. Divák de facto takřka nikdy neví, zda sleduje scénu inscenovanou, improvizovanou, spontánní/ "dokumentární", zda sleduje part postavy či herce, který již "hraje" sám sebe a řeší s jinou "postavou" své vlastní osobní záležitosti. V tomto i v zaměření na charakter moderní mladé ženy film připomíná (mnohem nezávislejší hippie) verzi "Jsem zvědavá žlutě/ modře" od Vilgota Sjömana.

(Název odkazující k ruské klasice (Anna Karenina, bratři Karamazovi), vytvářející tak rámec k analogiím a tím i k pochopení smyslu filmu? Ne.) Tento film nechce být svázán koherentním narativem, chce spočívat na řetězci surreálných scén, které opouštějí filmový realismus směrem k emocionálnímu, atmosférickému pulzování, jež má diváka vtáhnout do filmu i přes jeho celkovou ne-smyslnost. Přesto film není jen úplně volným sledem střípků autorova podvědomí, trpící totální diskontinuitou (problém mnoha surrealismů) - v Chamdamově filmu je mnoho opakujících se motivů, procházející celým filmem a umožňující nejen jakous takous základní rekonstrukci časové a příběhové osy (i když o ni jde, přinejlepším, až v druhé řadě), ale hlavně si skutečně vychutnat atmosféru filmu, resp. atmosféru fikčního světa, v němž se odehrává. Je to svět typicky "nadskutečný", bezčasý, tu tajuplně nelidsky prázdný (prázdné metro - v Rusku!), tu zalidněný podivnými postavami na neočekávaných místech; je to svět vskutku imaginární, kde mohou být "reálné" scény nahrazeny scénami z jiného filmu (prý Chamdamovy "Nechayannye radosti", v 70. a 80. letech zakázané úřady), aniž by vše přestalo dávat "smysl", jenž beztak chybí...

Neobaroko ztratilo své neo, zůstalo pouze baroko, jehož tíže pozlátkem nasáklého balastu možná měla být dalším korálkem v růženci žánrově ironických počinů cinéma du look, leč opakování modlitební mantry se tu vyjevuje jako dvojitě dvojsečná zbraň, o kterou se Carax tentokrát pořezal: opakováním formy došlo k rozředění její pravé síly, jíž byla síla negace právě skrze s konvencí nekompatibilní formu, do té míry, že negace negace (=formy) vyvolala jednoduchou matematiku – znásobením dvou mínus dostaneme plus, jímž není nic jiného než valorizace samotného obsahu. A v obsahu jsem neviděl nic než konvenci, které se dal jen jiný narativní vektor a místy komediální tón, přičemž ani jedno ani druhé nemůže stačit na vymanění se z ní. Symptomaticky, podrývání a hra s žánrovými formami (muzikál, melodrama, pohádka atd.) zde není nic víc než něco, co jsme už viděli v jiných komerčnějších dílech, neboť takováto "postmoderna" byla již dávno Hollywoodem zprivatizována. Hollywood tak Caraxe konečně dostihl a pohltil jako hlubina, do níž se vskutku neradno dívat, neboť v tomto pohledu se cinéma du look může zvrátit v cinéma du don’t look. Neobaroko vždy začínalo ve zdánlivé kýčovité sladkosti, aby zhořklo, ale tento přechod byl (v nejlepších dílech) zapříčiněn právě především inverzí konvencí daných forem, zatímco když chceme tento neobarokní dramatický oblouk opakovat pouze na rovině obsahu, tak vždy musíme dostat pouze konvenci, která se nám vloudí zadními vrátky. Snad měla být interpretační indicií přeměna loutky v živou bytost autorskou mise en abyme, kterou chtěl Carax na poslední chvíli přesvědčit diváka, že jeho film není jen bezkrevným Otesánkem, polykajícím rozpočet, ale dílem obsahujícím život, avšak i v tomto posledním pokusu (který není ničím jiným než replikací hollywoodských tužeb) selhal.

Éra cangaceiros - jánošíkovských banditů sertao, vyprahlého severovýchodu Braziílie - skončila. Nekončí, už skončila: ve filmu se cíleně pohybují umrtvené postavy (vyhořelý Antonio, jehož raison d'être vyhynul jeho vlastní rukou; Coirana, který je jen následovníkem již mrtvé zbojnické tradice a ve filmu cca od třetiny filmu jen umírá, doslova; slepý starý latifundista, nesmyslně bránící svůj majetek, typická postava perverzního dehumanizujícího mamonu proti zeleni života, atd.). Rocha tak může o to lépe budovat značku svého díla: prolínání reality a mýtu, postav mytizujících sama sebe, přerod reálné bídy v mytický odraz atp. Ostatně, prolínání kontrapunktů se opakuje i v dalších složkách vyprávění: v mizanscéně, kdy např. dochází k setkání Antonia a bandity Coirana (setkání tak rychlému, oproti "Bohu a ďáblu...", kde jsme na ně čekali celý film), a v němž se postavy v jednom dlouhém záběru nečekaně smísí, až najednou stojí tváří v tvář, ale také ve scénách, kdy Antonio (v oblečení z 1. pol. 20. stol.) stojí uprostřed moderního provozu aut. Aut, která se řítí a jsou vůči hrdinům filmu lhostejná - což je hlavní kontrapunkt a hlavní poselství filmu: mýtus cangaceiros je mrtev, doba se změnila, mýtus včerejška není vzpruha, ale právě juxtapozicí dnešku. Dnešní boj přichází, až když umírá poslední mýtus včerejška a tento je už jen vzpomínkou a až tehdy může posilovat ty, kteří jdou stejným směrem jako šel kdysi on. Což je angažované poselství filmu, personifikované v postavě učitele "Profesora": ten se, stejně jako Antonio, přidává na stranu lidu až po smrti Coirana. A co, že znamená prozření žoldáka Antonia? Podle mě jde o jasnou paralelu k aktuální situaci Brazílie té doby a nástup a utužení vojenské junty na konci 60. let: nemůže prozření (vojáka) Antonia a jeho postavení se po bok Profesorovi (levicový intelektuál Rochova typu) proti slepému statkáři být apel armádě, aby se přidala na stranu Brazilců a obrátila se proti izolované buržoazní/ latifundistické elitě?