Dionysos

Film lyrický i dokumentární, mnohoznačný a zároveň absolutní v síle svého odporu proti bídě rodné Brazílie. Svébytná poetičnost příběhu se směsí krve, víry, smrti a hladu, lyrická surovost vyprávění i jeho zobrazení je převažujícím dojmem z filmu, nesmí se ale ani opomíjet druhá stránka filmu, kterou je jeho realistická vypovídací hodnota a díky níž se z filmové fikce stává politicky angažované dílo s ambicí přispět ke změně poměrů. Dokumentární stránka nespočívá pouze v používání ruční kamery, ale i ve věrném zachycení historie brazilského Severu - tři konstitutivní prvky tamější společnosti: "coronelismo" (dle latifundistů coronéis, původců bídy drobných rolníků), "beatismo" (dle beato-svatých, exaltovaných proroků) a "cangaço" (bandité) (více viz The Cinema of Latin America, Wallflower Press, 2003, kde je o filmu dobrý a krátký text). Hlavní hrdina prochází postupně všemi stádii reálného dějinného procesu, v němž vystupovali tito lidoví rebelové proti bezpráví chudoby a moci, která ji hájí. A je opět Rochovým pozitivem, jak dobře dokázal do tohoto boje zakomponovat dobovou víru těchto lidí v boha a chiliastické vize. Jejich víra v lepší svět upínající se k nebesům však nakonec vždy končí v násilí zde dole na zemi (jak u banditi Coresca, tak i u kněze Sebastiana) a celý film je procesem uvědomění si u hlavního hrdiny toho faktu, že bůh není na nebesích, ale společně s ďáblem tady mezi námi a změna je jen na nás.

PPP vs. FF. Saló, aneb 120 dnů Sodomy vs. Casanova, jedna nula. Co mají oba filmy společné? Je to snaha jít skrze alegorii a podobenství až na nejzazší mez zobrazovaného tématu, pomocí metafory prozkoumat samotné limity věci a jít dokonce až těsně za ony limity, kde se teprve vyjevuje pravá podstata věci. Oba filmy vyobrazují marnost a pokleslost zdánlivě vznešeného života (vyšších vrstev, ale pro Felliniho tento detail asi nehrál roli), skrytou esenci lidské zábavy, která se rychle změní v škleb a zpustlé orgie atp. Ale zatímco Pasolini měl odvahu podstoupit tuto filmovou hru na hledání totální krajní meze, kam až společnost i film mohou ve své podstatě dojít, aby toto vše metaforicky zobrazily, Felini končí někde v půlce. Jeho Casanova tak není v ničem překvapující film, vlastně by to celé mohli natočit i Američani, jen by museli sehnat Evropana, který by film zabalil do barviček a pozlátek á la rokoko. Inu, není divu že FF získal několikrát v kariéře Oscara, zatímco Pasoliniho potkala rok předtím jiná pocta, která však o jeho umění vypovídá mnohem více, než Felliniho pozlacený panák (a jsem zpět u toho pozlátka, pane Fellini, kdepak jen ty vaše dřívější filmy jsou...).

Akerman k tomuto filmu řekla: "Chci aby divák pocítil fyzický zážitek skrze čas použitý v každém záběru. Takový fyzický zážitek, v němž se čas odvíjí ve vás, ve kterém čas filmu vstupuje do vás." A není to jen čas, prostor a nepatrná gesta neznámých a nepoznaných hrdinů, k čemu je divák - díky absenci jakéhokoliv pozornost odvádějícího narativu - zvýšeně citlivý. I vlastní představivost či zkušenost či vcítění musí přistoupit - a ne každý divák je toho díky konvenčním filmům, jež "myslí" za nás, "cítí" za nás, "žijí" za nás, schopen. Takřka dokonalá syntéza obecného a konkrétního - a nemusíme být hegeliáni, abychom v tom mohli viděli vyvrcholení dějin (filmu). Na(ne)štěstí dějiny ani dějiny filmu nikdy nekončí, takže Akerman někdo možná již překonal či překoná, ale do té doby je (alespoň pro mne) film geniální v tom, že je v něm vše i nic - každý konkrétní příběh je zároveň střípkem zvláštního vztahu neznámé dvojice i zároveň naplněním obecné lidské zkušenosti. Je v něm vše co se dá říct o zkušenosti jménem "láska", a přitom se v něm nedá vůbec nic říct o konkrétní lásce jakékoliv z milenecké dvojice. Ale přitom cítíme, že každá obecná výpověď, abstraktní popis lásky by se roztříštil právě o konkrétnost a nevyhnutelnost jakékoliv konkrétního střípku z této filmové mozaiky.

Odliv a příliv v manželském vztahu dvou postav – doplněný opomíjenou třetí postavou, jíž je italský lid – vyjádřený ve spíše nedějovém pojetí pomocí precizně vycítěných kontaktů obou anglických manželů s italskou kulturou, lidmi a samozřejmě mezi sebou navzájem. Společný příjezd do Itálie, brzké vnitřní i vnější oddělení, kde každý pak sleduje odlišnou ale v podstatě obdobnou stezku (manžel se zbaví svého cynismu a „anglické“ serióznosti=chladu, ona svého umrtvujícího romantismu), až se nakonec shledají v objetí uprostřed sice líného atp., ale živoucí italského procesí. Tomuto závěru (jenž měl být podle Rosselliniho víceznačný, i když i já ho vnímám spíš jako „happy-end") předchází řada scén, v nichž se nám tento závěr přirozeně připravuje. Naneštěstí kvůli krátkosti filmu jsou tyto „vysvětlující“ scény rychle jedna za druhou, a proto jsem vždy neměl z filmu takový subtilní existenciální pocit, jelikož jsem cítil, že „jen“ zapadají do schématu. V tomto ohledu je Antonioni právě o těch několik let dál.

Ferreri ve snímku rozehrává se svým typickým černým humorem témata střídání a zanikání generací (a analogicky i celých civilizací) i téma jím nejednou rozebírané - muž x žena, přičemž budoucnost musí asi neodvratně patřit těm zpropadeným feministkám. Stesk, zoufalá a až trapná snaha postaršího Luigiho (Mastroianni) opět se vrátit do života je odsouzena k marnému konci. Ani o generaci mladší Lafayette (Depardieu) nakonec nedojde vítězství a společná snaha obou - vychovat si vlastního nástupce v podobě "samečka", malého King Konga, skončí v nezvratném pohybu lidské historie: je sežrán krysami, stejně jako každou civilizaci přežijí jen ty zpropadené krysy. Je ale důležité mít na paměti, kdo tento soud nad dějinami vynesl - právě onen představitel civilizace, která již byla odsouzena a uvržena do propadliště dějin (majitel muzea římských dějin). Tragické prozření zejm. postavy Luigiho prozrazuje i zdánlivě náhodná či chybná záměna pohlaví malého opičáka v jeho testamentu.

Diskurz en marche! Uživatel amirgal to popsal beze zbytku, "prolnutí fotografie a poezie v rytmu nestejně dlouhých záběrů" - slova a hesla, politika a revoluce, patos a boj se zhlédly ve fotografiích sebe samých a protančily několik krásných májových nocí v rytmu obušků a v taktu režisérské montáže; ve vzduchu bylo cítit jaro a slzný plyn. Revoluční levicový diskurz zcela pohlcuje smysl předkládanch fotografií a samozřejmě i jejich spojnice, mezititulky, - a hlavně: spojnice mezi těmito dvěma. Barthesovské "studium", sféra významu, kulturního i politického smyslu, je hlavním hybným principem "Cinétractů", ale nikoliv jediným - "punctum", tedy síla drtivé a nesmylsné a nesmyslně krásné přitomnosti zpodobňovaných výjevů zachycená na každé forografii. A je to (snad hlavně) punctum a ne tolik studium, co dodnes nechává rozechvět l'imagination všech těch, kdo nespoléhají na pouhé studium, protože jen skrze něj se další revoluce a další budoucnosti nedočkáme.

"Nahota je jednoduchost. Jako láska, zrození, voda. Jako slunce, pláž, to vše." A hodí se dodat: jako vlna. Tedy, ta nová. Ta, s jejíž lehkostí a jednoduchostí nám režisérka dokáže zachytit Paříž v jejích vlastních tisícerých odrazech a při tom i se všemi jejími lidmi přeplněnými ulicemi, kavárnami a obchůdky. A přitom stejně lehce zachytit ve své nahotě nitro hlavní hrdinky a (toto není myšleno obscénně) její konečné obnažení tváří v tvář druhému člověku i onomu městu samotnému. Sebestřednost plodící uzavřenost do sebe a odstup od ostatních, charakterizovaný užíváním taxíků, je přemožena symbolickým přesednutím na autobus - v něm již hrdinka nemůže cestovat sama. Stejně tak je symbolická výměna telefonátu za osobní návštěvu nemocnice - podívání se nepříteli osobně do tváře je základem pro jeho překonání a uchopení odpovědnosti za vlastní život.

Snad každý druhý lepší filmový kritik načrtl rychlou, více či méně skromnou paralelu mezi Boschovým obrazem Pekla z triptychu Zahrada pozemských rozkoší a druhou částí Noého snímku, tou „hororovou“. Byla by chyba, jak to činí opět každý druhý kritik, oddělovat první (než se něco zvrtne) a druhou část filmu stejně, jako nelze oddělovat části triptychu. A zde se můžeme opřít o myšlenku, která zazněla ve filmu Jeana Eustache právě o Peklu Boschově: „Opravdu mi přijde, že je to ve třetím obraze, v popisu pekla, kdy se Bosch konečně nechává unést. Nechává se unést popisem slasti, nesmyslné a kompletní. Tato slast je tak kompletní, že tu dokonce není přítomno její vědomí.“ Jestli je vztah mezi bolestnou slastí a atraktivitou děsivosti pouze vědomým protikladem, zatímco na rovině nevědomí vytouženým cílem pudu smrti, ke které za radostného pláče hrůzy ochotně kráčíme ihned poté, co nám LSD vypne sociální inhibitory, je možnost, kterou Noé exaktně nezkoumá, jen ukazuje. A to pro mě jeho klasická poloha: směs povrchnosti a snahy po hloubce. Naštěstí již víme, že protiklady nejsou vylučující se, ale do sebe kolidují, takže i nad dílem Noého nelze z takovýchto důvodů zlomit hůl, vždyť Bosch také neměl dobré vztahy s perspektivou a tím i s hloubkou pole; rovněž Noému vyčítat povrchnost by bylo jen buržoazní ulpívání na vědomé sféře filmu.

Avantgardní surrealistický film avantgardního režiséra Marca'O, jenž byl v době vzniku tohoto snímku blízký francouzskému hnutí lettrisme, mimo jiné se podílel na produkci magnus opus tohoto hnutí "traité de bave et d'eternité" (1951). Film sám sebe ohlašuje jako filmový i psychologický experiment, spočívající v zachycení nuespořádaného proudu vědomí autora na filmové plátno, jež je zároveň oživené zhmotněním těchto prchavých myšlenek a představ skrze nejrůznější vizuální motivy, od hraných scén s živými herci po záběry uměleckých dílek (která svou estetikou připomínají to nejlepší z tehdejší nezávislé tvorby od dadaistických koláží, Fernanda Légera a Jeana Cocteaua, který film osobně mohutně propagoval, mimo jiné na festivalu v Cannes). Celkově kvalitní surrealistický a impresionistický film, jakých bylo natočeno ve sféře nezávislé experimentální kinematografie už tehdy mnoho, je jedinečným způsobem obohacen přidání druhé vrstvy nad rovinu čistě vizuálních reprezentací umělcových podvědomých představ: zvuk, monolog, vnitřní dialog, to vše dodává již tak sugestivním obrazům na hloubce a na nových významech.

Kdo se nenechá svést z cesty povrchním kategorizováním a organizováním filmů do žánrů (což je jeden z častých neduhů uvažování o kinematografii u šedé masy průměrných kritiků, akademiků, diváků), objeví hravý a sebe si vědomý film, který si skutečně vypůjčuje od "Blow-up", a to ono nejdůležitější: marné pronásledování prázdna, tenisovou hru bez míčku, pozdní vystřízlivění. Brassův film je od počátku cíleně "o ničem" a kriminální zápletka je jen nástrojem jak na prázdno naroubovat obrazy, Střih, hru na napětí a na lásku postav komentujících svůj příběh - Trintignantova postava jako by s filmem nikdy plně nesrostla, ale naskočila do projíždějícího vlaku jen aby zažila rychlou jízdu a prožila vystřízlivění z románku, který také neodhaluje nic víc a nic méně než pošetilost očekávání a prázdno jež toto nabízí. Experimentace, pop-art, pocta tehdejším velikánům i sexy uchopení toho nejkvalitnějšího z dobové artové kinematografie.