Marthos

ŠACHTA je v rámci domácí kinematografie let 1918-1928 zcela unikátním filmem. V podstatě amatérský projekt dvou nadšených tvůrců a spolurežisérů Rudolfa Myzeta a Antonína L. Havla narazil v době svého vzniku na silnou nevraživost ze strany soukromého sektoru, který v něm spatřoval zřetelný útok na jejich osobu. Film je koncipován (jak se praví v úvodu) jako "sociální balada o 5 dílech", v nichž je vykreslena bída dělníků a poctivá snaha pokrokového inženýra o upřímnou socializaci dolů. Tématem a svým neotřelým zpracováním film předběhl svou dobu a v podstatě funguje jako citlivá předzvěst blížící se hospodářské krize, v níž vyvrcholily dělnické stávky i nezaměstnanost chudých vrstev. Poměrně průlomová je i technická forma, která se soustřeďuje na netradiční záběry retrospektivního vyprávění jednotlivých aktérů. Atmosféru doplňují Bezručovy verše, které by byly na jiném místě zcela nepoužitelné, zde ovšem získávají charakter prosté výpovědi ostravského trubadúra, dobře znajícího tamní prostředí. ŠACHTA tvoří zcela jednoznačně jedno ze zásadních a průlomových děl nejen pionýrských let naší kinematografie a slouží také jako dokumentární sonda levicového smýšlení části obyvatelstva už v prvních letech nově vzniklého demokratického Československa.

Další tvůrčí film Švába-Malostranského, který si ve vlastním zrežírovaném námětu zahrál klasickou roli starého záletníka, kterému se stane osudným setkání se slečnou Anastázií na podolské plovárně. Snímek je cenný především záběry ze staré Prahy s dominantou vyšehradského tunelu a podolské plovárny. A ten decentní erotický nádech!

První poválečná filmová konjunktura, stejně jako celé první období poválečné hospodářské prosperity, netrvala příliš dlouho: již od roku 1921 návštěvnost kin výrazně klesala a tento pokles potom pokračoval až do roku 1924. Film už sice dávno nebyl pouťovou a varietní atrakcí jako před první světovou válkou, ale stadia skutečné umělecké tvorby ještě nedosáhl. To všechno je ovšem logický vývoj, podléhající pomalému osvojování základních možností němé kinematografie, často metodou pokus - omyl, ale díky takřka mravenčí práci desítky filmových nadšenců, z nichž někteří se později stali renomovanými tvůrci, bylo na čem stavět, co zdokonalovat, čeho se naopak vyvarovat. Nikyho velebné dobrodružství patří mezi čistě experimentální pokusy, nicméně i takový zdánlivě zbytečný film má svá netušená pozitiva jakým je například v té době spíše výjimečně používaný kolorovaný negativ, který celku alespoň dodává zajímavou vizáž; vsazení filmařů do děje pak slouží coby cenné dokumentární zrcadlo. Otázkou zůstává rekonstrukce obecného vnímání klerikálního světa v poměru k hlavní dějové linii, v níž se titulní hrdina vydává za venkovského kaplana a po svém odhalení je vyhnán pobouřenými vesničany, přičemž divákovi nemůže uniknout satirický tón, jímž je představitel církevní moci charakterizován. Důležité je samozřejmě reflektovat první učednické krůčky mladinké Anny Ondrákové, rozpačitě přihlížející rozpačitým začátkům své závratné kariéry skutečné filmové star. Inu, každý začátek je těžký. [Shlédnuto v rámci soukromé projekce v NFA, 16. 8. 2012]

"Je kouzlem opředena nedostižná Sláva, jak žena překrásná, jež chvíli svou si hraje s vášní umělců a prchá zas. A její oběti jí shání Ctižádost." Jeden z nejúspěšnějších a současně i nejzdařilejších filmů z produkce Wetebfilmu je zřejmou inspirací německým filmovým expresionismem, zcela konkrétně pak slavným Wieneho Kabinetem doktora Caligariho. Hrdina příběhu na motivy známé faustovské legendy, mladý ztroskotaný herec, nabývá po setkání s mystickou postavou tajemného doktora Ambicia (který je Caligarimu nápadně podobný vzhledem i výrazem), opět ztracené sebevědomí, podněcované milostným vztahem k zámožné mecenášce umělců. Originální dekorace architekta Františka Josefa Leopolda (na nichž je patrný vliv německých malířů Warma, Reimanna a Röhriga) dokreslují všudypřítomnou tajemnou symboliku a hororovou tragičnost celého filmu. V hlavních rolích se setkali hvězda Wetebfilmu Suzanne Marwille, která vytvořila rozkošnickou roli osudové femme fatale a V. Ch. Vladimírov, ztělesňující žárlivostí zešíleného herce. Mistrovský herecký výkon zde podal člen činohry Národního divadla Václav Merhaut, jehož mefistofelský doktor Ambicius je zároveň zhmotněním jedné z lidských vlastností jménem ctižádost. PLAMENY zůstávají fascinujícím obrazem faktu, že český film v mnohém dokázal držet krok se světovou kinematografií a současně být ryze svébytným artiklem nadprůměrné úrovně. Vždyť život sám o sobě je spalujícím plamenem touhy a úspěchu, žhnoucí silou lásky i krutým požárem bídy a zapomění. "A ve všem tom, co u vás kdy se zvalo hříchem či zkázou, zkrátka zlem, tam já v svém pravém živlu jsem."

Na podzim roku 1920 se udála jedna velice významná událost, která potom na dlouhá desetiletí ovlivnila tvář československé kinematografie. Tehdy se distribuční kolosy Americanfilm a Biografia spojily ve velkou samostatnou společnost A - B, pojmenovanou podle iniciálek obou firem. Již od počátku si nově ustavený monopol předsevzal vyrábět filmy, které by mohly počítat s exportním potenciálem a které by následně finančně sanovaly výstavbu nových filmových ateliérů, nezbytně nutných pro další tvorbu ve stabilizovaných podmínkách. V rámci tohoto smělého plánu byla do českého prostředí přizvána skupinka zahraničních tvůrců, jimž ponejvíce příslušela funkce odborných poradců. Tím se částečně objasňuje důvod, proč se se jménem amerického režiséra Sidneyho M. Goldina setkáváme v titulcích ryze národního filmu Tam na horách, inscenovaného zčásti v moravských a slovenských exteriérech kameramanem Karlem Kopřivou a Vídeňákem Alfonsem Weberem. I přes citelnou scénáristickou bezradnost, sázející na mnohokrát předvedný příběh svedeného venkovského děvčete, lze ve filmu zaregistrovat důležité detaily. Tehdy stále ještě začínající Anny Ondráková tu získala potřebné kontakty pro start své budoucí mezinárodní kariéry; bylo jasné, že není možné dál setrvávat v českém pasivním prostředí, ale naopak se pokusit o samostatný projev v plném rozsahu, což ji rozhodně Goldinův film nemohl nabídnout ani v nejmenším. Zajímavou příležitost naopak představoval pro Karla Lamače, jež tu sehrál negativní roli zhýralého svůdníka, následně potrestaného svou obětí. Ačkoli si nakonec snímek mohl o nějaké exportní slávě jen nechat zdát, z historického hlediska se jedná o nedílnou součást prvních poválečných let, zmítaných krizí uměleckou i technickou. [Shlédnuto v rámci soukromé projekce v NFA, 16. 8. 2012]

Klíčová událost českého němého filmu. Nejen proto, že se tu poprvé setkáváme se jmény Anny Ondrákové a Maca Friče, kteří měli pro budoucí vývoj kinematografie zásadní význam, ale především pro onu bravurně rozehranou detektivní story, jež si důmyslně pohrává se svými americkými vzory a přitom zůstává cele zakotvena v domácím prostředí. Žádoucí vzhled, maximální humor, dokumentární hodnota dnes již zaniklých pražských exteriérů, s tím vším se tu lze setkat. A samozřejmě s mladickým talentem Gustava Machatého a pikantním sex-appelem Olgy Augustové, které ale vítězoslavně trumfuje "bezúčelná osoba" v podání Emilie Bokové. Tak nějak si představuji kongeniální zážitek.

Historická tématika, která se v nejrozmanitějších podobách objevuje v počátcích všech národních kinematografií, nezůstala ani u nás bez odezvy. V prvním roce samostatné československé republiky byly natočeny i první historické filmy (Noc na Karlštejně, Rabi Löw, Utrpením ke slávě), mezi nimiž se nejvyšší pozornosti těší Stavitel chrámu. Film se nezabývá přísnými historickými fakty a v podstatě vychází ze známé pověsti o staviteli Petrovi, který se údajně spojil se samotným ďáblem, aby mohl dokončit impozantní stavbu svatovítské katedrály. Tuto legendu pak o několik staletí později literárně zpracoval spisovatel Alois Jirásek ve svých Starých pověstech českých, z nichž ostatně tvůrci scénáristické podoby dr. Šrámek a ing. arch. Koula vycházeli. Režiséři Karel Degl a Antonín Novotný se však zároveň snažili vytvořit dílo, které by se svým zpracováním mohlo přiblížit zahraniční produkci s mnohem vyšším materiálním zázemím. Nakonec se jim toto přání splnilo. Zejména ve Francii slavil film pod názvem La Cathédrale značné úspěchy. V hlavní roli vizionářského Parléře se objevil přední člen činohry Národního divadla Rudolf Deyl (tehdy třiačtyřicetiletý herec), který se na filmovém plátně znovu prosadil až za dalších čtrnáct let. Pro vývoj domácí kinematografie znamená STAVITEL zásadní mezník a zvláště uvědomíme-li si, že tvůrci byli nuceni pracovat v technicky nedokonalých ateliérech, získává dílo až nevídané rozměry. Vnitřní monumentalita je pak završena novodobým konzistentním hudebním podkresem Karla Louly.

Vedle řady filmových společností, které v těch letech hojně vznikaly, zaujímá mimořádné postavení především Lucernafilm. Jedno z nejmocnějších impérií domácí kinematografie bylo vybudováno na troskách společnosti Kinofa, která nedokázala obstát ve vzrůstající konkurenci po katastrofálním fiasku neúspěšných grotesek s kabaretiérem Emilem Arturem Longenem. Lucernafilm pak zažíval strmou sinusoidu hvězdných výšin, ke kterým vystoupal zejména na přelomu třicátých a čtyřicátých let s podnikatelským duchem Miloše Havla. V letních měsících třetího roku první světové války natočil režisér Antonín Fencl grotesku o milostných dobrodružstvích na podolské plovárně. Film byl uveden jako reprezentační dílo a v kině Lucerna se hrál společně s dvěma dokumentárními snímky kameramana Karla Degla (Chrám sv. Víta na Hradčanech a Nové Město nad Metují). ADAMITÉ v sobě nesou i několik čestných prvenství. Byl to vůbec první film, který se proslavil v zahraničí a poprvé byla ve filmu také použita technika tzv. dvojexpozice. Ve scénách z vltavských lázní se pak pohybují desítky dobrovolných statistů, které lze s trochou nadsázky označit za první filmový kompars. V hlavních rolích se objevili kmenoví členové pražského Švandova divadla (Ema Švandová, Rudolf Kadlec, Jiří Nedošinský), kterým vévodí Josef Vošalík v ústřední dvojroli. Svou kariéru tu naopak vcelku nenápadně uzavírá první česká kinohvězda Katy Kaclová-Vališová. Vnější i vnitřní komika je vystavěna na klasických zákonech jako jsou pády, nedorozumění, záměny a vtipná jména postav (Šťovíček, Véna Vodopich, Drbaný, Ruda Pilník, Čiperná). I kdyby nic jiného, jsou ADAMITÉ nevyčíslitelnou dokumentární hodnotou, zachycující dnes již zaniklé panorama pražského Zlíchova a Podolí. A ty apartní modely dámských plaveckých úborů? Rozkošné!

Kabaretní komik, nakladatel, písničkář a herec Josef Šváb-Malostranský odstartoval na samém sklonku devatenáctého století svou bezmála pětatřicetiletou filmovou dráhu. Po prvních Kříženeckého humoreskách nastala patnáctiletá pauza, kterou zlomil až v roce 1913 vlastním autorským snímkem Pět smyslů člověka. O další tři roky později se režisér Antonín Fencl rozhodl zfilmovat Švábovu divadelní frašku Zlaté srdéčko, která mezitím slavila značné úspěchy na prknech pražského Švandova divadla. Oba tvůrci si nakonec ve filmu zahráli dvě hlavní postavy: Fencl pana radu a Šváb komickou roli nedbalého sluhy. Vedle hvězd Švandova divadla se tu poprvé objevila Antonie Nedošinská, která v jedenatřiceti letech zahájila svou oslnivou filmovou kariéru dobrosrdečných matinek. V rámci produkce Lucernafilmu se SRDÉČKO zařadilo mezi nejúspěšnější veselohry a svým způsobem spoluvytváří dějiny českého divadla, které v té době formovali autoři jako Šamberk, Štolba, Štech nebo Bozděch.

Excelentní kousek, v němž se kuriózním způsobem propojují prvky frašky, hororu a situační grotesky. Zajímavostí zůstává fakt, že námět vznikl na základě skutečné události, která se přihodila spisovateli a bohémovi Jaroslavu Haškovi. Režisér Palouš pak sváděl vyčerpávají duel s vedoucím činohry vinohradského divadla K. H. Hilarem, který odmítal propouštět členy činohry na natáčení. Některé scény pak údajně vznikly přímo v zázemí vinohradského divadla. Ve filmu debutovala Růžena Machová-Šlemrová, která se o několik let později stala jednou ze zářivých ikon zvukového filmu. Některé sekvence (střídání domnělých podezřelých ve věznici, eskapáda s "mrtvolou") náležejí k tomu nejlepšímu, co u nás do počátku dvacátých let vzniklo.