Dikaiarchos

Sbírám, tedy jsem (fylogeneticky vzato – jak jinak). Ovšem sběratelské milieu pana Mithata je, vnímáno zvenčí, tísnivé k zalknutí, věru dechberoucí. Film, naštěstí pro diváka, postupně odhaluje protagonistovu sebereflexivnost, jež tíži z obsedantně hromaděných věcí zjemní a Velkého Sběratele polidští. // Nerozumím sběratelům, pomyslel jsem si… a zařadil další titul do své kolekce viděných filmů.

Dialog člověka s umělou inteligencí, dialog člověka se sebou samým, a hlavně Dialog dialogů – mezi člověkem a krajinou, během nějž artikulovatelné otázky i odpovědi mizí pod ledovým příkrovem; zůstává to nejcennější: vzájemné tiché zrcadlení, metadialog, při němž je gró, třeba jen na efemérní mžik, patrno, uvědoměno. „Všechno je tu jednoduché. Žádná skrytá logika. Jsou jen změny počasí.“ // Vítěz nejen na festivalovém poli. Těším se na FREM.

Tentokrát žádná tiše vnímající observace à la D'Est. Izrael si vyžádal okamžitou instinktivní reakci. Autorka, skrytá, jako vystrašené zvíře, v noře telavivského apartmánu, učinila z kamery, své mentální dvojnice, smyslovou bytost, která nejčastěji staticky, paralyzovaně zírá oknem do vnějšího světa. V jednom okamžiku se zanoří co nejhlouběji do útrob apartmánu a jindy, když nad nočním městem přelétají letouny, se nekontrolovatelně roztřese. Pudové chování kamery doplňuje Chantal řečí své mysli; jenže ta sice funguje jako prostředek k potírání démonů, ale ve stejném čase jako jejich tvůrce (asociuje obrazy sebevraždy tety Ruth, sebevraždy matky Amose Oze a latentně sebevraždy samotné režisérky). Obě tendence mysli (potírač a tvůrce démonů) pracují současně, ale kdo ví, která z nich je zrovna rychlejší (totéž lze vztáhnout na dění světa, včetně Izraele). Nejsebezáchovněji se významotvorná kamera projeví, když opustí klaustrofobní prostor apartmánu a mysli a spočine tváří v tvář moři. // Film pro nejtrpělivější diváky. Ale co je těch 78 minut oproti míře trpělivosti, již musela autorka vyvinout vůči vlastnímu mučivě balancujícímu nitru; „always the hours“ už od její prvotiny Saute ma ville (1968).

Úvaha o rozklíženém a snadno rozklížitelném mentálním stavu člověka (ať na kolektivní či osobní úrovni), ovšem úvaha sama o sobě pevná. Ačkoli nás režisérka udržuje v nejistotě, zda za náhle proměněným nitrem protagonistů stojí pyl uměle vyšlechtěné rostliny štěstí (infikaci pylem lze směle ztotožnit s indoktrinací jakoukoli ideologií – ve jménu všeobecného blaha), anebo dochází k „přirozeným“ posunům v jejich vědomí, a ačkoli empiricky nezjistíme, nakolik je jejich chování a jednání dáno osobnostní výbavou a nakolik vnějšími vlivy, zobrazí autorka i – patrně mnohem důležitější - fakta. Smrt psa, nejlepšího přítele člověka, a smrt mravenců, bravurně organizovaného společenství. Tyto smrti (ve faktické i symbolické rovině) působí jako zřetelné varování, totiž že dosáhnout přirozenosti a harmonie přírodního světa nepřirozenými prostředky může vést jedině k přirozenosti a souhře iluzorní, na okamžik úlevné, ale vposledku zhoubné, a to opět jak na kolektivní, tak osobní úrovni. // Scéna, v níž se Alicino „prozření“ a psycholožčina hypotéza svorně prolnou, mě dohnala k smíchu; to koncentrované absurdní podhoubí jejich souladu!

Tento návrat domů není lehký. Bezpočet pocitů, ona tresť domů, sice v Leně přetrvává, ale samotná domovina, hmatatelná, představovaná aktuálním rozpoložením jejích obyvatel a kroucená pazourami války, nemůže být s Leniným domů kompatibilní. Jen vzdáleně tušíme, jak se v ní sváří léty zvnitřnělá chuť domova s hořkou realitou tady a teď. A podobně těžko ona sama nazírá proměněná, znejistěná nitra blízkých, jakož oni její. Každý je uvnitř dezorientován, zoufale rozkročen nad sebou samým, v sobě samém ztracen, navigován jen stínem faty morgány majáku. Světlo někdejšího domů zesláblo, ale nevytratilo se nadobro. Lena jej nakonec detekuje tam, kde jedině, a pro ni nejprokazatelněji, může žít a bytnět. // Člověk si uvědomí, jak často leccos pokládal za banálně samozřejmé, aby o pár chvil později zjistil, jaký div to byl. Sám sebe proto nabádám k obezřetnosti, abych ani vznik a sledování filmů nebral jako samozřejmost, a tetelivou radost z nich jakbysmet. Předpoklady vzniku filmů i radosti z nich nejsou samozřejmé, a uvědomit si to už ve chvíli „banální samozřejmosti“ je ještě vzácnější; myslím, že i díky Majáku mi to v hemisférách zas jednou nafest docvaklo.

Filmu, stejně jako doširoka otevřenému zraku komentáře J. C. musím vyseknout kleistovskou úklonu. Přidám jen Girodetův výrok, který použil Stendhal v Červeném a černém a který na mě při sledování díla mimoděk, a částečně oprávněně, vybafnul z paměti: „Obětovat se svým vášním, budiž; ale obětovat se vášním, jež člověk necítí? Ó smutné 19. století!“

Zkraje projekce břinkne člověku v hlavě vzpomínka na „dětské“ íránské filmy, záhy však pochopí, že se ocitl v odlišné umělecké dimenzi, dimenzi, kde to, co neexistuje (mrtví, nenarození) je přítomno v existenci, a naopak, to, co existuje, má na dohled své minulé i budoucí nebytí. Je pozoruhodné, jak prostými prostředky režisér konstruuje magicky osmotickou cestu tožských dětí, během níž se bytí s nebytím vzájemně nahmatávají a jež je konána paralelně v zemité realitě (rušivé momenty konceptuálního světa dospělců) a v realitě metafyzicky filozofující; každá z cest se pak uzavírá vlastním koncem. I když bych mohl film nahlédnout i odjinud, působí - na mě - hlavně jako pobídka k úvahám o existenciální pozici člověka, již prchavá vidina modrého ptáka, ať už mu přiřkneme jakoukoli symboliku, možná příjemně ozvláštní, ale nezmění.

Loutkové vyjádření názoru, že odpovídat si na adamsovskou otázku života, vesmíru a vůbec iracionálně je krátkozraké.

Když jsem jen pár dní po projekci dokumentu Talking About Trees viděl dokument Pure Art , hned jsem si je v mysli propojil čarou, nad niž jsem napsal soukmenovské. Zatímco v Talking About Trees se čtveřice nedobrovolně vysloužilých súdánských režisérů v čele s Ibrahimem Shaddadem, nejvýraznějším z nich, snaží o vzkříšení jednoho z dávno zavřených kin a o renesanci zájmu o filmové umění, v Pure Art běloruský malíř Zahar Kudin vyráží do minských ulic, jež mu slouží coby ateliér pro tvorbu jeho rozměrných pláten. Ponechme stranou formální stránku obou dokumentů a skutečnost, že súdánští režiséři tvoří skupinu dávných přátel, zatímco Kudin byl třiatřicetiletý solitér (zemřel na sklonku roku 2019). Jejich souručenství se nedefinuje vnějškově, ale kdesi v neproniknutelných etážích jejich hlav, kde se atomy tvořivosti shlukují do molekul představ a buněk uměleckých vizí. Vzniklý organismus díla netouží než po vlastní manifestaci ve světě, po tom, aby byl viděn, resp. nazírán jinými lidskými myslemi. Antagonistická politická zvůle, ať už v Súdánu, Bělorusku nebo jinde, nikdy nedokáže beze zbytku zamezit, aby umělecké dílo vzniklo (leda fyzickou likvidací umělce), ale zamezit veřejné prezentaci díla je pro režim snadné. Naštěstí umělec je tvor vynalézavý, takže když Shaddad říká My jsme chytřejší, ale oni jsou silnější, možná tím myslí i: my jsme vynalézavější, nějakou skulinu objevíme. Škoda že tento druh vynalézavosti musí stále existovat a že je nutné právo na vznik a svobodnou prezentaci umění znovu a znovu vydobývat.

Eustache skrze Alexandrův život výstižně popsal známý jev: pravidla hry, která si člověk sám ustanovil a v nichž se ideologicky zabydlel, ho ve svých důsledcích mohou postavit před neodvratitelný mat. Důsledky jsou začasté vzdáleně mlžné, mat se ale zjeví ve vší zřetelnosti přímo před námi.