Traffic

Cinema puro feat. jedna z nejúchvatnějších sekvencí, co jsem kdy ve filmu viděl.

Évonprs deníky potvrzují, že Gomesovy filmy se proměňují před očima nejen během jejich prvního sledování, ale následně i napodruhé, napotřetí. Co se může jevit jako hádankovitá formalistní hříčka, je mnohem spíš film o prožívání času jako takového. Všechny ty všedně půvabné momenty si naplno užijeme až ve chvíli, kdy přestaneme řešit, že sledujeme film vyprávěný pozpátku. Dalo by se říct, že Deníky oscilují mezi pocitově přesným vykreslením života v letních přestávkách pandemie a lehce idylizujícím zobrazením téhle zvláštní epizody, tedy tím, jak si ji chceme pamatovat. Dávalo to by to smysl, vzhledem k tomu, že velmi podobně s pamětí Gomes zacházel už v Tabu, kde se romantizující retrospektivní pohled týkal dávné kolonialistické éry. V obou případech se ale struktura a nezvyklý způsob vyprávění jeví jako naprosto zásadní pro zprostředkování kýženého prožitku. V Tabu se počínaje druhou projekcí dostáváme do pozice tesknících postav, které se nostalgicky upínají ke ztracenému ráji a spolu s nimi vyhlížíme kouzelně idylickou část filmu, jež ale přichází až cca po hodině stopáže. Évonprs deníky zase naopak bezstarostnou rajskou částí začínají a divákovi obeznámenému s celým filmem zdůrazňují její prchavost. V obou případech je ale minulost tím, k čemu film svým vyprávěním postupně retrospektivně spěje. Víc v textu na substacku.

Slow Horses jsou jako podvraťácký John le Carré: rozvernější a akčnější. Hlavně první čtyři epizody jsou boží. Spousta zábavných twistů a neustálá nejistota ohledně toho, kdo za čím stojí a proč jednotliví underdogové vlastně skončili v byrokratickém předpeklí jménem Slough House. Víc tady.

V souvislosti s Francouzskou depeší se hodně mluví o tom, že ji ovlivnily filmy francouzské nové vlny nebo tvorba Jacquese Tatiho. Určitě to platí. Přijde mi ale o něco zajímavější uvažovat o Andersonově filmu jako o duchovním následovníkovi Občana Kanea. Stejně jako v případě Wellesovy klasiky jde o snímek na novinářské téma, ale - co je podstatnější - taky o film, který přímo pojednává o kontrastu (objektivní) fakticity a (subjektivní) zaujatosti. A stejně jako Občan Kane pro Wellese je podle mě Francouzská depeše pro Andersona jeho mistrovským dílem. Víc v textu na substacku.

Než se k novému Matrixu víc rozepíšu v recenzi, odložím si tady alespoň pár prvotních poznámek, protože mi to nedá spát. Resurrections předně nejsou bůhvíjak hezký film, dokonce je s ohledem na akci, některé efekty a obecně styl vyloženě nevzhledný, ošklivý, odpuzující. Připomíná zombie sešitou z tlejících kusů původní trilogie, série okázalých rekonstrukcí týchž scén a za únosnou hranici hypertrofovaných atrakcí typických pro předchozí filmy (bullet time). Při sledování jsem si říkal, že zatímco matrixovská trilogie působila přelomově jak esteticky, tak myšlenkově, tak čtyřka naplňuje více méně jen to druhé a jinak vyhlíží jako odfláknutý sajrajt. JENŽE. S ohledem na nezvykle otevřenou reflexi studiových praktik v úvodu filmu nakonec nemůžu jinak než tuhle rozrušující estetiku digitálního humusu chápát jako součást autentického vzdoru, který film představuje vůči dominantní hollywoodské praxi sequelů a sériově provázaných franšíz. Zatímco například marvelovky taky dávají najevo svoji ukotvenost v rozsáhlejších univerzech a sebereflexivně vtipkují na svoji vlastní adresu, ve finále nikdy nerezignují na opojnou spektakulárnost. Resurrections jsou v tomto ohledu důsledně a dost ojediněle podvratné, protože jednak znemožňují klasickou identifikaci s hrdiny a zároveň kladou odpor i na rovině atrakcí. Je to podle mého dané i tím, že posun od trilogie k čtvrtému dílu je zároveň posunem od postmodernismu k metamodernismu. Což mimo jiné znamená nejen hypersebereflexivitu nebo odklon od ironické distance k větší míře upřímnosti a sentimentu, ale taky odlišný akcent na recyklaci a pastiš. Ta v metamoderním umění není spjatá jen s přebíráním a přetvářením existujících motivů, ale také s jejich materialitou a úsporností. Recyklace tak v tomto duchu souvisí s ekologickou recyklací různých materiálů, vyhýbá se plýtvání a naopak míří k šetrnosti. Pokud tedy Matrix působí jako oživlá mrtvola, která dost bezprecedentně kombinuje záběry přímo vzaté z předchozích filmů a znovu navštěvuje tytéž kulisy a scenérie, jde právě o recyklaci v tomto metamoderním smyslu. Jde o manifest NERŮSTU, který vzdoruje expanzi a nekonečné výrobě dalších a dalších pokračování - ne tím, že jejich výrobu úplně odmítá, ale protože staví do popředí jejich recyklovanost. Čtvrtý Matrix tak představuje jakousi subverzivní odvrácenou tvář nových Abramsových Star Wars, které fanouškům znovu vypravují totéž a dodávají povědomé fetiše, ovšem dělají tak stylem, který plně podléhá korporátní logice Disneyho. Matrix Ressurections je oproti tomu otevřený fakáč současnému studiovému systému, který ale zároveň svůj svět nesmírně zajímavě přetváří a posouvá jej k novým filosofickým rámcům. A pro mě naprosto překvapivě má z poslední doby nejvíc společného s dalším metamoderním filmem Annette nebo podzimní sezónou brněnského HaDivadla. Ale o tom podrobněji až jindy.

Aniž bych se tady chtěl pouštět do polemiky se zajímavým boogiemanovým komentářem, ve vnímání posunu oproti Divné kočičce se každopádně rozcházíme. Opakující se hudební motivy a magickorealistické vsuvky přece nejsou v tomto filmu novinkou. Zürcherovi s nimi pracovali už v debutu, byť asi v menší míře. Jenže to bylo dané i kratší stopáží jejich prvotiny. Tady se naopak pokoušejí rozvést svoji rozvěrně-melancholicko-absurdně-morbidní poetiku do tvaru plnohodnotného celovečerního filmu a s tím se dle mého pojí i největší změny, s nimiž přicházejí. Jednak už si tvůrci nevystačí s pouhým jedním dnem v jednom bytu, takže přichází temporální a prostorové rozprostření vyprávění do délky i šířky. Motiv stěhování umožňuje pohybovat se mezi několika apartmány, s čímž pak paralelně přibývá i množství postav a jejich propletených vztahů. Vytrácí se tak určitá ucelenost, kterou se vyznačovala Divná kočička, kde navíc množství motivů bylo více zhuštěných na menším prostoru. Dívka a pavouk se naopak - a tam vidím největší posun - snaží zejména ve své druhé polovině tlumit stylizovanou distanci a ponoukat diváky k emocionální identifikaci s postavami, ke spoluprožívání jejich drobných dramat a milostných příslibů. Vždyť kolik bylo citových/erotických vzplanutí v Divné kočičce?! Pokud vím, tak asi nula. Tady jich je potenciálně nejmíň pět. Nejsem si tímhle krokem úplně jistý. Myslím, že režijně to drží pořád velmi dobře a cena z Berlína je asi zasloužená. Ústřední postava Mary coby poťouchlé sabotérské lhářky s vnějšími i vnitřními jizvami je poutavá, ale ne tak důležitá, aby utáhla celé vyprávění. Nemůžu proto setřást pocit, že ve finále si z filmu budu pamatovat ne celek, ale jednotlivé sekvence, obrazy, detaily. Proč ne, ale nezdá se mi to úplně v souladu s nastolenými ambicemi.

"Co řeknu dětem, až se mě budou ptát, co jsem tehdy dělal? Točil jsem filmy?" Koberidze odvážně nakračuje směrem ke kinematografii, pro kterou jsou (romantické) příběhy jen záminkou k prozkoumávání celých měst, ekosystémů, habitatů. Kompozice málokdy působí jako klasické velké celky, ale téměř vždy kromě lidi zahrnou také potulující se nebo polehavající zvířata, budovy, stromy, řeku. Magická romance není v důsledku tak důležitá (a film je v tomto směru opravdu silně sebeironický), nicméně dodává magii obrazům, které by jindy vyzněly všedně. Tohle je film pro budoucnost, na nějž řada lidí není připravená, ale který čím déle běží, tím míň chcete, aby skončil. Pokud se na něj zvládnete naladit.

Lisa Bierwirth dělala Valesce Grisebach dramaturgickou konzultantku na Westernu a na Princovi je to vidět. Takhle šlechtěných, pečlivě popisujících postkoloniálních dramat dnes moc nevzniká. Monika a Joseph ve mně žijou i několik dní poté a k jejich frankfurtské romancí mám chuť se ještě vrátit. Víc o tomhle soutěžním highlightu ve festivalové reflexi.

Thajská mytologie je fuč, ale to neznamená, že by Weerasethakul ztratil cokoli ze své obvyklé magie, podmanivosti a tvůrčí kuráže. Naopak, zdá se mi, že Memoria patří mezi jeho nejlepší filmy. Víc ve festivalové reflexi z Karlových Varů.

ČAS je film - jak jinak - o čase, o jeho jindy neviditelné materialitě a o tom, že moderní západní člověk tráví svoji dospělou existenci lapený mezi minulostí a budoucností, a přitom skoro úplně opomíjí přítomnost. Shyamalan opět natočil film, u nějž je zázrak, že vzhledem ke své eklektičnosti a estetické nekonvenčnosti drží pohromadě, ale on fakt drží. Pohromadě možná nebude úplně držet tenhle komentář, ale co s tím už. _________ Jednak jsou tu u Shyamalana opětovně se nabízející se paralely s Hitchcockem. Ty jsou pořád užitečné, ale hlavně proto, že ukazují na rozdíly mezi oběma hollywoodskými auteury. Zatímco u Hitche by postava sledující jiné postavy zdálky prostřednictvím teleskopů nebo kamer byla jasně voyeurská a všechno by se primárně traktovalo skrze psychoanalytické koncepty, tady to neplatí. Shyamalana znovu zajímá víc než pouze lidská subjektivita (možná i proto má dost lidí problém se na jeho filmy napojit), jde mu mnohem spíš o kolektivní portrét západní moderní civilizace a jejího vztahu k "přírodě", vědě, tělu, morálce a (hodně implicitně) spiritualitě. Důležitý je proto nejen jedinec, ale taky kolektiv/společnost, přičemž v ČASe se mezi těmito pozicemi na několika úrovních neustále, a přitom funkčně přepíná. _________  Další paralela se nabízí se filmem STALO SE, který vedle ČASu patří mezi Shyamalanovy nejhůř přijímané, někdy i vysmívané filmy, ale guess what - ony jsou ty jeho vůbec nejlepší. Oproti ekohororu STALO SE, který se ve svém hystericky přestřeleném portrétování postav de facto blížil satiře a kde se s lidskými figurami nešlo identifikovat, se ČAS (úspěšně) pokouší o vybalancovanější přístup. Nejde tady koneckonců o neuchopitelnou environmentální krizi, ale o plynutí času - a čas, to je veličina, kterou ve vztahu k lidské zkušenosti nelze oddělit od její percepce, od jejího způsobu prožívání. Film proto rozlišuje mezi postavami, s nimiž je vzhledem k jejich tlumenějšímu "realističtějšímu" herectví, hlubší charakterizaci a častějším detailům možné snáze ztotožnit a mezi postavami, které spíše přepínají do lehce karikaturního herectví (opodstatěněho satirou) a které i svou strohou charakterizací jsou jen črtami nebo funkcemi ve vyprávění. ČAS každopádně ukazuje západní moderní lidi jako bytosti definující se primárně svou profesí (proto ta nadměrně explicitní expozice), fyzickým vzhledem a statusem (nebo zkrátka materialitou), bytosti, které se v krizi neustále hystericky snaží nacházet racionální vysvětlení a východisko (a přitom selhávají) a které do značné míry nedokáží překonat svoje osobní rozpory (jeden z komediálních vrcholů je postava psycholožky, která nedokáže mluvit se svojí sestrou, taky psycholožkou). Jenže pak přijde chvíle, kdy si postavy sednou na písek a začnou přemítat, proč vlastně z té pláže chtěli utéct... a je to regulérní doják, protože najednou ti lidi nechtějí utíkat od vlastní existence a její nevyhnutelnosti a dokáží přítomnost přijmout v její úplnosti a konečnosti. _________ Způsob záběrování a jeho proměny by tady vystačily na samotný koment a pečlivou analýzu. Nicméně s ohledem na výše řečené mi připadá fascinující, jak se tady Shyamalanovi daří skloubit velmi taktilní a někdy až mimozemsky odlidštěný pohled na tělo-jako-materiál, které může nabývat až groteskních podob, a v důležitých scénách i nezbytnou porci empatie. Mnohdy tu přitom dochází k prolínání mezi lidským a nelidským, kamera v momentě smrti jedné z postav odplouvá směrem k mořským vlnám, jindy prolne tvář zabíranou v detailu s reliéfem blízkých skalisek. _________ K polarizujícímu závěru snad jen tolik, že to Shy zvládá řešit s elegancí. Dokážu si představit, že by to celé zůstalo ve víc tajemné/metaforické rovině, a dokonce mě napadá výborný alternativní konec (resp. kde by film mohl skončit). I tak to ale podle mě funguje, a to jak vypravěčsky (nezůstávají nezodpovězené otázky), tak tematicky.