Bluntman

(NNF) COMING OUT je považován za průkopnický, protože jde o jediný film s otevřeně homosexuální tematikou, který vzniknul ve Východním Německu před pádem zdi. Na kultovnosti přidávají ještě historky o tom, že se jednalo o státem podpořený projekt, který financovalo studio Defa, jež se později od filmu distancovalo, a konání premiéry přesně v ten den, kdy došlo k pádu Berlínské zdi. Obstojí ale režijní počin Heinera Carowa, když se odhlédne produkčně-recepčních historek, které ho provázejí? Na to je obtížné odpovědět, protože atmosféra ve společnosti měla nepochybně vliv na výslednou podobu. Nabízí se srovnání s o devět let "starším" TAXI ZUM KLO, které vzniklo v Západním Německu: v obou případech se zápletka točí kolem hlavní mužské postavy, která učí ve škole a je "closed homosexual", oba sdílejí snahu pojmout dané téma co nejkomplexněji, takže nechybí otázka homosexuality a nacismu, akce skinheadů proti homosexuálům a spojení homosexuality a pedofilie, zatímco je nám představen život dané komunity/subkultury (a je jedno, jestli jsme na drag plese či v gay baru). Výrazně se ale liší v pojetí, protože pionýrské dílo NDR tíhne k většímu realismu a výrazně se v závěru odklání ze zavedených vypravěčských norem, kdy si drze dovolí nezodpovědět všechny otázky, a tak je na divákovi, jestli konec bude považovat za šťastný (přijal svou identitu), či ne (přijal svou identitu, ale ví, co ho čeká - ztráta místa). Zatímco v NSR mohlo být již na počátku osmdesátých let zpracována homosexuální tematika, která sklidila úspěchy u diváků a kritiků, teprve na konci osmdesátých let se němečtí homosexuálové v NDR dívali nejistě do budoucnosti.

(NNF) V dobově příznačné - z části autobiografické - dramedii Franka Ripploha TAXI ZUM KLO je v dialogu pochvalně zmíněn JESUS CHRIST SUPERSTAR Normana Jewisona, na kterém je oceňováno, že téma Ježíše je přiblíženo mladé generaci. Dalo by se tak v nadsázce napsat, že co Norman Jewison udělal pro Ježíše v sedmdesátých letech, to Frank Ripploh učinil pro gaye v osmdesátých, jak je také patrné z dobového přijetí. Přístupnost ve zpracování (formální konvenčnost) zajistila divácký úspěch v kinech, homosexuální explicitnost a zapracování problematiky pojící se s menšinovou orientací poté ceny z řad - bostonských - kritiků a festivalových porotců. Na filmu je nutné především ocenit to, že se v divácky vstřícném provedení posouvají hranice ve vyobrazování homosexuálního aktu, zatímco snímek (nepřímo) komentuje věci spojované s tím, jak tehdy bylo vnímáno to, co bylo chápáno jako queer. Vyvrací se některá klišé, která jsou spojována s homosexualitou, např. kladení rovnítka mezi homosexualitou a pedofilií, ale jiná se zase potvrzují (homosexuálové jsou nevěrní a jde jim výhradně o sex); nahlížíme do komunity (dostáváme se na drag ples) a díváme se na věci (např. homofóbní komentáře skinheada v televizi) z "jejich" perspektiv. Jinak se těží z divácky vděčného motivu nevyoutovaného homosexuála, který se jako učitel snaží udržet svůj osobní život mimo ten pracovní (dodržuje se tak dvouohniskový narativ s jasným modelem vývoje), zatímco je stylová stránka k chápání určitých věcí návodná a velice snadno pochopitelná bez nějaké větší intelektuální námahy (volba písní, jejichž text je vzhledem k prezentovanému ironický, či montáž stavěná na juxtapozici, viz scéna doučování mladého chlapce, která je prostříhávána se sledováním pedofilní scény z Rosselliniho NĚMECKO V ROCE NULA). Naštěstí si film lze ještě v pravém slova smyslu užít (a otestovat své hranice tolerance - je pissing už moc?), protože éra AIDS měla teprve přijít.

(NNF) Již u Klugeho celovečerního debutu ROZLOUČENÍ SE VČEREJŠKEM se projevuje to, co je pro jeho následující tvorbu charakteristické: ženská hlavní hrdinka, která se potýká s genderovými nerovnostmi, ve formálně experimentálním snímku, který vychází z estetiky nových vln (především té francouzské). Brechtovská estetika, která je zde užita a která má podobu velice lakonických mezititulků, sporadického, ale ironického komentáře a promluv do kamery či animované vsuvky, má mít ten následek, že se nemáme identifikovat s ženskou protagonistkou, již zde ztvárňuje Klugeho sestra Alexandra, a raději se máme zamyslet nad prezentovaným. Titulní Anita G. je nedostatečně motivovanou postavou, která nemá život ve vlastních rukách, protože je řízena vyšší mocí, např. mezititulky udávají její vnitřní směřování ("chce se polepšit", "chtěla by začít nový život"). Forma je ale napojena na ni, a tak pro ni můžeme mít pochopení: její život se zacyklil, aniž by měl konkrétní cíl, čemuž odpovídá jak vyprávění (ubytování - vyhazov, práce/škola - vyhazov, resp. odchod), tak i styl (neustálé navrácení hudebního motivu, který je ubíjející). Víme, že pro ní studium na vysoké škole není, protože při příchodu do knihovny je zahlcena množstvím informací (rychlé jízdy a tomu odpovídající střih), i když by si ráda přilepšila, aby měla na drahé oblečení (zkoušení si oblečku je inscenováno v dlouhých a promyšlených, opojných jízdách), protože práce ji nepřináší žádnou potěchu (zkoušení pracovního obleku naopak velice krátké). Její rozprava s profesorem na univerzitě poté naznačuje, že vyprávění o židovce, která si chtěla po válce přilepšit, když za ní nemohla studovat, není příběhem mravů, ale sociologickým portrétem.

(NNF) Formálně pozoruhodný film-esej, který prokazuje Klugeovo zaujetí jak ženskými protagonistkami, tak společensko-politickými otázkami v širším (kulturním) kontextu. Zároveň jsou zde vyvráceny dvě nejčastější výtky, které jsou s jeho díly spojovány - kritika feministek za vyobrazení ženských postav a kritika senzibilistů a auteurských kritiků (např. Rosenbaum) za nedostatečnou krásu a zbavení působivosti obrazu. Ano, hlavní hrdinka - Roswitha - nemá vnitřní život a postrádá hloubku, ale je ukázáno, proč tomu tak je. Může za to společnost a rozdělení rolí v ní, kdy matky mají být doma, aby mohly vychovávat děti, a tak nemají čas pro sebe a na sebe, aby se více angažovaly a měly přehled. Na tomto udržování statutu quo má svůj veliký podíl i kultura, jak dokazují příkladné ozvláštňující prvky na rovině stylu v podobě vkládané dokumentární metráže, záběrů z jiných filmů, obrazů ad. Formální stránka je výrazně napojena na myšlení a náladu Roswithy, kdy v první části, v níž zastává úlohu ženy-matky v domácnosti, je konzervativně usedlá (převažují velké celky, záběry jsou statické a hudba téměř absentuje), zatímco v druhé polovině se opájíme sledem náladotvornou hudbou podbarvených a co do snímání odpoutaných záběrů, když se angažuje ve společenských věcech jako agitátorka. Obraz je tak zbaven působivosti v první části, protože je potlačena i schopnost rozvoje Roswithy, naopak ve druhé nabízí působivé výjevy (záběry z továrny). V Klugeho ROZLOUČENÍ SE VČEREJŠKEM taktéž hraje Klugeho sestra Alexandra a kritizuje se byrokraticko-kapitalistické zřízení, ale příhodnější by bylo srovnání s POD DLÁŽDĚNÍM JE PLÁŽ představitelky frauenfilmu Helmy Sanders - Brahms, kde je taktéž jedním z řešených témat problematika potratů, ale přitom se (roku 1975) říká, že není proč něco měnit. Zato Roswitha musela dva roky před tím prodávat párky balené do pamfletů...

(NNF) Vždycky je zajímavé konfrontovat věci, které člověk o některých tvůrcích - pardon, tvůrkyních - slyšel či četl, s jejich počiny. Tak schválně: Helma Sanders - Brahms je ta představitelka frauenfilmu (německého feministického filmu), která od poloviny 70. let natáčí své filmy ve vlastní produkci, a tak si může dovolit být radikální a svými filmy vyvolávat rozporuplné přijetí. Ačkoliv si uvědomuji, že některé věci nelze dost dobře ohodnotit bez toho, aniž by se odhlédlo od dobového kontextu, její dlouhometrážní kinodebut (předtím točila pouze pro televizi) snad nemohl svou formou a významy být kontroverzní ani tehdy. Dobře, otevírá se poněkud ožehavá otázka potratů, které v Německu v sedmdesátých letech byly prováděny pouze ženám, jež nebyly mentálně zdravé... Jinak jde ale o dílo, které spíš otvírá dialog, než že by šlo o provokativní výpad, a svou fabulí spíš odpovídá dobovému diskurzu, než že by se říkalo "to, co jsme si na konci 60. let vybojovaly, převládající patriarchální systém za ty roky potlačil". Nelze ovšem smlčet dokumentární kvality formy, které jsou dány jednak přítomností rozhovorů hrdinky s jinými ženami ve vyprávění, jednak černobílou kamerou, kdy se "nefilmově" nedodržuje figurativní metoda záběr-protizáběr a užívá se dokumentární metráže. Zároveň je nutné ocenit otevřenost ve vyobrazení sexuality, kdy v těchto otázkách má žena rozhodující slovo, i civilní výkony herců, na jejichž vedení se nejspíš projevilo to, že Sanders - Brahmsová studovala herectví (dohad někoho, kdo nemá rád auteurskou teorii). To je ale asi tak všechno, naplnění motta raných feministek "dokud neochutnáme vlastní menstruační krev, nebudeme svobodné" ve filmu o svobodě díky šedesátým a v sedmdesátých letech přetrvávajícím genderovým omezením, spojeným s úlohou ženy-matky, nelze očekávat.

(NNF) KAMIKAZE 1989 je ukázkovým příkladem campu, který staví okázale na odiv svou pokleslost na rovině stylu, zatímco obsah činí naprosto nepodstatným, přestože se jedná o adaptaci knihy Pera Wahlööa VRAŽDA VE 31. PATŘE. Spíše než o příběh detektiva-alkoholika, který je v dystopické vizi nedaleké budoucnosti najat na vyšetřování hrozby teroristických útoků, jde o představení totalitní společnosti, kterou (a vzezření lidí v ní) vystihuje označení "futuretro". Neodolatelným způsobem se mísí patina noirů s přepjatostí komiksů a vychází se přitom z poetiky sci-fi počinů filmových (Godarda a Tarkovského tu má někdo hodně rád) i literárních (inspirace Orwellem se nezapře). Největší vliv na podobu má ale hlavní představitel Rainer Werner Fasssbinder, který do snímku vnesl nejenom svou osobitost v podobě extravagantního leopardího oblečení, které údajně nosil před svou smrtí a byl v něm i pohřben, ale jeho účast měla zjevný dopad i na vedení odpoutané kamery a způsobu snímání dle vztahů mezi postavami. Nejsem si jistý, v kterých chvílích má jít o poctu a kdy zase o parodii, ale jisté je, že si tuhle satiru, která chce vyjebat (viz závěrečné Fassbinderovo gesto a zvukový podkres) s korpoacemi ovládanou, na zašlé slávě stavící západní velmocí, nemůže žádný fanoušek RWF nechat ujít. Už proto, že jde o jeho poslední film. Opravdu "jeho", ačkoliv ho režíroval Wolf Gremm.

(NNF) Zatímco v druhé polovině čtyřicátých let se v Německu znovu vyrojily heimatfilmy, jež svou inklinací k tradičním hodnotám a idyle venkova fungovaly jako forma úniku, na konci šedesátých let Peter Fleischmann LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR pojal jako metaforu možného podhoubí, z kterého vyrostl fašismus. V rámci hitlerovského totalitního zřízení byli taktéž perzekuováni homosexuálové, což je hlavní výchozí bod, kolem kterého se točí zápletka Fleischmannova celovečerního debutu na motivy divadelní hry Martina Sperra, který zde ztvárnil ústřední roli štvance._____ Hlavní hrdina Abram ovšem není homosexuál, přestože je za něj považován, protože tuto hypotézu nemáme nikdy potvrzenou: názor ohledně jeho orientace si děláme dle drbů (spojení vězení a "čuňačin" - z heterosexuálního muže se nestává homosexuál, pokud je ve vězeňských sprchách donucen k sexu) a zkreslených pohledů vesničanů (vypadá to, že svádí retardovaného chlapce, ale daná scéna je nahlížena z perspektivy kolem projíždějících). Naopak je nám domnělá Abramova homosexualita vyvrácena, když je potvrzeno, že něco měl s místní ženou povolných mravů._____ Přesto jde o queer film, jelikož ani jedna z postav zde není zcela normální a výchozím bodem je (domnělá) homosexualita. Podstatné je pro celé dílo totiž determinující prostředí venkova, kde jsou nevzdělanci plní předsudků, kteří všechno "proti přírodě" a "přirozenosti" považují za špatné, jediný možný únik je do města. Napadnutí základů heimatfilmu je to, co činí LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR zásadním počinem, který po právu získal dvě německé ceny (za film pro Fleischmanna a pro herce Michaela Strixnera), až pak by se mělo ocenit obrazo(a zvuko-)borectví (černobílá kamera zajišťující naturalistický feeling a kontrapunktické užití hudby).

(NNF) Pět let poté, co se Peter Fleischmann svým celovečerním debutem LOVECKÉ VÝJEVY Z DOLNÍCH BAVOR vyjádřil k žánru heimatfilmů, si v DOROTHEAS RACHE bere na paškál vlnu státem podporovaného a komerčně úspěšného soft-porna. Očekávat sexploataci, která by uspokojovala nejnižší divácké pudy, by ale nebylo na místě, protože charakteristické znaky výše zmíněné vlny jsou záměrně přeháněny či převráceny. Například osvětovost, kterou se zmíněná vlna zaštiťovala (mnohdy šlo o příběhy prvních sexuálních zkušeností), je reflektována a karikována jak ve fabuli, tak syžetu. Jde o příběh titulní hrdinky, která ve svých 17 letech hledá lásku, ale u špatných lidí - tří postarších mužů, násilníka, který ji má za prostitutku a zmlátí ji kvůli tomu, že dvakrát předčasně ejakuloval, ženy v sado-masochistickém salónku, malého chlapce i retardovaného muže. Do toho jsou prostříhávány záběry z dokumentárně-naučného snímku "Lekce lásky", který natáčí se svými kamarády, ale v rámci něj jsou osvětlovány ty nejbizarnější sexuální praktiky (muž a žena na opačných stranách pokoje, za strop zavěšené kolo, přes které je vedena šňůra, jejíž jeden konec má masturbující žena přivázána za prst a druhý muž za úd)._____ To samo o sobě by stačilo k dobré zábavě, ale protože je pod scénářem podepsán častý Buňuelův spolupracovník Jean-Claude Carrière a režisérem je Peter Fleischmann, je jasné, že jde o něco víc. Záměrné - brechtovské - tříštění formální stránky (začíná se flashforwardem, jehož pravdivost nám není odkryto, vkládání mezititulků po vzoru němých filmů, promluvy postav do kamery a ironické užití písní) slouží k výpovědi o hranicích liberální svobody a kritice kapitalistické netečnosti (hrdinčin otec - vlastnící továrnu na pytlíky, u kterých se zdá, že jsou v nich šperky, ale po otevření se ukáže, že jsou chechtací - s nevysokým zájmem reaguje na Dorotčino oznámení, že měla sex s mimozemšťanem). Hlavně je to ale patřičně surreálná zábava - pokud za vtipné považujete postavu jednonohého Ježíše ze S-M klubu, který hrdince řekne, že cesta k vykoupení vede přes lásku s mladými kluky a retardovanými.

Nepřekvapuje mě to nadšené přijetí u amerických kritiků a převažující pozitivní odezva u nás, protože Lisa Cholodenková napsala a natočila svůj zatím nejdiváčtější film, ve kterém nemá potřebu diváka s čímkoliv konfrontovat (vytrhávat ho z jím dobře známého prostředí a seznamovat ho s uměleckou subkulturou, narušovat jeho představu o vlastní sexualitě tím, že poté, co se identifikuje s hlavní heterosexuální postavou, z ní udělá queer hrdinku). DĚCKA JSOU V POHODĚ jsou sice distribuovány (v Americe v létě proti velkým blockbusterům, u nás Aerofilms) a propagovány (prostřednictvím cen a pochvalných výroků recenzentů) jako indie film, ale přitom kromě ozvláštnění v podobě homo/bisexuality hlavních ženských postav se užívá strategie mainstreamového filmu. Divák nemá přemýšlet nad tématy, která jsou echt-aktuální (vychovávání dětí homosexuálním párem, umělé oplodnění), protože ta jsou buď nedostatečně rozvedena nebo odlehčena, a tak slouží pouze k zasmání. Homosexuální pár ztvárňují herečky, které jsou heterosexuální, a nepomůže ani sebereflexivnost v podobě dialogu mezi matkami a synem, kdy matky řeknou, že se dívají na gay porno, protože jim u toho lesbického vadí, že v něm hrají heteračky. Obsazení vůbec svádí k myšlence, že Lisa Cholodenková chtěla spolupracovat s Julianne Mooreovou, protože ta pochválila její debutový snímek VYSOKÉ UMĚNÍ, a Julianne Mooreové se podobná role hodila, protože si v poslední době vytváří mediální image jakožto herečka, která se angažuje v otázkách homosexuálních sňatků (a sama "provokuje" svou údajnou bisexualitou, a tak ve filmu vlastně hraje sama sebe). Nejspornější je ovšem rozpor mezi politickou nekorektností (film jako politikum, které hlásá, že homosexuálové mohou vychovat zdravé a "normální" děti a že sexualita není zas tak jednoduchá věc, protože touha může být v rozporu s tím, jak se identifikujeme) a politickou ultrakorektností (opravdu je nutné mít ve filmu někoho černé barvy pleti, aby se neřeklo?, opravdu je nutné podtrhovat stereotyp o butch lesbě v případě stylizace postavy Beningové?, opravdu je nutné nakonec zůstat u "neměnnosti sexuality", když je bisexualita vnímána jako nerozvážný úlet, způsobený nešťastností ve vztahu?). Jde tak o přesně ten typ "feel-good" filmu, u kterého mnozí vypínají kritické myšlení - ano, jednotlivé složky jsou v pohodě (režie, scénář, herecké výkony), ale celek je značně problematický a vnitřné rozporný.

(Mezipatra 2010) Režiséři Rob Epstein a Jeffrey Friedman KVÍLENÍM debutovali na poli narativního fikčního filmu, ačkoliv se zařazením biografického dramatu o díle (!) básníka Allena Ginsberga to není jednoduché. Snímek se totiž svým formálním zpracováním odklání od podoby valné většiny schematických biografií umělců za poslední víc jak dekádu tím, že na místo zájmu o samotnou osobu se zaměřuje na dílo ve čtyřech vypravěčských rovinách, které jsou stylisticky nesourodé. Sledujeme (1) archivně-dokumentárně se tvářící, přesto rekonstruované a hrané pasáže předčítání básně před diváky a osobní výjevy z života představitele beatnické generace, (2) rozhovor se samotným Ginsbergem, (3) vizualizovanou podobu titulního Kvílení v podobě animovaných pasáží a (4) soud z r. 1957, kdy kniha (nikoliv její spisovatel!) stanula před soudem pro údajné pohoršování dobrých mravů._____ Počin, který by se dal nejlépe přirovnat k filmu jiného queer autora, Haynesově BEZE MĚ: ŠEST TVÁŘÍ BOBA DYLANA, je formálně pozoruhodný a vytváří si alibi na to, aby byl neprůstřelný jakoukoliv možnou kritikou. Pokud se totiž nebudeme zaměřovat na to, nakolik se výsledná podoba odlišuje od dalších děl v rámci žánru biografie, ale podíváme se, co je nám říkáno a jak, vyvstává určitý rozpor. Z plátna se na nás totiž valí řada truismů, s kterými dost dobře nejde nesouhlasit (právo na svobodu slova a vyjádření umělce) a které jsou pro jistotu pro pomalejší diváky v závěru vyřčeny nahlas, zatímco se nezapřou umělecké ambice tvůrců. Umění – alespoň to opravdové – má ovšem přinášet nový pohled na svět a věřit v inteligenci diváka, který je schopný interpretovat předkládané obrazy a slova. Další rozpor nastává, když přihlédneme ke kontroverzní povaze knihy, o které se vypráví v nekontroverzním filmu, jenž cokoliv pobuřujícího vypustí (orální sex) či přeskočí anebo zjemní v podobě animovaných pasáží. Nemáte-li ale za to, že o radikálních věcech je nutné vyprávět radikálně, pravděpodobně nebudete mít s animovanou částí problém, i když nedosahuje nápaditosti a působivosti těch v PINK FLOYD: THE WALL.