actor-SP

Úprimnosť je cenná ľudská vlastnosť. Ak k niečomu, či niekomu pristupujete úprimne, spätná reakcia zvykne byť vcelku pozitívna. A taký prístup k divákovi uznáva T. Mallick, jeden z najosobitejších režisérov poslednej doby. Do diel, ktoré tvorí, vkladá svoje myšlienky, svoje pocity, svoju vlastnú osobnosť. Potom tým, ktorí sledujú jeho film a sú pripravení otvoriť sa, Mallick naskytne nevšedný divácky zážitok. Už predošlý Mallickov Strom života bol plný rozporuplných reakcií a rozdelil diváka na dva tábory. Bol dokonalým zážitkom pre tých, čo uznávajú jeho tvorbu a nudným, prázdnym eposom o živote bez akejkoľvek podstaty pre menej zainteresovaných. Kto však videl jeho najnovší počin K zázraku, vie, že tentoraz zašiel ešte ďalej. Mallick experimentuje, čo sa strihu týka a nenecháva svojej povesti nič dlžný ani po obsahovej stránke. A práve neortodoxné metódy v jeho tvorbe sa stali čímsi, čo mu umožňuje rozlišovať sa od jeho kolegov a hlavne, amerických konvencií. Príbeh spočíva v milostnom trojuholníku. Neil (Ben Affleck), aj napriek tomu, že je ženatý s Marine (Olga Kurylenko), svoju životnú cestu stále ešte len hľadá zatiaľ, čo Marine je pevne rozhodnutá ostať po jeho boku. Novopečení manželia však časom začnú prežívať ťažké obdobie a nezhody medzi nimi neustále narastajú, čo vyústi v nie práve priateľský rozchod. Neubehne veľa času a Neil spoznáva susedku Jane (Rachel McAdams), ktorá v ňom prebúdza city z inej dimenzie. Je príjemná, rozvážna a v Neilovych očiach určite príťažlivá, zato Marine je ako nezastaviteľný prúd emócií, kriku a melanchólie. Ďalšou postavou je kňaz Quintan (Javier Bardem), ku ktorému sa ľudia chodia spovedať so svojimi problémami, pričom sám ťažko hľadá tú správnu cestu. Komunikácia medzi postavami prebieha vskutku neštandardne. Dialógy sú krátke a strohé, v podstate nevyhnuté len na orientáciu v deji. Affleck, aj napriek tomu, že je najčastejšie objavujúcou sa postavou vo filme, hrá len druhé husla. A tak všetky obavy naprieč jeho neohrabaným herectvom v tomto smere sú zbytočné. V poväčšine scén, kde vystupuje, vidieť predovšetkým jeho chrbát, vlasy, či iné menej dôležité časti jeho tela. Režisér ho vkladá do deja ako nástroj, s ktorým ženy manipulujú a divák sa tak neraz stane svedkom scény, kde Jane, či Marine (snímané spredu) predstavujú hlavný zdroj konverzácie s Neilom. Preto miestami divák nadobúda pocit, že samotné postavy sa rozprávajú s ním, pričom on so situáciou nedokáže pohnúť. V popredí stojí vizuálna stránka, ktorú si na starosť zobral opäť pôsobivý kameraman Emmanuel Lubezki (Strom života, Potomkovia ľudí). Postavy sú síce skúpe na slovo, no zmyselne sa pohybujúce v priestore, čím vyjadrujú nielen svoje vnútorné prežívanie, ale aj svoju osobnosť, ktorá sa vyvíja, s čím súvisia aj neustále obmeny prostredia. Chvíľu ste v slnečnom Paríži a o pár sekúnd už na veternej prérií niekde na americkom vidieku, kde sa pasú byvoly. Navyše, nebol by to Mallick, keby tieto pôsobivé, až transcendentálne scény nemali aj hlbší zmysel. Neilov vzťah s Marine je často snímaný v pohybe, pri jazde autom, alebo vo vlaku. S Jane je to zase opačne. Zábery sú v pomalom až ospalom tempe, čo symbolizuje práve kontrast medzi týmito dvoma ženami. To the wonder je poetickou sondou do duše milujúcich ľudí, ktorá nás prevedie ich životmi skrz impozantné vizuálne divadlo. Láska ako ústredná téma filmu je nekonečná a takisto budú nekonečné aj analýzy a debaty na Mallickovo ďalšie z radu okázalých diel.

Česká nová vlna je považovaná za výrazné umelecké hnutie šesťdesiatych rokov a za vrchol, ktorý český film doteraz neprekonal. V jednej generácii sa zišli talenty, ktoré si kvalitou tvorby získali meno nielen na domácej pôde, ale aj v zahraničí. A do tejto šťastnej konštelácie neodmysliteľne patril aj Ivan Passer ako režisér, ktorý natočil jeden z najlepších filmov tej doby. Intímní osvětlení predstavuje vo viacerých aspektoch invenčný debut scenáristu a režiséra Passera. Passerovi so scenárom vypomáhaliJaroslav Papoušek a Václav Šašek. Divákovi posunuli pomerne jednoduchý dej na malom priestore, s neveľkým počtom postáv. Tú hlavnú predstavuje Karel Bambas (Karel Blažek), čoby riaditeľ mestskej hudobnej školy. Po desiatich rokoch sa stretáva s kamarátom a bývalým spolužiakom, dnes členom oblastného symfonického orchestra. Ako starí známi si majú čo povedať, režisér nám však ponúka len krátky úsek ich stretnutia. Najprv spolu stavajú dom, potom sa vyberú na pohreb, cvičia skladby a nakoniec sa v podnapitom stave rozprávajú o všetkom možnom. Množstvo nehercov na čele s Blažekom spočiatku narúša pocit vierohodnosti, no časom tento fakt splýva s celkovou výstavbou a rukopisom režiséra. Passer narúša klasickú dramatickú stavbu. Film člení na akési krátke filmy, poviedky. Každá má svoj úvod, jadro i záver. Navyše, reálny čas viackrát splýva s filmovým. Za zmienku stojí desaťminútový úsek, kde kvarteto hudobníkov nacvičuje skladbu, pričom Passer neustále prestriháva na ženy, ktoré sa v neprítomnosti mužského pohlavia nudia. Vedú dlhé rozhovory o hlúpostiach či vyrušujú kvarteto pri nácviku. Divák takýmto spôsobom vníma čas ako reálny a spomínaný nácvik skladby sa zdá byť nekonečný. Aj vďaka tejto scéne hudba stráca status len ilustračného sprievodu a stáva sa výrazovou zložkou, ktorá mení nielen rytmus filmu, ale často aj jeho vyznenie. Intimní osvětlení sa inšpiruje postupmi francúzskej novej vlny, talianskeho neorealizmu a iných významných umeleckých hnutí. Dokazuje to nielen už spomínaný spôsob montáže, práca s nehercami, ale aj udalosti odohrávajúce sa v reálnom čase, na reálnom mieste, pričom konanie postáv je zbavené patetickosti a teatrálnosti. Avšak v tomto prípade nehovoríme o filme, ktorý sa zaoberá závažnou sociálno-politickou témou (ako v českej novej vlne bolo zvykom). Passer stavil na jednoduché, všedné situácie plné humorných vložiek a obyčajných ľudských problémov. Česká nová vlna vznikla ako odpor voči socialistickej schematickej tvorbe. Autori Novej vlny vystupovali s cieľom zobraziť pravdu. Intimní osvětlení je toho príkladom a Passer vo svojej debutovej snímke aj po rokoch má čo povedať, má čim očariť, má prečo byť obdivovaný.

Tatérka Elisse (Veerle Baetens) a bluegrassový muzikant Didier tvoria v novej belgickej komornej dráme pár, ktorý čo nevidieť preskúša osud. Narodí sa im dcéra Maybelle ( talentovaná Nell Cattrysse), ktorú skeptický Didier (Johan Heldenbergh) sprvu nechcel, no časom sa stala jeho neoddeliteľnou súčasťou. Maybelle však lekári časom zistia leukémiu a mladý pár stojí pred ťažkou životnou skúškou. Nestrácajú však nádej a aj vďaka blízkym priateľom a hudbe, ktorá ich spája, ťažké chvíle prežívajú statočne. Didier je ateista a osud svojej milovanej dcérky vkladá do rúk odborníkov zatiaľ, čo Elisse verí, že človek sa po smrti stane hviezdou na oblohe. Aj to je jeden z ťažko zlučiteľných prvkov, ktoré tento vzťah má a po smrti ich jediného potomka sa tieto rozdiely ešte viac prehĺbia. The Broken Circle Breakdown je tak filmom o láske, ťažkom osude a dvoch navonok šťastných, no odlišných ľuďoch, ktorí časom strácajú silu ďalej spolu žiť. Viera v boha tu stojí v ostrom kontraste s vedou. Svedčí o tom aj dlhý monológ v jednej zo scén, kde rozzúrený Didier po koncerte pred plnou sálou šíri svoj negatívny postoj voči cirkvi, ktorá sa podľa jeho slov stavia proti vedeckým pokusom a bráni tak medicíne vyvíjať sa, čím priamo zvaľuje smrť svojej dcéry na tento fakt. Mladý belgický režisér Felix Van Groeningen vo filme The Broken circle breakdown rozvíja dej i samotné postavy prostredníctvom nelineárnej štruktúry, či inak povedané, dej plynie nechronologicky. Divák sa tak dostáva do styku s viacerými kódmi, ktoré mu spočiatku nie sú jasné, no časom ich tento komplikovaný štýl rozprávania deja odhalí. V konečnom dôsledku však tieto zodpovedané otázniky nepredstavujú niečo, bez čoho by sa divák nezaobišiel. Film plný emócií a ľudskej bolesti naprieč životom je vlastne len midcult postavený na triviálnom príbehu, ktorého koniec je predvídateľný a odhalené nejasnosti nepodstatné. Navyše, režisér často siaha po lacných fintách s cieľom vyvolať u diváka podobné pocity, ktoré prežívajú hlavní hrdinovia na plátne. Pohreb Maybelle sprevádza prudký dážď a (zbytočné) intímne scény zase sladké, romantické tóny nesúce sa v pomalom tempe. Devízou filmu sú však nádherné hudobné vložky v bluegrassových tónoch, ktoré spestrujú dej a predstavujú akúsi harmóniu so situáciami, v ktorých sa vyskytujú. Muzikanti pri pozitívnych scénach hrajú veselo a naopak, pri tých smutných, melancholickou hudbou brnkajú na citlivé struny diváka. Hudba sa tak stáva neoddeliteľnou súčasťou filmu a dotvára filmu atmosféru. Ani početné negatívne pocity z tejto melodrámy nemenia nič na tom, že tento belgický midcult – počin zabojuje o cenu Európskeho filmu roka, na karlovarskom festivale bol uvedení v sekcii Desať európskych režisérov očami Variety (kde u tamojšej kritiky pochodil) a už teraz čelí obrovskému úspechu v rodnej krajine. Zásluhu na tom má aj znamenitý soundtrack, rozhodne stojí za počutie.

Keď pri explózii v laboratóriu na výrobu pervitínu zahynie práve chytenému drogovému dílerovi Timmymu žena, nezostáva mu nič iné, ako stať sa komplicom a zachrániť tak svoj život pred trestom smrti. To ale kapitán Zhang (Sun Honglei) netuší, aké obety ich plán proti drogovému kartelu bude predstavovať. Timmy Choi ( pop-star Luis Koo) však kožu lacno nepredá a aj napriek pomoci protidrogovému tímu kapitán Zhang pochybuje o jeho oddanosti. Prílišná dôvera sa totiž vo vzťahu policajt - drogový díler nevypláca. Odliv početnej skupiny hodnotných režisérov z Hongkongu do bohatšej Číny naberá na obrátkach. Svoje o tom vie aj Johnny To – úspešný (nielen) festivalový režisér. Nová snímka tak oplýva nákladnejšou produkciou, silnejším marketingom a hlavne zmenou prostredia. Najnovšia snímka renomovaného hongkonského režiséra nás zavedie do podsvetia čínskych ulíc, kde obchod s drogami predstavuje nezastaviteľný vlak plný stretnutí so zločineckými skupinami, malými i veľkými rybami drogového podsvetia a predovšetkým bezcitného konania za účelom vyhrať „drogovú vojnu“. Zabudnite na uťahané scény či pocit prílišnej členitosti deja. Johhny To nezakladá svoj úspech na sofistikovanosti dialógov, či samotného scenára. Iniciatívu vkladá predovšetkým do jednoduchosti a strohosti svojich filmov. Výnimkou nie je ani ďalší z množstva úspešných filmov ( za zmienku určite stojí Running out of time, či Running on karma ). Pre gram kokaínu je vzrušujúci, inteligentný a plný napätia, čo ho činí filmom, ktorý stiera hranicu medzi komerčným a hodnotným. Komerčné prvky sú však zárukou marketingového úspechu a hongkonský režisér tak neostáva svojej povesti nič dlžný. Vzťahová rovina postáv vykazuje difúzny charakter. Ani drogový díler Timmy, ani kapitán Zhang nevykazujú striktný charakter. Práve naopak, tvoria akési archetypy postáv viackrát videných v mnohých iných (predovšetkým) amerických thrilleroch. Režisér sa zdráha akýchkoľvek flashbackov do minulosti postáv, ich súkromnom živote a prípadných reflexiách na terajšie situácie. Miestami sa tak vo filme profiluje úzky vzťah spomínaného policajta a jeho komplica, ktorého rámec dôležitosti občas prevyšuje sekundárne okolnosti deja. Finálna prestrelka polície s mafiou nadchýňa vynikajúcim strihom, kamerou a predovšetkým absenciou akéhokoľvek hudobného podkladu (aspoň väčšinou). Jej dôraz a dôležitosť pri reflexii celkového pocitu z filmu netreba spomínať. Čo si však uvedomí možno málokto, je nezmyselnosť tohto konfliktu a jeho dôsledkov. Spomínaná komerčnosť tak naberá podstatne hodnotný charakter s určitou režisérovou víziou. Tempo okolo „drogovej vojny“ neustále napreduje a aj napriek kompenzácii s o čosi pomalšími sekvenciami (vypočúvania, zosnovanie plánu) tkvie v mierne explicitné, bezcitné, očakávané finále. Pre gram kokaínu tak predstavuje thriller, ktorý dáva jasne najavo, kam svoju pozornosť divák má sledovať. A to ku konfliktu, ktorý zrejme nikdy nenájde víťaza a porazeného.

Je to už nejaký ten piatok, čo Refn, čoby autorský režisér novej generácie, vyvádza vo svojich snímkach. Kto videl Dealera, musel usúdiť, že potenciál Refnovi určite nechýba a do budúcnosti s ním treba počítať. Potom prišli snímky ako šialený Bronson, tichý Barbar a samozrejme vrcholný Drive, po ktorých je človeku jasné, že Refnova tvorba nemá konkrétny charakter, ale neustále sa vyvíja, čo sa vo filmoch odzrkadľuje vo viacerých dôležitých aspektoch. Ani Only God Forgives nie je výnimkou a ponúka divákovi neuveriteľné, priam až experimentálne komponované divadlo. Refn neprikladá scenáru ako takému veľký dôraz. Nejde o to, čo snímka vyjadruje, ale ako to vyjadruje. A tak autorské črty dánskeho režiséra v zmysle "ako" naberajú aj v tejto snímke primárny charakter. Dejové linky podliehajú kompozícii záberov, hudobnému i vizuálnemu rytmu. Stávate sa otrokom Refnových myšlienok, blúdite v jeho svete plnom symbolov, poetiky či mystiky, na ktoré sa snažíte nájsť odpoveď. Julian(Ryan Gosling) je drogový dealer v Bangkoku, ktorý musí pomstiť smrť svojho brata aj pod nátlakom svojej autoritatívnej matky( Kristin Scott Thomas). Do konfliktu sa však zapletie políciou povolaný Chang a stáva sa Julianovým úhlavným nepriateľom. Malé množstvo postáv sa tu nachádza vo veľkom priestore. Sú skúpe na slovo, veď slová tu nahrádza konanie a symbolika často siahajúca až k antickej tragédii. Sledujete film o pomste, odpustení o láske medzi matkou a synom, ktorý sa stáva jej ovečkou. To všetko má za následok, že nejde o komplikované postavy hlboké po duševnej stránke, ale o tzv. charakterové archetypy. Hypnotizujúcu atmosféru snímku Refn zvláda za pomoci nekonečných nájazdov kamery, nespočetných odtieňov červenej (červená farba prevláda v takmer každom zábere), pasívneho deja a podmanivej Martinezovej hudbe. Stupňovanie konfliktov tak naberá na obrátkach a ústi až vo veľkolepé finále. Divák tak akoby sledoval moderný, priam až hypnotický epos, ktorý si nevyžaduje reálnu odpoveď na všetko čo vidí. Jednoducho vitajte vo svete, kde sa nehľadajú odpovede, ale reflexie a otázky. Refn je neuveriteľný talent, predkladá nám „iný uhol“ komunikácie medzi snímkou a divákom, za ktorým sa skrývajú priam až naratívne experimenty. Mainstreamového diváka nahnevá, že nedostáva jednoduchú odpoveď na otázku „O čom to je?“ a režisér mu predkladá iné úlohy, čím obmieňa spôsob tejto komunikácie. Núti nás pozerať sa na film ako na umelecké dielo, ktorého rámec vo vnímaní a uvažovaní dosahuje nespočetné myšlienkové väzby. 85%

Veľmi jednoducho stráviteľné, no okúzľujúce predstavenie plné otáznikov, emócií a dych-berúcich obrazov za účasti podmanivej hudby koledujúce si o označenie "najfascinujúcejší krátkometrážny útek všetkých čias", kde nápadito-sofistikovaný rytmus samotného deja mierne zaostáva za hustotou nápadov vtesnaných do 11 minút.

Už po nahliadnutí do predošlých vydarených snímkov ( za zmienku stojí „Bohémsky život“, či „Muž bez minulosti“ ) je v Kurismakiho prípade jasné, kam sa jeho doteraz najnovší film mieni uberať. Aj napriek tomu, že kvalitní režiséri postupom času zrejú, prípadne prehodnocujú svoje umelecké hodnoty, Kurismakiho „Le Havre“ je ďalším z podarených filmov o svete na okraji spoločnosti, kde miesto zaberajú o čosi (vnútorne) bohatší ľudia, než sa na prví pohľad zdá. Marcel Marx (André Wilms) je obyčajný čistič topánok žijúci v prístave Le Havre spolu so svojou oddanou milujúcou manželkou Arlettou, ktorú stvárnil kto iný, ako Kurismakiho obľúbenkyňa, Kati Outinen. Pomerné pokľudný a stereotypný spôsob života sa Marcelovi mení vo chvíľach, kedy ukryje mladého čierneho imigranta (ten si pomýlil Londýn s už spomínaným prístavom ležiacim v Normandii) pred policajným komisárom Monetom a následne jeho ženu postihne nevyliečiteľná choroba. Milovaná Arletta tak strávi prevažnú časť nášho príbehu v nemocnici na lôžku a Marcel sa s pomocou dobrých známych snaží chlapcovi pomôcť vycestovať do Londýna. Film Le Havre ( ako aj mnoho iných Kurismakiho filmov) čerpá z neuveriteľnej kreativity svojho režiséra. I keď sa film odohráva v súčasnosti, nájdeme mnoho odkazov vykresľujúcich minulé roky. Od šiat spred 60-70. rokov až po „retro“ techniku, ktorú hlavní hrdinovia občas použijú, alebo len aranžuje samotnú scénu. Sýte farby, či jemné nasvietenie Tima Salminena (kameraman) dotvárajú pocit odkazov na minulé kinematografické roky. A nielen to, strohá, mierne patetická až poetická verbalizácia postáv pripomína už zabudnuté fimové herectvo rannej kinematografie. Jednoducho, vitajte v Kurismakiho svete, kde sa dlhý splácajú dobrým aperitívom, cigaretkou, alebo sendvičom. Kurismaki nikdy nebol adresátom na politické svinstvá, či rasizmus. Jeho tvorba je predovšetkým o originalite, aranžovaní scén a v neposlednom rade o zamyslení sa nad ľudským osudom, ktorý nie je vždy príliš prívetivý. Film Le Havre však obsahuje prvky multikulturalizmu a socio-politických odkazov nevyhnutných pre dôsledný dojem zo samotného deja. Po filme človek môže ostať v rozpakoch. Jedného fínsky vánok príjemne pohladí, iného odradí od podobnej tvorby. Hrubozrná komercia to veru nie je, ale Kurismaki je jedinečný tvorca iného sveta, ktorý buď chceme prežívať, alebo ho obchádzať a už sa k nemu nevracať. 85%

Na pohľad úplne jednoduchý Felliniho zámer, snaha "zmorálniť " ľudstvo ako také. Alebo ďalší z Federicových filmov plný substancií morálneho charakteru. Či inak povedané - jeden z najmorálnejších filmov doterajšej filmovej tvorby vôbec. Taká je Cenou Akademie ovenčená La Strada, či "Cesta" v slovenskom preklade. Ťažko zaprieť fakt, že samotná dejová línia, ktorú dopĺňajú herci až takmer duplicitného charakteru a následnej chémie medzi nimi, sa stane dnes už otrepanou pavučinou ľudských vzťahov hollywoodskych scenárov. Či už je to chudobný, bezcitný a nesympatický cirkusový silák Zampano, ktorý roky rokúce omieľa to isté číslo s pretrhnutou reťazou vďaka, pateticky povedané, magicky silnému hrudníku, alebo Gelsomina - skromná a prihlúpla, no zato oddaná a citmi omnoho viac obohatená budúca pomocníčka pri Zampanových predstaveniach, pri ktorej pohľade cítite subtílnu stránku diela, akoby ona samotná predstavovala Felliniho myšlienky i pocity, ktoré sú neoddeliteľnou súčasťou jeho autorských počinov. Federico Fellini tu vštepuje neuveriteľný kus svojho vnútorného prežitku, ktorý obohacuje už tak nadčasový filmový počin a preto si nejeden pri sledovaní tohto snímku uvedomí, aká dlhá, bohatá, no aj trpká môže byť príchuť životnej "Cesty".

Svojský štýl autorského režiséra Ingmara Begmana, ktorý začínal v 50. rokoch a jeho tvorba zaznamenala viac ako 50 filmov, sa prejavuje aj v snímku Prameň panny. Už názov dokumentuje, že Bergman sa v období rozkvetu autorskej teórie a takpovediac aj svojho vlastného tvorivého vrcholu ( ten sa považuje medzi 60-70. rokmi minulého storočia) prikláňa prevažne k témam pripomínajúcim dávne legendy či úvahy o viere v boha. Film o láske k Bohu, pokore, nevinnosti, roztopašnosti i samotnom hriechu. To všetko v Prameni Panny vidíme. Úvod filmu sa neznie v znamení akého si rozprávkové motívu, keď sa mladá a neskúsená dievčina Karin vydáva sama na dlhšiu cestu do kostola, pretože zmeškalo predošlú omšu. V pomerne príjemnej atmosfére nesúci sa film naberá na obrátkach, keď sa Karin pozastaví popri troch čudákoch. Tí na prvý pohľad pôsobia na ešte príliš mladé a naivné dievča akosi neškodne a tak im navrhne spoločne sa najesť, keďže traja čudáci vykazujú známky hladu. Zvrat však nastáva vo chvíli, keď Karin začína tušiť, že veci sa vyvíjajú zlým smerom. Nakoniec sa ocitne v ich rukách, je znásilnená a zabitá a nakoniec okradnutá. Realisticky poňatá dráma sa nesie v znamení umiernenej filmovej reči, poukázať treba predovšetkým na viditeľnú snahu Bergmana zaujať prostredníctvom premakanej obrazovej zložky, ktorá je výsledkom vynikajúcej spolupráce s kameramanom Sveneom Nykvistom a precíznym nasvietením scén, ktoré patria medzi typické v jeho tvorbe. Spomínanú obrazovú zložku napomáha zrealizovať aj miesto deja, ktoré dodáva pocit akéhosi opusteného chladného ostrova, v ktorom akoby žili len postavy, ktoré vidíme vo filme. Bergman nezabúda ani na hercov a stavia ich do pozície prirodzeného, ba až flegmatického postoja. Necháva ich hrať v opustenej krajine, alebo stiesnenom priestore, čím len zdôrazňuje ich psychologické reflexie a herecká stránka tak pôsobí na diváka veľmi intenzívne. Naratívne experimenty vidieť v mnohých scénach, ktoré Bergaman zámerne naťahuje a spomaľuje priebeh samotného deja. Niektoré pasáže filmu sú tak v minimalizme. Scény sú nielen plné napätia, ale aj dvojznačnosti. Neustále „božské motívy“ je možné si všimnúť v scéne, kde zarmútený otec po vykonanej pomste dvíha svoju mŕtvu dcéru a na mieste, kde ležala, odrazu začne vyvierať malý potôčik, poprípade večera v rodinnom dome spolu s vrahmi mladej Karin je naštylizovaná tak, aby pripomínala poslednú večeru Ježiša Krista pred osudným dňom. Tak ako viacero autorských umelcov filmového umenia, aj Bergman je dodnes človekom, obdivovaným i zatracovaným. Nič to však nemení na fakte že je držiteľom zvláštnej ceny v Cannes či Oscara. A práve Prameň panny si pozitívne reakcie zaslúži, napriek tomu že irituje viac než dosť.

Otázka kvalít jednotlivých Hitchcockových filmov je stále aktuálna. Dnes už síce takmer nikto nepochybuje (predovšetkým americká kritika, ktorá Vertigo hodnotila po premiére nie veľmi priaznivo), že Hitchcock je filmovým géniom v pravom zmysle slova, no nájsť vrcholné dielo môže byť značný problém. Je pravdou, že Vertigo je z 50. rokov minulého storočia, ktoré sa považujú za vrchol jeho režisérskej tvorby. Tá sa niesla v rôznych podobách, kde každý film predstavuje individuálnu výpoveď a celá jeho tvorba má do značnej miery fragmentárny či pestrofarebný charakter, i keď je Hitchcockov rukopis badateľný všade tam, kde sa ujal režisérskej stoličky. A práve Vertigo je filmom, ktorý predstavuje nielen vrchol jeho kariéry, ale aj určitý zlom, po ktorom prišli ďalšie majstrovské kúsky. Vertigo však môže byť vnímaný ako film, ktorý stojí na hranici medzi kultom a dokonalým majstrovským dielom. Aj keď je to na prvý pohľad "genialita filmovej réžie", práve "kultovosť" tejto snímky je to, v čom prevyšuje (nie však zatracuje) všetky ostatné snímky, keďže ho sprevádzalo viacero škandálov a celkové nedocenenie neuveriteľne nadčasového filmu. A keď už Hollywood hľadal režiséra, ktorý zotrie rozdiely, resp. prepojí mainstream a skutočné umenie, Hitchcock a jeho Vertigo sa stalo neskôr symbolom dokonalého filmu pre americké publikum. Ústredným motívom filmu je posadnutosť, posadnutosť ženou, ktorá človeku zmení život, ba privádza ho miestami k šialenstvu. A takým je John Ferguson (James Stewart), agent, ktorý sa snaží vypátrať pravú identitu ženy (Kim Novak), ulahodí mu však jej pôvab a zamiluje sa. Nič netušiaci John sa tak, len stáva obeťou rafinovanej hry, ktorá ma zakryť vraždu. Hollywoodske hviezdy James Stewart a Kim Novak preto v psychologickej dráme plnej famóznych zvratov predvádzajú azda najlepšie výkony svojej hereckej kariéry. Psychologickej drámy, ktorá ma sprvu charakter nielen detektívneho filmu ale i krásnej romanci, Vertigo je tak príkladnou premisou medzi viacerými žánrami osolenou hudbou najvyšších kvalít a to Bernarda Herrmanna. Tento titul bol, čo sa výstavby deja týka taktiež ďaleko pred ostatnými snímkami tej doby. Každá scéna je brilantne naaranžovaná a každý záber má svoje miesto. Scény sú tak nielen alfou a omegou deja, ale spĺňajú aj estetickú funkciu. Samotný dej tak plynie prirodzene a je ťažké uveriť že režisér v 50. rokoch tak brilantne pracuje s postavami (chémia), dejom, naráciou a jej gradáciou ústiacou do veľkého finále (film vrcholí zimomriavkovým záberom, kedy kamera opúšťa Johna, ktorý neverí, že žena ktorú miluje, práve spadla z veže a tým pomyselne opúšťame aj jeho život, ktorý tu zrejme končí).