Terminus

V neděli 10. srpna 2003 byli v britské televizi poprvé odvysíláni Strašáci, a bylo tak prolomeno další z cenzorských tabu, která napomáhala tvořit kult okolo tohoto mistrovského díla amerického režiséra Sama Peckinpaha. Auru skandálu dotvářeli i tvůrce předlohy "The Siege at Trencher's Farm" Gordon Williams (film označil za travestii) a sám režisér (pocity z čtení knihy přirovnal k "topení se ve zvratkách"). Stojí však za to ponořit se do filmu a mediální humbuk kolem něj ignorovat.

Film, jehož trailer vyjmenovával (tehdy ještě neúplný) seznam ocenění z festivalů i od režisérských a jiných cechů, je vskutku dílem, které se nás dotkne. Přes roztříštěnou strukturu (ve srovnání s dalším Iñárrituovým filmem 21 gramů však nepříliš komplikovanou) budí Amores Perros v divákovi zájem o znázorňované postavy a spěje k tomu, že jakkoliv neradostné jsou jejich osudy, je čirou radostí sledovat takto vytříbený film. V dnešních dnech módní metoda prolínání několika příběhů, jež je spojena především se jménem Quentina Tarantina, ale již použil už třeba Noël Coward ve filmu Moře náš osud (1942), je v Amores Perros dovedena k nenápadné dokonalosti a jako taková může být označována za vzor, nikoliv imitaci.

Film režiséra Hectora Babenca, jež byl za režii Polibku pavoučí ženy nominován na Oscara (a poražen Sydney Pollackem), si v české (video)distribuci vysloužil zavádějící název vybízející k dohadu, že hlavním tématem takřka dvouapůlhodinového snímku bude neblaze proslulý masakr vězňů. Vzpoura, zřejmě zažehnutá nesmyslnou potyčkou a přiživená rozvráceným vedením instituce, se sice odehraje až v poslední pětině filmu, avšak do příběhu strukturálně patří – je jakýmsi vyvrcholením dříve naznačeného, ne pouze zdobným přívěškem, za jaký ho označila část kritiky. Film vznikl podle knihy lékaře Dráuzia Varelly, který při své práci ve věznici v São Paulu vyprávěním vězňů sám naslouchal. Ohraničení filmového vyprávění lékařovým svědectvím však není příliš akcentováno a slouží spíše jako prvek autentizující takřka intimní příběhy odsouzených. Ornamentální barevnosti dosahuje film nejen díky „pečlivé stylizaci nepořádku“, ale též díky kameramanské práci Waltera Carvalha (dále Hlavní nádraží, Žluté mango).

Na předměstí milionového pobřežního města Recife hlásí místní rádio, že žena napadla milenku svého muže. Barmanka nadává na celý svět i na to, že místní fotbalový tým stále prohrává. Úlisný homosexuál Dungo touží po živočišném řezníku Wellingtonovi. Ten je své věřící ženě nevěrný. Navzdory tématům, jichž se dotýká (nekrofilie, nevěra, osamění), je Žluté mango velice barvitým filmem. Žlutá barva však nemusí znamenat jen blahodárné slunce, ale též skrznaskrz prohnilou dužinu. Záběry na lidi z ulice však tomuto filmu nestačí k nastolení dojmu obecnější platnosti zobrazeného. Žluté mango vychází z režisérova krátkého snímku Hotel Texas (1999).

Kritika poměrů v místní správě (otec Benito ve spojení s místní mafií) i církvi (pokrytecky ctižádostivý Amaro) zabalená do nepříliš přesvědčivého milostného příběhu ze současnosti. Leží-li příčiny kasovního úspěchu tohoto filmu v potenciální auře skandálnosti, pak je tato aura do našich „ateistických končin“ zřejmě nepřenesitelná.

„Chaos A.D. – Army In Siege – Total Alarm – I'm Sick Of This – Inside The State – War Is Created – No Man's Land – What Is This Shit?!“ (z textu písně „Chaos A.D.“ brazilské skupiny Sepultura) 60. – 80. léta na předměstí Rio de Janeira: mladík Buscapé vtahuje diváky do komplexního portrétu života ve slumu (favele), jehož vnitřní řád nelze kontrolovat zvenčí. Tvůrci nám ukazují Brazílii s neturistického hlediska, byť barvité lokace odkazují k tomu, s čím si Brazílii spojujeme především – ke karnevalu. Film je však zcela prost romantizujících efektů a vyvrcholí scénou, v níž navzájem se pobivší gangy nahrazuje skupinka dětí se zbraněmi. V roli „Mrkváče“ poznáme Matheuse Nachtergaelea, který ztvárnil i homosexuálního kuchaře Dunga ve Žlutém mangu a Isaíase – bratra hlavního hrdiny filmu Hlavní nádraží.

Julio a Tenoche si před starší Tenochovou sestřenicí vymýšlejí, že pojedou na výlet do „Nebeské brány“. Když se však dívka neočekávaně ozve, že by též ráda jela, vydají se na cestu. Na první pohled teenagerská zábava, jíž dominují řeči o sexu a sex samotný, při bližším ohledání nesmírně upřímný film se sociálním přesahem a závěrečným odhalením, které změní pohled na veškeré zdánlivě banální řeči i činy hrdinů. „Celé Mexiko čiší životem!“, říká Ana a není od věci říci, že velmi živoucí je i tento film. Vynikne i kamera Emmanuela Lubezkiho, který se uplatnil v Hollywoodu nasnímáním několika výtvarně opulentních filmů (Ospalá díra, Řada neuvěřitelných příhod). Snad to bylo pochopení pro mladého diváka, které Cuarónovi vyneslo zakázku režírovat ceněného Harry Pottera a vězně z Azkabanu.

Drama Médeji se stalo předlohou nejednoho uměleckého díla: inspirovala hudebního skladatele Gavina Bryarse, filmaře Pier Paola Pasoliniho i zavražděného Theo van Gogha, který námět přenesl do prostředí holandské politiky. Arturo Ripstein aplikuje tragédii ženy dohnané k vraždě vlastních dětí do prostředí neutěšené mexické současnosti. Misantropickou náladu snímku natáčeného ruční digitální kamerou nastolují místy teatrální stylizace, pomalost i neustále hrající televizor, z něhož při scéně soulože vyzařuje pornografická scéna. Pečlivě vybudovaný film, jehož pod kůži se zarývající ponurost vedla mnohé recenzenty k příkrým odsudkům.

Milostný příběh, sen o lepší společnosti a nesmírně vtipná komedie v jednom. Skupinka lidí uvízne na autobusové stanici a brzy se přesvědčí, že „S pesimismem nikam nedojdeme, nesmíme ztrácet naději.“. Dostanou se hrdinové do cíle svých cest nebo je izolace definitivní? V Německu byl film uveden pod – vzhledem k příběhu malinko podvratným – názvem „Kubanisch reisen“. Pořadník je dedikován Titónovi, s nímž Tabío natočil snímek Jahody a čokoláda.

Film, jehož důležitou rovinu tvoří historický kontext vlády vojenské junty v Argentině (1976-1983), představuje osudovou lásku Marcela a Alicie. Činí tak ovšem značně vykalkulovaným způsobem. Milenci se opakovaně potkávají - děje se tak takřka výhradně v dopravních prostředcích, které musí dívka nakvap opouštět. Když je pak setkání páru iniciováno zásahem zvenčí - odrostlou Aliciinou dcerou Cecilií - divák už ani nemá o sblížení hlavních hrdinů zájem. Scénář se nám snaží představit příběh osudové lásky na pozadí velkých historických událostí. Této lásce však není možné věřit, příliš z ní čiší scenáristická neschopnost. Na tom, že se dvě blízké, ale odloučené osoby čas od času shledávají, není zajisté nic nepravděpodobného. Proč se ale při každém shledání baví tak prkenně? Proč je tak cítit autorský záměr, který zní "při každém setkání musíme nastolit stejná témata, stejné intimní zkratky". A ptejme se dále! Mají opakovaná setkání v dopravních prostředcích symbolický význam? Má nějaký hlubší rozměr, že Marcelo kvůli Alicii dvakrát zamešká fotbalové utkání? K čemu jsou ty neustálé řeči o ořeších? Odpovědi na tyto otázky zřejmě zní "ne, ne, k ničemu". Přesto vám ale tyto autorské spekulace budou bít do očí a vy se budete tázat, zda to vše nešlo napsat méně klišovitě. I ten historický kontext národního traumatu se nakonec stane exotickou parádičkou. Když Cecilie "obviní" Marcela z toho, že jeho generace "měla své sny" zatímco ona je nemá, je nám to zcela lhostejno. Tento film ve své nudné schematičnosti nemá šanci hlouběji oslovit.