Dikaiarchos

Po formální stránce cesta z dlouhého dne do noci, totiž ze tmy dne do světla noci. Snad cesta od duševní sešněrovanosti k rozprostraněnosti, od hřebů vtloukaných chronologií času k bezmantinelovému sou-časí, od osobnosti vehnané do kouta odosobněným (nebo naopak přeosobněným) světem ke komplexně sourodému sou-světí. Adiós, tísnivé manžety, límce, kravaty dne, ať už jste symbolem pro cokoli a vaším původcem kdokoli! Noc obléká neoděním. Možná; jistě ale dílo autora, který si žádnou umělecky upjatou kazajku nenavlíknul.

Mezní film, rozehraný na rozhraní reality a jinotaje. Jako takový v mnohém existuje mimo zorné pole; stejně jako tyto věty. Uvažme zorné pole veslaře, který kouká na to, čemu se vzdaluje, nikoli na to, čemu se blíží, a zorné pole jezdce na motocyklovém koni, jehož pohled směřuje výhradně k dosahovanému. A přestože Rahmat, ústředník filmu, ovládá bárku i mašinu a přestože mu jeho proměnlivý zorný úhel a tělo-mysl v pohybu poskytují výhodu mentální čerstvosti, oproti ostrovanům, jejichž nepohnutá uzavřenost otevírá náruč pověře, ani on nenahlédne za periferní vidění, nepoměří rmut říše solných luk se rmutem říše dřeva listím se odívajícího, neodliší naději potenciálně naplnitelnou od naděje objektivně mrtvé. Nejistotná zůstává pro Rahmata i jeho mise, svědectví o kanoucích slzách, - zda je skutečně nápomocná. Ale jediný, kdo může (měl by) Rahmatovu (režisérovu) svědectví přisoudit význam, je divák, vybavený vlastním zorným úhlem a vlastním hopemetrem. // K rivahem dodanému komentáři doplním ještě znesvobodněnou opičku, která se vyskytla – jako jiné motivy – v obou světech.

Adoračního textu o úchvatnosti filmu a režisérově vidění se zříkám, - ať je čtena zasvěcená stať uživatele Lavrana. // Film ať přivábí maximum těch, kdo mají poetické nervstvo svých mentálních sítnic v pohotovosti!

Užít si tuplovanou radost z filmu a okolních slov v tichu, nedestilovat věty z dojmů a myšlenek, nechat je nesešikované plachtit vysoko nad blikajícími vikýři čsfd, to bych měl, abych se nezpronevěřil fluidu filmu, ostatně Arbiter film glosoval jasně, - přidám se krátce, nejasněji, na hraně zpronevěření. Tak, jak se film dívá, chce být viděn. Hledí tím prvním zrakem – nedefinujícím, nekategorizujícím, nekomparativním, hledí na lidské hemžení kolem Gangy bez ambice odhalovat nejen významy, ale i důvody k jejich hledání. Není to zrak prostoduchosti, ani tabula rasa, ví (své) o druhém zraku – antropovidění, jež těká od pozitivismu k iracionální spekulaci; ale tady se touží ověřit, zda je protozrak ještě funkční, dokáže-li ho divák aktivovat a něco jím zakusit. Dokáže-li projít lesem, aniž v něm spatří potenciálně ocedulkovatelné arboretum, s radostí, že vidí jen les.

Když už ke mně Brueghel - prostřednictvím Majewského a iVysílání a přes čtyři a půl století - natáhl ruku, z úcty k mistrovi jsem ji stisknul, a vzápětí ucítil, jak se zdvořilostní gesto taví v potěšení z bezmembránovitosti dvou tvůrčích světů (malířova a režisérova) – skoro jako v The Seventh Walk, samozřejmě v jiném výrazovém, ale stejně autorsky jednovaječném módu. Po ohledání místa uměleckého činu, dobročinu, nelze než konstatovat, že čin byl naplánován a realizován s plnokrevným záměrem stát se – v každém detailu a v celku - filmovým corpus delicti: tím, že si ve filmu lidé z úsvitu letopočtu podávají ruku s těmi z 16. století a ti i oni zase s námi, však žádnou epochu nevyjímejme, dokazuje umělecky, křehce, ale nezvratně nadčasovou – leč neumětelsky naplňovanou - pospolitost lidstva. Současně lidem všech ér diagnostikuje postižení poloslepotou vůči řečené pospolitosti a zaznamenává všudypřítomnou úzkost, úzkost vznikající nesením kříže, jejž si člověk stloukl sám, nebo, častěji, mu ho ochotně přispěchali sbít jiní.

Snad nikdy – až teď v tom subtilním příběhu - jsem neviděl tak vědomou aktivitu kamery, ne v roli zprostředkovatele, ta je jí vlastní, ale v roli mentální součásti filmu, která samostatně koná, přemýšlí, usiluje. A to paralelně vedle dvou postav, zakonzervovaných ve svých vnitřních rozpoloženích a rezignujících na snahu o vyjádření těchto stavů – z (ne)odůvodněných obav, že formulovat je tak, aby byla pochopena, nelze, anebo byla-li by náležitě zformulována a pochopena, budou shledána nepatřičnými. Z kamery, kterou jsem zkraje podezříval z pouhé tvorby obrazových ornamentů, se vyklubala činná bytost; ta do filmu vnáší odlišnou tendenci – oproti rigidnímu vakuu mezi postavami – empatický, mírně zvídavý, přirozeně živý pohyb. Popisovat reje kamery a to, co sugerují, by se rovnalo spojlerování vůči divákovi, který by – snad dílem chvilkové absence nemožného - vnímal film podobně. Podvojnost filmu (ale komplementární) ve mně vyvolala dvojí emoci: s postavami, jež vedl Dostojevskij, jsem soucítil, kameře, již osmyslnil režisér Kaul, jsem fandil.

Film lze sledovat z perspektivy mimozemského archeologa. Nebo z perspektivy posledního člověka na Zemi – diváka. Nebo z hlediska inertního bytí, jemuž na nějaké drobné proměně jsoucna nesejde. Nebo jde o obhlídku, jak důsledně byl vykonán trest anihilace homo sapiens, trest, k němuž byl tento nenapravitelný druh odsouzen za překročení zákona o existenci, bod: zpronevěra přirozených instinktů, rozumu etc. (Ano, při rozsudku byl uplatněn princip kolektivní viny, - bylo to zrovna výhodnější; to vy jistě chápete.) // Souhlasím s boogiemanem, že film nabízí p r o s t o r  k přemítání, k přetáčení myšlenkových objektivů, k rozechvění škály pocitů; a jak jsem si v teritoriu filmu rozjíveně hrál, dočista jsem zapomněl uvažovat o jeho jakosti.

Film vyvolal naprostý vnímatelský soulad - panpercepci: troje oči - malíře, režiséra a diváka – zůstávají ve svých důlcích, ale jejich mlčenlivé, „bezmyšlenkové“ vnímání, plus minus totožné, splývá a tvoří tím soudržný a soudružný svět, z jehož mírumilovné tvůrčí atmosféry se mi vůbec nechtělo. - Chce to víc očí! // Výjev: kamenné schody snímané z nadhledu a osvětlené tak, že není patrné, kam je jejich nahoru a kam jejich dolu. A pak na ně vstoupí malíř…

Pravda je, že výjimečně mívám filmové chuťové pohárky zmrtveny, podladěny, jako by pozbyly chuti i chuti ochutnávat, jako by na okamžik odložily služební uniformu smyslu – Chuti; zčistajasna, („k smrti“) znaveny vnímáním filmové dužiny i narážením na nestravitelné pecky, makabrózně zsinají. Jenže pak se člověk zahledí na komentáře, začasté delikatesní, myšlenkově sbratřené plody šrotujících mozkoven, - a zas je při chuti. Nedošlo k tomu v případě filmu Chuť třešní, ale píšu to doznání/vyznání intuitivně k němu; snad by mi Kiarostami odpustil, že s jeho filmem vůbec nesouvisí.

Celý děj krátkometrážního snímku, děj namnoze jen verbalizovaný, vyvstává z temnoty, je v ní zavinut od začátku do konce a snad to, že jí není opuštěn film, zapříčiňuje existenci jejího nesetřesitelného obrazu v čidlech divákova vnitřního zraku i během postprojekčního přemítání, při němž – stále pod echovým vlivem svitu tmy – mysl vyplivne neohrabanou větu „zatímco tma je nevyčíslitelná, světlo je vždy jednomístné“, aniž by matka té věty venkoncem chápala její význam, ať v kosmologickém, manicheistickém nebo jiném smyslu. Mysl je v takové pofilmové hodince - kdo by to neznal - rozvodněna sama sebou, v tomto případě úvahami o světle, temnotě, dobru, zlu a manipulování s nimi, a vzápětí sama sebou krocena k ukázněným, pochopitelným vyjádřením, přitom, a je si toho vědoma a je to její stěžejní uvědomění ve světle/tmě tohoto filmu, je od podstaty s filmem spřízněna: sama bezbřeze neosvícena, sama v sobě rozžínající/uznávající, zhášející/zavrhující a znovu vykřesávající světlo, a - tmu. Nakonec se i moje mysl po sérii dobrodružných myšlenkových her vysmýkne všem svým vzdutým reflexím a prostě se svou elementární soucitlivostí přimkne k výmluvnému finále filmu. - A ani nezatouží vměšovat se do něj slovy. Tak jí to, protentokrát, stačí.