Madsbender

Pri písaní komentára sa nevyhnem typickému škatuľkovaniu, tak frekventovanému v súčasnej slovenskej kultúre, preto si ho odbijem hneď na začiatku. Únos predstavuje jeden z tej menšej časti "lepších" domácich filmov, ktoré sa v priebehu roka objavia v našej distribúcii a "na slovenské pomery" má badateľne nadštandardnú úroveň. Tieto nálepky ale o ničom nevypovedajú a i keď som za jeho úspech rád, samotný film je viac než čímkoľvek iným iba rozbuškou pálčivej spoločenskej diskusie so skvelým PR, ktorý ťaží z verejného a mediálneho obrazu diela značného spoločenského významu, neoddeliteľného od kauzy, s ktorou sa spája. Nakoľko je to zámerom tvorcov zostáva otáznym, dôležité však je už len si položiť onu otázku, či obstojí i keď nad ním začneme uvažovať i inak ako nad nositeľom určitej ideológie.__________Navzdory tomu, že si po väčšinu času drží jednotnú úroveň, na filme je zjavný rozkol medzi profesionalitou a amaterizmom v takmer každom smere. K technickým otázkam odkážem na názory ľudí z branže (kameramanov, zvukárov...), k tým koncepčnejším a bežným divákom postrehnuteľnejším patrí zmätočnosť rozprávania, uponáhľanosť a skratkovitosť spojená s krátkou minutážou, logické lapsusy či nedovysvetlené motívácie (k tomu v skratke neskôr) či prílišná strojenosť niektorých hereckých prejavov, situácií a dialógov, vyznievajúcich umelo a neprirodzene (viz. JohnnyD).__________Mariana Čengelová-Solčanská má jasno v jednej veci, na ktorej množstvo slovenských filmov padá - vie presne, čo a ako chce povedať. Lenže práve tento prístup je podľa mňa krajne problematický. Film nie je dokumentom, dokudrámou, no ani čistou fikciou, dôkladne nerekonštruuje, neproblematizuje a nekladie si otázky. Predstiera jediný uhol pohľadu, teóriu, fakticky nedoloženú interpretáciu udalostí v podivnom útvare, ktorý nie je ničím z vyššie uvedeného a nedovolí si priamo ukazovať prstom/neprehlasuje sa za pravdu (čo mimo prehlásení režisérky dokladajú i zmenené mená alebo herci presne nezodpovedajúci svojim predobrazom), no predsa pracuje s konkrétnymi časovými údajmi (na čo naráža vo svojom komentári i Anderton) a kritickým poukazom na dobu, nepriamo apelujúc na verejnosť, vytvárajúc tak spolu s médiami všeobecný tlak na zrušenie amnestií a rozriešenie prípadu.__________Únos si takmer vzápätí po premiére získal povesť filmu nezrozumiteľného pre človeka, ktorý o tematike nič nevie, predpokladajúci aspoň minimálne povedomie o udalostiach, postavách a vzťahoch medzi nimi (v mnohých prípadoch údajných). Samo o sebe by nešlo o až tak výrazné negatívum, vzhľadom na cieľové publikum. V určitých sekvenciách však potreba znalosti kauzy prerastá v absenciu elementárnych motivácií a logickej kauzality. To najlepšie dokladá príklad fiktívnej postavy mladej novinárky Marty čoby určitej sprievodkyne diváka veľkou časťou deja. Ako jedna z mála mi vďaka výkonu Rebeky Polákovej paradoxne prišla pomerne uveriteľná, avšak detaily ako náhla zmena postoja vyšetrovateľa a jej následná nadmerne častá priama účasť na vyšetrovaní pre mňa zostávajú záhadou, na ktorej objasnenie záverečný "zvrat" spájajúci sa práve s postavou vyšetrovateľa ani zďaleka nepostačuje. Ide o jeden z rady podobných detailov, ktoré už tak necelistvé rozprávanie ešte viac narúšajú a znemožňujú jednoduchú orientáciu v deji.__________I keď môj komentár vyznieva prevažne negatívne, predsa Únos ako film, nie prostý ideologický text, vonkoncom nezavrhujem. Ide o relatívne zábavný a pozerateľný film, majúci vyššie štandardy (a ambície) než aké zväčša u domácej produkcie nachádzame. Zostáva dúfať, že sa od nich niekto iný dokáže odpichnúť ďalej. 60%

Za Korineho trademarky nemôžem ísť nižšie, ale Rihannin spevácky talent i naďalej zostáva ďaleko za horizontom mojich poslucháčskych schopností.

„Vo svojom najnovšom celovečernom filme (po dlhých piatich rokoch od Strýčka Búnmího) skladá thajský auteur Apichatpong Weerasethakul melancholickú ódu na svoje rodné mesto. V citlivo komponovanej snímke rozohráva osudy bežných ľudí a miest. Cez otvorenosť a úprimnosť preniká hlboko do postáv, ich vzťahov k ostatným a väzieb na okolité prostredie. Leitmotívom celého rozprávania je pamäť, či už osobná alebo kolektívna, ktorá pocity radosti a smútku zlieva do kryštalicky priezračného rozprávania o prízrakoch krajiny.__________Pre Weerasethakula je prostredie rovnocenné ľuďom a stáva sa ďalšou postavou jeho filmu. Nie je to len vďaka množstvu záberov stromov a zelene, ktoré neposúvajú príbeh, ale umocňujú atmosféru, náladu a nastoľujú motív harmonického splynutia človeka s prírodou. Každé miesto má svoju vlastnú pamäť a ozveny minulosti siahajúce do jeho najkrajších čias. Tam, kde sa teraz rozpína les, stáli kedysi paláce plné zlata a pokladov. Nie sú však ešte celkom zabudnuté - aj keď ich voľným okom nemožno vidieť, stopy po nich navždy zostávajú.__________Mágia, duchovno a stret s nadprirodzeným majú svoje korene tak hlboko vo všednej realite Weerasethakulových hrdinov, až sa stávajú jej neoddeliteľnou súčasťou. Svet ľudí a svet duchov nie sú paralelnými, vzájomne jasne oddelenými vesmírmi, ale splývajú v jediný. Hranice medzi skutočnosťou a snami sa rozplývajú, až celkom miznú. Keď sa Jenjire zjaví pár princezien - bohýň zo svätyne pri jazere - sprvu netuší s kým má tú česť, pretože na sebe majú rovnaké oblečenie aké často nosia mladé ženy. __________Nie je treba veľkých zázrakov ani radikálnych zásahov zhora, aby vyššia moc prejavila svoju prítomnosť. Transcendentálne je všade, vo všetkom, a jeho vnútorné prežitie môže byť dôsledkom celkom všednej skúsenosti. Prvky magického realizmu sa do filmu darí dostať vďaka špecifickej práci so svetlom, farbami a nádhernej kamere Diega García, ktorá vdychuje obrazom život a v zdanlivo ničím výnimočnom prostredí, oblohe, rastlinách i tvárach ľudí nachádza auru tajuplnej, nepriehľadnej, mnohoznačnej krásy.__________Láska v Khon Kaen má mnoho podôb, a podobne ako mysteriózne pátranie, ani ona napokon neústi do jednoznačného naplnenia žánrových očakávaní. Láskavosť, porozumenie, vďačnosť, náklonnosť strieda v náznakoch erotické napätie, korenené chápavým humorom. No žiaden zo vznikajúcich vzťahov nenadobudne skutočný milostný charakter. Protikladné emócie, konflikt vychádzajúci z vnútra, vlastných spomienok a tráum, či vonkajších príčin (opätovné upadanie vojakov do hlbokého spánku) tomu zabraňujú.__________Približne do stredu snímky je umiestnená scéna z kina, v ktorej ľudia (vrátane Jenjiry a Itta) ako skamenení nehybne hľadia na plátno, kam sa premieta akási dynamická, nestála žánrová zmes. Diváci v sále sú priťahovaní zvláštnou mocou filmu, nezapadajúcemu do ich sveta. Cudzorodosť scény narúšajúcej meditatívne tempo a harmóniu obrazov má svoju obdobu v prítomnosti vojenskej junty ovládajúcej oblasť. Akoby Apichatpong Weerasethakul takto nenápadne poukazoval na nevyliečiteľnú nestálu situáciu v krajine, rezonujúcu civilným obyvateľstvom, podliehajúcim štátnej moci, ako podliehajú spiaci vojaci mocným duchom.“__________Celý text tu.

K filmu nechcem písať nič; už to predo mnou spravilo mnoho iných a podstatne lepšie. Len dlhodobo neviem pochopiť, prečo toľko ľudí pozerá experimentálne filmy, keď ich nemajú radi alebo im vôbec nerozumejú (najčastejšie oboje dohromady).

[Prehliadka japonských filmov 2016] Jeden z filmov, ktoré sa mi hodnotia veľmi ťažko a u ktorých musím pýtať, ako a prečo vlastne hodnotím. V tomto prípade hodnotenie nezaváži. Ak môžu byť mnohé nemé filmy ovplyvnené expresionizmom označované za horory len na základe vizuálnych techník a atmosféry, Hidashi no gen si takéto zaradenie právom zaslúži vzhľadom na to, čo a ako zobrazuje. Kombinácia dokumentaristických postupov (komentované faktické pasáže s presnými údajmi o čase a mieste, navodzujúce miestami procedurálnosťou dojem prenesenia do deja, ktorý sa odohráva tu a teraz, v prítomnej chvíli) s detským hľadiskom v napoly fiktívnom príbehu (založenom na čiastočne autobiografickej komiksovej predlohe a scenári Keidži Nakazawu) je sama o sebe v animovanom filme netypická a pozoruhodná, no najsugestívnejšie sekvencie prichádzajú v scénach dopadu atómovej bomby a jeho následkov. Nič také som v animovanom filme dosiaľ nevidel, a nie som si istý, či ešte niekedy vôbec chcem vidieť. Moment výbuchu a nasledujúceho požiaru zhruba napĺňa moju predstavu obrazu pekla z poviedky Rjúnosukeho Akutagawy Jigokuhen (angl. preklad Hell Screen). To asi hovorí za všetko._____Je paradoxné, že si tak surová snímka, revizionisticky pristupujúca k stále bolestivej kapitole dejín moderného Japonska (otvorene kritizuje nielen nezmyselnosť vojny, ale i zaslepený patriotizmus a loajálnosť ku generálnemu štábu, ktorý odmieta uznať porážku a utajuje informácie o bombardovaní) zachováva omnoho optimistickejšieho ducha a vyznenie, než všeobecne známejšie Takahatovo Hotaru no haka. Ale tak ako Takahatov film v najmenšom nepovažujem za bohapustý útok na emócie, pri niektorých silných hlasoch, ktoré mu to vyčítajú neviem ani v tomto diele prehliadnuť pár vyhrotených momentov. Dočasne to využijem ako chabé ospravedlnenie preto, že nedávam plný počet. 85%

Bernarosova próza je extrémne náročným materiálom, ktorý možno len ťažko uspokojivo previesť do filmovej podoby. Ťaživosť jeho textov o útrapách materiálneho života, cieleného asketizmu a oprostenia od pozemských slastí pri hľadaní viery, Boha a spásy spočíva v hlboko rozvíjaných existenciálno-náboženských tézach. Taký prístup sa pre filmový obraz javí ako nevhodný, no adaptácie Roberta Bressona a Maurica Pialata (Sous le soleil de Satan) sú napriek tomu vysoko cenené a vyzdvihované. Z doterajších stretnutí s režisérom sa domnievam, že Bernarosove témy tvoria ideálnu látku pre typicky „bressonovské“ pojatie - funkčný minimalistický štýl, využívanie dejových elíps, nemenný rytmus, umŕtvenie herca do polohy neživotnej bábky v rukách režiséra (neviditeľného Boha jeho fikčného sveta?), časté a rozsiahle vnútorné monológy, respektíve komentáre. Z predlohy tak vyrastá prostý, asketický, strnulý film, podobný jeho hlavnej postave. Lenže zatiaľ čo v Pickpocket, tvoriacom vydarenú antitézu voči konvenciám žánru „filmu napätia“ mi zmienený štýl vyhovoval, tu mi prekáža. Nedramatickosť snímku zaplavuje textom (preto sa mi na jazyk miesto výrazu adaptácia derie skôr prepis), sériou dialógov a monológov, prestávky medzi nimi sú vypĺňané zábermi, ktoré mohli byť vo svojej jednoduchosti a účelnosti omnoho dôraznejšie. Explicitné nahliadanie do hlavy farára (pripomínajúceho aktualizovanejšiu verziu spoločnosťou nepochopených a odsúdených romantických hrdinov - titánov, ktorí prehrávajú boj s osudom) a prednášanie katolíckych/existencionalistických téz kontrastuje s čistotou tvaru a prevažuje nad ňou. Pokiaľ bolo Bressonovým zámerom doviesť diváka do transcendentálneho stavu, v mojom prípade sa to nepodarilo, a uvedomujem si skôr literárnu zakonzervovanosť diela. Čítanie Bernarosa mi príde prínosnejšie. 60%

Hodnotenie platí len pre diely s primeraným výberom hostí a vyššou úrovňou, ktoré považujem za podnetné (pravidelne nesledujem).

17.2.2016, Gartenbau Kino, Viedeň, 70mm Roadshow (predohra: 3 min., prestávka: 15 min., celková dĺžka 185 min.). Nielen najlepší (pokojne si miesto toho dosaďte najvyspelejší či najkomplexnejší) Tarantino, ale jeden z najopojnejších a najpodnetnejších filmov za celé roky. V 70mm verzii som sa cítil, akoby som tam skutočne bol s nimi.

„Práve konštrukcia, respektíve spôsob, akým sú konštruované jednotlivé scény i celá snímka sú neustále okázalo vystavované na obdiv a upozorňujú na seba. Mystifikácia a splývanie faktov s fikciou v príbehu akoby poukazovali na to, že film nemôže byť prostou napodobneninou reality a nemá si to klásť za cieľ. Greenawayovi viac než o skutočný a verný životopis ide o interpretovanie umelcovej osobnosti v iných umeleckých formách. Precízne kompozície celkov inšpirované maľbami flámskych majstrov, skrývajúce množstvo detailov, bohaté dekoratívne interiéry a architektúra budov, techniky a herectvo vychádzajúce z epického divadla Bertolda Brechta či symfonický orchester opakovane hrajúci Prokofievov Tanec rytierov z baletu Rómeo a Júlia dokladajú, že veľké plátno a priestory kina sú pre plnohodnotné sledovanie zásadné._____V Ejzenštejnovi v Guanajuate sa k vyššie zmienenému okrem iného pridáva i koketovanie s Ejzenštejnovými priekopníckymi postupmi v oblasti montáže a výstavby filmu. Sám Greenaway sa už neprejavuje len ako umelec, ale i teoretik. Jeho hravý filmový jazyk vedie diváka neustále k premýšľaniu a zasypáva ho podnetmi, obrazmi a informáciami s podobnou intenzitou, ako to v ére nemého filmu robil svojimi radikálnymi experimentami Ejzenštejn. Pestrá paleta najmodernejších technológií a experimentovanie s výrazovými prostriedkami nevedie v chaos, no je súčasťou jasného a členitého systému, v ktorom si možno všimnúť navracajúcich sa či variovaných motívov, typov záberov, práce s kamerou ale i celých scén a sekvencií (nech už ide o milostné scény, či Ejzenštejnov zostup do temného „záhrobného“ sveta katakomb pod Guanajuatom), ktorých motivácia a význam často vyplynie až neskôr. Napriek relatívnej zrozumiteľnosti však pre plné pochopenie vyžaduje extrémnu dávku pozornosti, diváka schopného neustále interpretovať a ideálne i opakovanú návštevu kina.“ Viac v recenzii.

Silne autobiografický debut Kaneta Šindóa mapuje počiatky jeho kariéry a prvé manželstvo s Takako Kudži. Na prelome 30. a 40. rokov robil Šindó pri niekoľkých filmoch asistenta Kendži Mizogučimu (najvýznamnejšou bola spolupráca na Genroku chushingura, kde mal na starosti konštrukciu scén). V tomto období sa usiloval preraziť ako scenárista, ale jeho úsilie bolo dlho neúspešné. Pod dohľadom Kendži Mizogučiho vstúpil v roku 1942 do Koa Film, dcérskej spoločnosti Shochiku Corporation. V roku 1943 sa presunul do štúdia Shochiku, a o niekoľko mesiacov neskôr jeho manželka umrela na tuberkulózu. Aisai monogatari je dramatizáciou týchto udalostí a paralelne s osudom odmietaného scenáristu Numazakiho (fiktívny režisér Sakaguči, ktorý hlavnému hrdinovi vraví, že nevie písať scenáre, predstavuje Kendži Mizogučiho) a jeho oddanej ženy, ktorá sa vzoprie otcovmu rozhodnutiu a odíde s ním, vytvára komentár k situácii japonského filmového priemyslu počas vojny v Pacifiku. Naratívne (epizodické rozprávanie s jedným flashbackom, ktoré zriedka prechádza k postave manželky alebo nadriadeným vo filmovom štúdiu) ani štylisticky nijak výrazne nevybočuje z dobových konvencií. Šindó pristupuje k postavám v zlých pomeroch a komplikovanej situácii s podobnou úctivosťou ako napríklad Jasudžiró Ozu, no na rozdiel od neho sa nevyhýba priamej emocionalite a skĺzava do sentimentálnosti, ktorá bola Šindóovej ranej tvorbe domácou kritikou často vyčítaná. Oproti špecifickému minimalizmu, príznačnému pre režisérove najslávnejšie filmy zo 60. rokov je Aisai monogatari veľmi doslovným a poháňaným potrebou vysporiadať sa s vlastnou minulosťou jej umeleckou reflexiou. Zaujímavosťou je, že sa herečka Nobuko Otowa kvôli úlohe nebohej manželky vzdala štúdiovej kariéry. Jej vzťah s režisérom sa následne rozvinul v profesionálnej i osobnej rovine - stvárnila hlavné role vo väčšine jeho filmov, stala sa jeho milenkou a po rozvedení a smrti jeho druhej manželky sa zaňho v roku 1977 vydala. 65%