Dionysos

"Tvrdost a síla jsou společníky smrti, slabost a pružnost jsou projevem svěžesti bytí". Myšlenka lidské pokory proti víře ve vlastní neomylnost, moc a výlučnost - která se ukáže být vratkou a nejistou v okamžiku, kdy se musí skutečně vyjevit, co je uvnitř, na čem se opravdu tato víra zakládá. Film obsahující nepřeberně podnětů k zamyšlení, ze kterého si každý může na konci odnést něco jiného, každopádně nebude stejný jako když k filmu na začátku přišel - stejně jako Stalker, Spisovatel a Profesor po návštěvě "Zóny".

Filmařina, její sociologie a její dějiny - a hlavně hranice mezi Evropou a USA, jež ani v nejmenším není nepřekročitelná. A Wenders ji překračuje hned na několika rovinách. Především na formální úrovni, která se štěpí po atlantické linii do dvou odlišných filmařských kontinentů: první polovina v typicky evropsky pomalém, dušezpytném tempu, atmosféra pocitů místo sledu příběhu, zatímco americká anabáze ve formě odhalování tajemství, takřka detektivního stopařství, hry bouchaček a kamery nabízí esenci (i když spíše artovější) amerického filmu. Proto je třeba nevnímat náčrt charakteru postav první půle za nepovedený - on neměl být úplný, protože ani první část filmu není úplná bez své druhé polovičky. Druhá polovička, drahá polovička - Wendersovská láska k USA je zde patrná, je jen fascinující, jak ji v 80. letech ještě dokázal korigovat onou evropskou filmařskou artovou formou, něco, co později již nedokáže. /// Sociologická rovina je zjevná - Wenders sám, Robert Kramer jako spoluscénárista a herec filmu, sám režisér původem americký, nakonec v Evropě tvořící, Sam Fuller (u kterého Evropana hrál ještě Američana?). Rovina dějin filmu v kontextu euro-americké kinematografie je zjevná, nejen díky nespočtu narážek na klasické filmy. /// Když tedy postavy diskutují dvě rozdílná umělecká pojetí filmu, je nutno mít na paměti, že jde o metafikci dokonale uchopenou Wendersem a aplikovanou na celý film.

Snímek je ve velké míře manifestací rysů Olmiho tvorby i lidského a uměleckého charakteru, tvořící tu více tu méně zjevnou konstantu jeho filmů. A to především jeho humanistických rysů, hledání krásy a lidskosti v detailech a nenápadných gestech života člověka a v neposlední řadě jeho vnitřního vztahu k bohu, díky němuž se v minulosti nejednou dostával do sporu s církví. A v tomto příběhu zběhlého akademika hraje spor s institucionalizovanou podobou víry a moudrosti prim. Nicméně se mi na film dívalo velmi smutně, protože stárnoucí velikán Olmi nepředvedl nic nadprůměrného ani v oblasti děje ani v oblasti filmového umění. Nenašel jsem zde jediný "hezký" záběr, dojemné/ hluboké scény mají být takové jen díky dojemné/ povznášející/ tklivé hudbě atp. Stejně tak postavy jsou tezovité a celý film se dá vlastně shrnout ve dvou často s tímto filmem spojovaných citátech o knihách a jedním Jaspersovým citátem, polopatickým jako jeho autor sám. Škoda.

Wenders zde ještě nedokázal uchopit bezcílnost "existenciální" situace jako ve svých pozdějších filmech ze 70. let, ačkoliv přesně o to se (tedy nejspíše) zde pokusil. Hlavní hrdina - fotbalový brankář (a nenechte se zmást zde či na IMDB uvedeným žánrem, "sportovní" tento film rozhodně není) se sice na první pohled angažuje v kriminální zápletce a posléze film vykazuje jisté známky detektivního žánru, to vše je ale pouhou úmyslnou hrou s divákem - vystavěné "napětí" nachází svůj ventil v překvapivém zakončení, které zpětně prostoupí a vysvětlí celý film: V absolutním nevysvětlení motivací hrdinova jednání a byť pouhém naznačení jeho dalších osudů sledujeme metaforu pro radikální neukotvenost člověka ve světě, nekonečné pole možností, které se před ním otevírají a které nikdy nemůže pochopit a zvolit si takříkajíc na jistotu (pravé to dilema brankáře při penaltě), a hlavně v kontextu celého chování hlavní postavy i nepochopitelnost a nepřekročitelnou cizost lidského jednání vzhledem k Druhé osobě, zde divákovi.

Syn Athose Magnaniho, Athos Magnani (mladší), přijíždí poprvé v životě do městečka, kde se jeho otec před dlouhými desetiletími stal svou smrtí posvěceným hrdinou protifašistického odboje. Jeho příjezd a pátrání po skutečném příběhu otcova života a smrti roztančí nejednoho kostlivce ve svědomí místních pokryteckých obyvatel. Lež ve jménu odvahy, zbabělost skrytá za hrdinstvím, klanění se falešným modlám (jednou fašistickým, pak antifašistickým), lidé co se v jádru nemění, skrze otce se vypořádat sám se sebou. Itálie vypořádávající se sama se sebou. A závěr nás nesmí mýlit - příběh městečka Tara není jen izolovaným příběhem "na konci světa". Úmyslně přerušované vyprávění s množstvím flashbacků doplňují vizuální hody vytvářené skvělou prací kamery.

Olmi v citlivém a poklidném duchu rekonstruuje zaniklou Evropu rozkročenou mezi agrární a průmyslovou epochou, přičemž továrny a svět s nimi přicházející se pro naše hrdiny zatím jen vzdáleně a trochu zlověstně rýsuje za obzorem. Dnešní Evropan si může už jen představovat jaké to bylo, když byly všude po krajině rozesety nespočty statků, mlýnů, polí a zahrad, kostelů, cest a cestiček ve kterých se každý den pracovalo a žilo s po generace nezměněným tempem. Idealizace však není na místě (a čest režisérovi, že ji do filmu netlačí) - lidé trpěli nespravedlivostí sociálního řádu, byli v zajetí pověrčivé víry, prospěchem a penězmi rozhodně nepohradali a práce byla hlavně povinností. Ale co naplat, když to vše ve svém životě dělali s takovou prostou upřímností, kterou už dnes nikdo nemá!

Dveře, které nikam nevedou, ústí do místa, kam nejde dojít… O co je film více dialektikou mizanscény, kamery a střihu, o to je tento její vyšší vývojový stupeň vykrystalizovanější v jejich syntéze: pučení dveří v předkamerovém prostoru sekunduje permanentní popírání pravidla osy zdvojující permanenci pohybu pantů a cykličnost střihu, který si s ničím nezadá s koloběhem botanizovaného lidského života, z něhož je únik možný pouze do pustiny bez dveří a bez květin. Rosení smyslu na povrchu věcí a lidí; pomalé vsakování a rychlé přesazování, aniž by jedna nebo druhá strategie mohla definitivně dveře zavřít, nebo nechat otevřené, jelikož jsou po vzoru Magrittových obrazů jen iluzorním prostředkem pohybu, který prostor dělí jen zdánlivě. A pokud neexistuje v životě žádná hranice, neexistuje ani místo, kam by se dalo dojít, protože tam již dávno jsme, a proto se nedá ani před ničím schovat – především ne sám před sebou.

Feministický osvětový film, na němž se může ukázat velikost i tragédie sovětského filmu té doby. Bezpochyby záslužnému a progresivnímu tématu boje manželky-zaměstnankyně z Elektrozavódu za uznání jejího práva na práci (rozuměj emancipace se od "přirozené" sféry "ženské" seberealizace) se nedá po obsahové stránce nic vytknout. Otázka ženské emancipace byla v SSSR v 20. letech - i díky oné ohavné "totalitární" vždy zločinné ideologii, jež tam tehdy vládla... - nastolována jako problém k urychlenému/ "revolučnímu" vyřešení - a můžeme navíc konstatovat, že bylo oproti Západu často více už vůbec to, že se takové "feministické" problémy takto kladly ve veřejném diskurzu. Tak v čem je ona tragika? V tom, že boj hlavní hrdinky, v jehož průběhu demaskuje jako zastánce přežilých buržoazních machistických názorů i vlastního manžela a vysoce postavené lidi, se jen o málo později stane normou pro stalinistické čistky a udávání nepřátel - ale nyní již politických. /// Dzigan navíc zvládl velice kvalitně i formální stránku věci - jeho cit pro kompozici velkých celků, navíc snímaných v ateliéru, či dynamický střih (jenž sice nedosahuje propracovanosti postupu klasiků montážní školy, ale je nicméně esteticky velmi působivý) stojí za povšimnutí.

Další expresivně nedokumentární dokument zachycující modernizaci/ sovětizaci civilizačně nepokročilých oblastí SSSR, kterých bylo nejen na periferii státu mnoho - obdobným filmem je "Turksib" (1929) o zavedení železnice do střední Asie, ale obecně i "vpád" traktoru do ruských a ukrajinských vesnic v "Generální linii" a "Zemi". V tomto specificky sovětském budovatelském žánru se mísí dokument, tedy etnografický exkurs do životních podmínek a tradic místních, s fikcí - konkrétními příběhy lidí, na nichž se ale dále vyjevuje (z pohledu autorů) podstata jejich společenství. Např. zde osud společností opuštěné ženy není ani tak součást nějakého vyprávěného příběhu, ale nadčasová metafora, kontrast k běžnému životu a tradicím na gruzínské vesnici (snad si žádný divák nemyslí, že protiklad hladovějící matky s dítětem a marnivé náboženské slavnosti se odehrává v jednu chvíli). Je to tedy paralelní montáž, a ne křížový střih, co sledujeme! A to přesně a hlavně platí i pro závěrečné budovatelské záběry - můžeme se jako uživatel Filomena.I. dojemně pohoršovat nad nekorespondencí filmu a reality, jenom když nechápeme film a jeho poselství jako paralelní montáž (příslib, možnost, budoucnost Gruzie v potenci obsažená v Řijnu a jeho budovatelích), ale jako prostý křížový střih.

Museli padnout, aby mohli vystoupat k vrcholkům, na nichž ulehnou v klid své konečnosti a v nekonečnost svého utrpení – a v nekonečný klid nitrocelulózy, která se jim stala druhým masovým hrobem. Skrz tento film a jeho cílené zpomalování obrazu a času vidět naposledy bezejmenné a tak konkrétní tváře před tím, než je zasype hlína země a sníh z nebe nad Alpami. A skrz barevné filtry, ve kterém často převažují odstíny žluté a rudé, divák může nahlédnout do posledního pohledu vojáků, jímž zahlédli slunce, než je sežehlo a vykoupilo, světlo a oheň stroje války, posledního stroje, do kterého proletáři v uniformách museli vstoupit, aby dosáhli bolestného klidu. A tak ač film cíleně zklidňuje čas a tichem a meditativní hudbou vytváří filmovou kontemplaci, vytváří z hloubi nostalgie, do níž diváka uvrhá, v jeho duchu neklid, který volá po pomstě a vykoupení.