Béla Tarr

Béla Tarr je výjimečným filozofem obrazu a kinematografického vyjadřování. Jeho zkušenost zahrnuje důkladné promýšlení různorodých přístupů ke kinematografii od dokumentárních filmů po výrazně komponované fikční obrazy rozpadu žité reality.

Jeho první filmy byly natočeny ve stylu cinéma vérité. Autenticitu projevu v hraných filmech nesou rovněž protagonisté, jimiž byli v jeho raných snímcích neherci (Rodinné hnízdo, 1979). I s herci pak však pracoval často podobnou metodou: bez přesně napsaných dialogů, improvizacemi v daných situacích.

Jakkoli konkrétní jsou místa, na nichž se děj odehrává, jako třeba byt v Rodinném hnízdě, v celku režisér zkoumá existenciální rovinu mezilidských vztahů. Duchovní rozměr situací u Tarra umožňuje překročit sdělení o konkrétní sociální či politické problematice a uvažovat univerzálně. Ať už výchozí dramatické situace ukazují soužití manželského páru, bytovou krizi v Maďarsku 80. let 20. století, vesnice, či podvodné chování příslušníků tajné policie, interakce postav nesou tíži nejen společenského dění, ale vůbec lidské možnosti poznat pravdu od klamu a proniknout od konání, které se nějak jeví, k jeho kořenům a k předobrazům archetypálního zla. Zranitelnost postav a křehkost jejich vztahů vždy ukazují k vratkosti a pomíjivosti bezbolestného a nestrádajícího bytí. Zobrazené konkrétní problémy jsou cestou k zobecňujícím úvahám o světě.

V tvůrčím vývoji Bély Tarra vidíme zápas o autenticitu vyjádření vykonstruovaného světa hraného filmu a zároveň promýšlení morální a duchovní situace lidstva. Záhy po svém debutu si kladl otázky po délce záběrů, rytmu, způsobu plynutí času, aby tak dospěl k jedinečnému výrazu. I když jsou pro něj zpracovávaná témata klíčová, jeho hledání a objevy jsou především stylistické. Přesto vidíme výraznou charakteristiku i ve volbě prostředí a postav, které jsou téměř výlučně z nižších sociálních vrstev, zubožené společenskou krutostí, nerovností, podvody a lžemi a z toho plynoucí naléhavé nesvobody.

Vybudování svébytného filmového světa, který se nezříká reference k přirozené realitě, staví Tarr na práci s časem. Motiv navracení se do stejného bodu existenciální bídy brilantně ukazuje stavba jednoho z Tarrových mistrovských děl, osmihodinového Satanského tanga (1994), které vzniklo na motivy stejnojmenného románu Lászla Krasznahorkaiho. Společně s tímto maďarským spisovatelem pak napsali scénář k filmu Zatracení (1987), prvního Tarrova díla, které vzniklo na základě napsaných dialogů. Poetické, přesné a filozofující promluvy postav zůstaly součástí filmového světa Bély Tarra až do posledního filmu Turínský kůň (2011). Práci s časem podtrhuje i typický přístup k obrazu, kterou Tarr hledal v několika filmech, až dospěl k čistému vyjádření kamerou v pomalých plynulých pohybech. Nerezignoval však na vytváření komorních, často až klaustrofobních prostorových představ, které podtrhovaly temné vyznění sekvencí, v nichž se záběry nezřídka střídají skrze prolínačky, aby zdůraznily plynutí času, sjednocujícího různá místa. Tarr je také proslulý precizní prací na hledání lokací, se svým výtvarníkem je schopen procestovat tisíce kilometrů, aby našel vypovídající prostory a kulisy. Práce s místy je jedním z příkladů razantní opozice vůči studiově či až konfekčně vznikající filmové komerci a konformismu, což bylo mimořádně důležité na začátku 90. let 20. století, kdy středo- a východoevropské kinematografie sváděly boj o svoji identitu. Werkmeisterovy harmonie (2000) dovádějí choreografie kamerových pohybů k jednomu z vrcholů kameramanské práce vůbec a součástí Tarrova filmového světa se stává detailní skladební práce s hudbou jakožto silným nositelem významů.

Satanské tango a Werkmeisterovy harmonie se setkaly s ohromujícím mezinárodním úspěchem, vyjádřeným nejen velkým počtem cen z filmových festivalů, ale především mezinárodním vnímáním Tarra jakožto přední postavy uměleckého filmu, jako nezaměnitelného tvůrce, který reagoval na potřebu nové autenticity v 90. letech, podobně jako hnutí Dogma 95, promýšlel jazyk filmů stejně sofistikovaně a ve vyhraněné poetice jako jean Luc Godard, Andrej Tarkovskij, Rainer Werner Fassbinder, Abbás Kiarostamí či Takeši Kitano. Nebyl už vnímán pouze jako zázrak maďarského filmu, ale jako obrození filmového umění v celosvětovém měřítku. Následoval pětiminutový film Prolog ze společného projektu Vize Evropy a pak Muž z Londýna v hlavní roli s Miroslavem Krobotem. V tomto filmu můžeme vidět, jak Tarr promýšlí klíčové otázky filmového jazyka neustále po celou dobu své tvorby a vrací se k jejich zkoumání – zde k rysům dokumentárnosti, které kontrastují s pozorně komponovanými záběry až abstraktních prostředí. Každý prvek řeči je v koncepčním souladu s tématem, sdělením a s naladěním scén.

Úvodní záběr unaveného koně, trvající 20 minut, navždy zůstane jedním z velkých obrazů kinematografie 21. století. Sugestivní vyjádření anekdoty ze života filozofa Friedricha Nietzscheho v dialogicky opět úsporném Turínském koni nás upomíná na ty nejsyrovější otázky základu lidskosti. Počínaje Rodinným hnízdem a konče Turínským koněm jsou Tarrovy filmy hlubokou výpovědí o utrpení v takovém rozsahu a nuancích, že se bez nadsázky stávají zprávou o světě.

Nebyla to však pouze literární brilance a reflexivní úvahy o čase, které se staly příznačnými pro Tarrův kinematograf. Je to rovněž vycizelované výtvarné pojetí a strhující vizualita, kde každý pohyb i každé zastavení má svůj smysl a promyšlené kompozice jsou součástí výpovědi stejně jako příběh či dialog, přičemž jedno ze základních napětí zůstává v rozkročení mezi realistickým pojetím a důrazem na umělost vybudovaného umělého světa, v němž se odehrává film. Béla Tarr je ideálním příkladem toho, jak řemeslo zvládnuté na excelentní úrovni slouží umělecké vizi a jedinečnému stylu režiséra. Když se budeme na kinematografii dívat jako na soustředné kruhy řemesla jakožto základu, stylu jakožto umělecké vize a reflexe filmové reprezentace jakožto svébytného proudu myšlení, zjeví se nám Béla Tarr jako osobnost výjimečná skrze všechny tři tyto vrstvy.

V neposlední řadě bych ráda vyzdvihla režisérův pedagogický talent. V únoru v roce 2013 založil filmovou školu film.factory, která fungovala jako místo nespoutaného filmového přemýšlení a vzdělávání. Byla založena na úzkém každodenním kontaktu s osobnostmi světové kinematografie, které pracovaly se studujícími na jejich projektech; Béla Tarr věřil, že dialog s vyhraněnými tvůrci a tvůrkyněmi a svobodný prostor pro vlastní přístup k filmovému vyjádření je cestou, jak vychovat přemýšlivé a výjimečné filmaře a filmařky. Když jsme jej poprvé pozvali na FAMU, studující byli nadšení a za dva týdny dokázali natočit materiál pro jedinečné krátké filmy. Dodnes vzpomínají na intenzivní zájem, dialog na place při natáčení, pochopení pro individuální tázání, kterého si tolik na svém mentorovi vážili. Věřím, že Béla Tarr bude ochoten vzdělávat studující ještě dlouhou dobu, není mnoho tvůrčích osobností, které mají tolik co říct.

Béla Tarr je pro filmařky, filmaře, ale i diváctvo důkazem, že film dokáže problematizovat nejkomplikovanější aspekty lidské existence, být sám filozofií žitého světa, že jeho umění vzchází z hlubokého myšlení, koncepční práce a problematizace audiovizuálního vyjadřování.

Andrea Slováková