Reklama

Reklama

Nejsledovanější žánry / typy / původy

  • Drama
  • Akční
  • Animovaný
  • Komedie
  • Krimi

Poslední recenze (9)

plakát

Elvis (2022) 

Mistrovské dílo.

plakát

Star Wars: Vize - Devátá Jedi (2021) (epizoda) 

Co má společného detektivní román Agathy Christie, pozapomenutý film z 30. let (9th Guest), několik nezávislých audiovizuálních produkcí 21. století a tato epizoda Visions? Výchozí narativní situaci. Asi to znáte… Na něčí pozvání se na odlehlém místě sejde skupinka postav. Zdá se, že si nikdo z pozvaných není zcela jistý, co tam vlastně dělá, a že informace o shromáždění jsou mezi všechny hosty rozprostřeny rovnoměrně. Ale ejhle, jedno překvapivé zjištění tu, jeden nečekaný zvrat tam, a pečlivě vykonstruované divadýlko se rozpadá. Eva ve skutečnosti celou dobu věděla, že pravým účelem schůzky je zabít všechny pozvané, a Denis sedící v koutě je vlastně tím, kdo celou akci zosnoval. __ Filmaři s touto vypravěčskou šablonou mohou nakládat poměrně volně. Každé dílo ji různě překrucuje, podvrací i variuje. I přesto lze ale vysledovat alespoň tři základní normy, které jsou pro ni univerzálně platné. (1) Minimálně jedna postava nezná opravdový záměr hostitele. Vyprávění skrze tuto postavu filtruje všechny informace týkající se shromáždění, a touto cestou diváka informačně znevýhodňuje; o schůzce se totiž dozvídá jen to, co už všichni zúčastnění dávno ví. (2) Centrem pozornosti se stává rekonstrukce veškerých okolností samotného pozvání. Zamlčením klíčových informací týkajících se schůzky utváří narace záhadu, s níž může různými způsoby manipulovat. Diváka již od počátku projekce zajímá, jaký je skutečný smysl shromáždění, proč postavy pozvání přijaly i jaké jsou mezi nimi vztahy. Vyprávění má možnost tyto otázky buďto pozvolna zodpovídat, nebo si s nimi hrát až do závěrečného vyústění. (3) A konečně, vývojový vzorec postav je napojen na skutečný záměr hostitele. Kým hrdinové ve skutečnosti jsou, nelze až do odhalení pravého účelu schůzky spolehlivě určit. Většinou jde ze strany hostitele o pomstychtivé gesto – jakousi morální zkoušku, která má ukázat prohnilost všech hostů. Film přitom může diváka zkoušet a svádět na scestí, prezentovat postavy jako milosrdné dobráky, ačkoliv jde ve skutečnosti o zákeřné vrahy. __ Jak převzaté jméno napovídá, 9th Jedi si je devíz této šablony plně vědom a obrací s jejich pomocí typická schémata spojená se ságou zcela naruby. „Jediové“, kteří se ve vesmírném chrámu na pozvání tajemného Jura sejdou, jsou totiž ve skutečnosti Sithy v přestrojení. Schůzka je koncipována jako důmyslný test, v němž v hlavní roli figurují nové světelné meče, které mění barvu podle držitelovy náklonnosti k síle. Tentýž meč bude v rukou Sitha světélkovat červeně, v rukou Jedie naopak modře či zeleně. Juro si není jistý, který z hostů je vlastně klaďas, a proto se mezi nimi čekaje na meče potají skrývá. V překvapivém zvratu nakonec spolu s Jurem zjišťujeme, že mezi hosty není Jedi ani jeden. Tuto skutečnost nicméně epizoda dlouho zatajuje. __ Nejenže totiž – jak je u šablony zvykem – soustavně limituje informace, které má divák o shromáždění a jeho zúčastněných k dispozici. Zároveň do hry vtahuje i divákovu kulturní encyklopedii, s jejíž pomocí ho nutí spoléhat se na osvědčená „warsovská“ schémata a na jejich základě utvářet chybné hypotézy. Jurovi hosté totiž do puntíku naplňují všechny atributy správného Jedie. Jejich světle laděné hábity a kulaté charakterové rysy nechávají připomenout Obi-Wana nebo Ki-Adi-Mundiho a vyvolávají pocit bezpečí. Narace navíc každého polidšťuje: díky pozorným detailům je každému vidět zřetelně do obličeje; mizanscéna hosty topí v hřejivém osvětlení zdůrazňujícím modrou barvu; a prostřednictvím dialogů zjišťujeme, že jsou všichni ochotni mluvit a zdánlivě nikdo nedisponuje informacemi, které by zvýhodnily jeho postavení ve skupině. Juro oproti nim naopak působí jako archetypální zloduch. Jeho „vaderovský“ kostým je to nejmenší, vyprávění ho navíc ustavičně mytizuje. Až do samotného závěru je zastoupen neživými objekty s akusmetrickými kvalitami, které ho mezi hosty zpřítomňují: hologramem a robotem s nepříjemným řinčivým hlasem. Jeho manifestace ve skupině je přitom odkládaná a několikastupňová: nejprve se o něm dozvídáme prostřednictvím dialogu (verbální znak); poté slyšíme jeho odtělesněný hlas (zvukový znak); a následně vidíme jeho temnou holografickou podobu (vizuální znak). Jako by to ke zpochybnění jeho postavy nestačilo, znalý divák navíc ví, že v těchto typech vyprávění má hostitel vždycky něco za lubem. Jeho úmysly jsou zřídkakdy čisté a skutečný účel shromáždění se často blíží záměrnému vyvražďování (The Invitation, Exam, Fermatův pokoj). __ Jinými slovy, 9th Guest využívá dvě strategie, s jejichž pomocí vypráví inovativní Star Wars příběh. Nejprve za pomoci narativní šablony pozvání utváří situaci, ve které lze cíle a znalosti jednotlivých hostů spolehlivě rekonstruovat až s odhalením skutečného záměru hostitele. Poté s využitím zarytých schémat spojených se ságou ustavičně přesvědčuje o zápornosti Jury a hrdinství hostů. A následně překvapivým zvratem ohledně skutečného účelu shromáždění všechno převrací naruby. Že je tato hra se schématy zcela cílená, potvrzuje závěrečná scéna, ve které kamera převrací rovinu záběru, a tím činí z asteroidu (místo schůzky reprezentující šablonu pozvání) obraznou rukojeť světelného meče (typický motiv reprezentující ságu).

plakát

Gevarova země (2020) 

Osnovu Gevarovy země můžeme podél zrovna probíhající akce rozdělit do dvou částí: řešení uprchlických problémů a… pletí záhonů. Vzdory diváckým očekáváním ta první však nehraje prim a je naopak soustavně odsouvána někam do ztracena, nemilosrdně zakopávána pod zem. __ Jiný dokument by mohl asimilační problémy reprezentovat jako neodkladnou sociální bolístku, kterou je okamžitě potřeba zalepit. Zatímco by agitační mimo-obrazový vypravěč sázel logicky rozvíjené argumenty, proč bychom měli zbytek svého volného času věnovat studiím migrační politiky, na obrazovce by se mihotaly abstraktní tvary ztělesňující nemožnost zapadnout a stát se součástí celku. Barhamji však volí nenápadnější formu. __Otázky uprchlictví jsou totiž řešeny jen náznakově, v rámci výplňových epizod mezi zasazováním semínek a kultivací rajčat. Divák si může nuznou situaci sociálních aktérů pouze domýšlet, snažit se poskládat si neúplný obrázek z dialogových výměn (historka o policajtovi), nebo monologových frustrací (snaha rozluštit email), nikdy ji však nezažije na vlastní kůži. Propast mezi trpícími aktéry a pohodlně usazeným divákem prohlubuje i zvolený mód (observační), který film využívá k utvrzení neschopnosti natáhnout pomocnou ruku: divák je postaven do role pasivních pozorovatelů nemajících možnost bezprostředně zasáhnout a samotný filmař na pozici božího hlasu (prvek výkladového módu), který by diváka povolal do zbraně reportážními vsuvkami a aktivizačním komentářem, rezignuje. Rodina se se svými problémy musí vypořádat sama. Uprchlická realita je realita, které se mohou snažit porozumět a přizpůsobit, nikdy ji však přímo neovlivní… Co ale naopak ovlivnit mohou, je jejich zahrádka. __ Ta se v průběhu filmu stává jakousi synekdochou sociálních problémů, kterým „náplava“ musí čelit. V jednom momentu rodinu navštíví místní zahrádkářský profík, který se neostýchá plivat rady z manuálu pro kutily (reprezentuje nárok původních obyvatel na určování osudů přistěhovalců), v jiném se zase Gevar s jeho manželkou hádá o tom, kdo a jak zahrádku zmrvil (reprezentuje zvažování, jestli byl útěk vhodným řešením). Řešit záhony tedy znamená oklikou řešit své přistěhovalecké trýzně. Tím, že film problémy nekonfrontuje přímo, ale znázorňuje je alegoricky, neutváří řádový argument „člověk vs. přistěhovalecká krize“, ale portrét konkrétního jedince, který se společenskou asimilací aktivně soupeří. Gevarovy botanické schopnosti nejsou zrovna tiptop, i přesto se však dvorek vlivem jeho péče a píle neustále proměňuje: rostliny zelenají, semínka klíčí, plody hynou. Proměnlivý je i modus nahlížení, který se stává mnohem více participační: Gevar promlouvá ke kameře; ruční kamera, která jej svými pohyby sleduje; odlidštěné celky nahrazují detaily práce a radostné výrazy tváře; dynamizování střihovými postupy, aj. Zatímco reprezentace kultivace tedy prochází zřetelným vývojovým obloukem, uprchlické problémy a jejich řešení zůstávají akčně i stylisticky stát - i tak nosnou informaci, jako je zajištění zaměstnání, se dozvídáme pouze prostřednictvím dialogu ve statickém celku. Nejsme tedy očitými svědky postupného přerodu z jednoho stavu do druhého, ale jen postranními pozorovateli náhlé změny statusu (nezaměstnaný – zaměstnaný). Jde o chytrou techniku, která implikuje, že jsou aktéři vydání na milost „vyšším silám“. Není potřeba nic ukazovat, Gevarův osud mají v rukou zaměstnavatelé a úředníci, sám ho nijak neovlivní. __ Gevarova země odvrací svůj hledáček od obecného ke konkrétnímu. Nezajímá ji, čemu všemu musí rodina čelit, jako spíš to, jak se se svými útrapy vypořádá ze dne na den. Ukazuje, že před statusem utečence nelze… utéct, a jeho trable se promítají i do zdánlivě nesouvisejících činností. Výsledkem je dokument, který portrétuje uprchlictví nikoliv jako neodkladný problém, ale jako sociální fakt, se kterým každý zápasí trochu jinak - jedni hází molotovy, druzí kopou záhony.

Poslední hodnocení (2 010)

Fotr je lotr (2000)

09.12.2022

Drvoštěp (1922)

08.12.2022

Pepsi, tak co bude s tou stíhačkou? (2022) (seriál)

04.12.2022

Devátá brána (1999)

03.12.2022

Trol (2022)

03.12.2022

Menu (2022)

02.12.2022

Poker Face (2022)

02.12.2022

Grand Prix (2022)

01.12.2022

Black Adam (2022)

27.11.2022

Reklama

Poslední deníček (2)

David Thomson o Hlubokém spánku (1946)

"[...] at some point during the mayhem of The Big Sleep, more to make conversation than in search for meaning, Bogart asked who had done one of the killings in the story. No one had the answer, not Hawks nor Jules Furthman, his favoured "on-set" writer. So they asked [screenplay writers] William Faulkner and Leigh Brackett -- no dice. Then they called [Raymond] Chandler [the author of the novel] (never far from the produciton), and he didn't know either..."