major.warren

Látky s tematikou holocaustu se u filmařů, spisovatelů, diváků i čtenářů těší přes svou obtížnost veliké oblibě. Jakýsi podivný kulturní fenomén by se dal vysvětlit dvojmo: jednak coby chvályhodná snaha připomínat nedávné hrůzy, stejně tak ovšem může vyvolávat dojem laciné senzacechtivosti. Za léta jsme měli možnost vidět či přečíst desítky filmových a literárních zpracování příběhů připomínajících tuto tragickou éru v dějinách lidstva. V literatuře se s ní nejlépe vyrovnal přímý účastník nacistického běsnění Arnošt Lustig (Démanty noci, Transport z ráje), v posledních letech pak zaujala kupříkladu Alena Mornštajnová se svou Hanou. Z dramatizací filmových připomeňme Spielbergův Schindlerův seznam, Pianistu či Chlapce v pruhovaném pyžamu. Teprve Glazerův film však přinesl onu ohromující dokonalost formy, v níž se spojuje nevyřčené s dávno věděným a neodhalené s přirozeně vycítěným. Přestože se natáčel v podstatě pár metrů od tábora smrti, nenajdete v něm jediný záběr na vězně kráčející do plynové komory. Glazer vycházel z knihy Martina Amise, jenž příběh rodiny Hössových otevřel klíčem na bázi všednodenního pozorování, nezúčastněně, tak trochu na hraně banality. Rádoby neškodná podívaná, v níž se opakují denní rituály od společné snídaně přes vypravení tatínka do práce až po společné koupání v řece, jejíž čirost náhle zakalí déšť s příměsí popela, se proměňuje v tíživou psychologickou sondu do nitra všech, kteří disponují neomezenou mocí. Sílu prožitku v Zóně zájmu určuje především mistrný způsob, jakým vypráví. A tvůrci mají jedno klíčové eso v rukávu. Nikoliv obraz, nýbrž zvuk zde hraje hlavní úlohu. Kamery se pohybují pouze na pozemku rodinné vily, za zdi koncentračního tábora proniknou jen náznakově. Zvukový experiment v podobě do detailu promyšleného sound designu, na němž geniální zvukař Johnnie Burn pracoval téměř rok, utváří onu magickou hranici „zóny zájmu.“ Tu sice fyzicky nepřekročíme, ale její podstatu s ozvěnami nedalekého křiku či rachotu strojů postupně dedukujeme a konstruujeme. Burn, čerstvě oceněný Oscarem, sestavil zvukovou složku tak, aby její rezonance vzdálenostně přesně odpovídala vztahu mezi událostmi inscenovanými a pouze slyšenými. Filmaři tak znovu dokázali, že to, co nevidíme, je obvykle děsivější a pod kůži pronikavější než to, co vidíme. Není to ale zvuk, co budí se závěrečnými titulky největší znepokojení. Esenciální hrůzu nahání nejvíce ze všeho duševní otupělost manželů Hössových, rodičů navenek spořádané, tzv. ideální rodiny, vůči tomu, co probíhá za jejich plotem a čehož jsou aktivními spolustrůjci.

Existuje mnoho filmů o velkých umělcích. Žádný z nich se však asi nemůže pyšnit nárokem na titul F I L M jako Andrej Rublev sovětského mistra Andreje Tarkovského. Od včerejška ho nemůžu vypustit z paměti. O životopisný portrét klíčové osobnosti středověké pravoslavné kultury se nejedná. Stavba je epizodická, rozházená mimo lineární řád časoprostoru. Rovin je zde všeobecně mnoho od pátrání po věčném údělu umělce až po naplnění ztraceného času navzdory nepříznivým okolnostem doby. Téma božské síly i drobné motivické ozdůbky (ryze obrazné) jsou dohromady utkány s takovou pečlivostí a přesvědčivostí, že celek se postupně vrývá do duše a s odlitkem zvonu a závěrečným pásmem obrazů nabývá na vyvrcholení. Tři hodiny utečou přes krásné duchovně líné tempo jako voda. Některé sekvence jsou vyloženě magické (rituál na řece, nájezd Tatarů na kostel). Tarkovský má fluidum jako nikdo jiný. Není to tvůrce z našeho světa. I to mi Andrej Rublev stvrdil. A pověděl mi i mnoho dalšího. Děkuji, že jsem si ho mohl vychutnat na velkém plátně.

Podobenství o ponurém údělu i kázeňské nenapravitelnosti jednotlivce. Příběh dvou rozdílných bratrů Dana a Bóži - v naprosto stěžejním podání frajírkovského Ondřeje Vetchého a zádumčivého Jiřího Schmitzera - odlišuje od časově paralelních děl tuzemské kinematografie zejména náznak spirituálního módu, jenž umocňuje nejen víra v Boha Schmitzerova života odpovědného hrdiny, ale předně práce s kamerou a syntezátorovou hudbou, jež spoluutvářejí fluidální účinek. Tím se Dům pro dva otevírá širšímu poli diváckých interpretací než jakákoliv dobová raritka na podobné téma.

Úvaha o věčné tíze nicoty v režii filosofa nové vlny Evalda Schorma. Jan Kačer v hlavní roli zdánlivě spokojeného inženýra Šebka, jenž se jednoho dne pokusí o sebevraždu, předvádí psychologický koncert, téměř úkaz vnitřní herecké práce. Schormův scénář (zvláštním způsobem převracející biblické podobenství "návratu ztraceného syna") je náklonný k detailům charakteru. Za skly tmavých brýlí se skrývá postava křehká, morálně nevyrovnaná, milovaná i samotinká, bloudící z jednoho břehu na druhý, hledající pevnou zem, která však v souladu s pravidly existenciálního pátrání skutečně neexistuje (viz. závěrečná sekvence lidové naháňky a hrdinova uštvání). Klasikovi českého divadla i filmu zde skvěle sekunduje Jana Brejchová v roli manželky Jany, jež však od manžela odbíhá za rodinným přítelem Jiřím (Menzel), stejně jako Dana Medřická coby žena Šebkova ošetřujícího lékaře.

Pokaždé, když to vidím znovu, propadám se do toho s čím dál větším zaujetím. Juráček, jenž by šel většinově označit jako člověk-hovado, by šel stejně dobře titulovat jako tvůrce-génius. Propojení (jedné z částí) Swiftovy klasické předlohy s nedostižnou rovinou Juráčkovy nedozírné fantazie a uměním snít tvoří ve výsledku strhující podobenství o náladě socialistické společnosti a proplouvání všemi nepřijímaného a nepochopeného jedince v toku všednodenní ideologie (viz. Juráčkův osobní kontrast: člen KSČ, ale komunista nebyl...). Vrchol filmového surrealismu i kina-absurdity, leč jako svítící příklad geniálního díla nelze Případ pro začínajícího kata zaškatulkovat do žádné konkrétní šablony.

Ještě nikdy jsem asi neviděl film, jenž by definoval vztahy mezi nebem a zemí s takovou silou prožitku jako Dreyerovo Slovo. A přitom je to zcela prostinký příběh. Už teď se nemůžu dočkat až zhlédnu Utrpení Panny Orleánské. Masterpiece!

💀Fujky, fujky! Schematická agitka bez špetky dramaturgického dohledu (pod vlivem barrandovského prasete L. Tomana). Zatímco Sověti či Italové mnohokrát prokázali, že lze vyprávět ideologicky zbarvené epochy filmařsky i divácky strhujícím způsobem, jenž dokáže omráčit masy, Kachlíkův Dvacátý devátý je naopak stvrzenkou toho, že čs. kinematografie toto umění nikdy ani z dálky neovládala; snad jen na Vávrovy Dny zrady a Sokolovo se dá s odstupem času dívat, leč ani on neušetří diváky bolestivému cvrkání v očích. Člověk by se tomu vysmál, však i soudruzi z toho doma na gauči museli mít srandu, jenže to by to musela být nevinná blbost. Tohle je ale nebezpečná blbost! Resp. byla ve své době.💀

Doslova mystické rozloučení se italského filmového mistra Michelangela Antonioniho s filmovou tvorbou, které v mnoha rovinách působí rovněž jako stvrzení věčného odkazu umělce (hloubavé pozastavení se a splynutí s dílem režisérova jmenovce; sochou Mojžíše a náhrobkem papeže Julia II) v rámci kulturních dějin. Antonioniho epilog v bazilice svatého Petra v okovech je sic většinově těžce přístupnou, přesto v mnoha ohledech fascinujícím způsobem pronikavou závětí velké osobnosti světové kinematografie, jež nás obdarovala takovými tituly jako Dobrodružství, Noc či Zvětšenina. Nyní již přestárlý bard prožívá pouze tolik vytoužený klid na duši, jenž si zcela jistě zaslouží.

Pronikavá satira, jež nám umožňuje se syrovostí sobě vlastní nahlédnout za okna panelových domů a poodhalit nám závoj zdánlivě ideálního obrazu socialistického soužití. Chytilová zvolila tentokrát jako klíč formu copánku upleteného z několika epizodických příběhů různých postav společenského spektra, které dohromady propojuje sdílený život na rozkopaném sídlišti, jež se stává ústřední postavou.

Už chápu, čím se Renoirova Pravidla hry navždy zapsala do zlatého fondu kinematografie. Vedle modernistických děl jako Občan Kane či Hirošima, má láska působí možná trochu šablonovitě, avšak výsledek je nadmíru vyšperkovaný klenot, který dodnes neztratil nic ze svého kouzla. Renoirova práce s prostorem a hloubkou ostrosti, rovněž jako s rozmístěním a pohybem figur v rámu, logicky navazuje na divadelní tradici, z níž příběh vychází. Renoir (představitel Octava) se divadelní předlohou však nenechá strhnout a buduje ryze filmový výraz. Celé je to neuvěřitelně kultivované a vyrovnané.