Eodeon

Titul této poklony italskému žánrovému hybridu „giallo“ a svébytného autorského snímku znamená v překladu z francouzštiny „hořký“ či „trpký“ a upomíná důraz na ne vždy příjemnou smyslovost či smyslnost filmu vlastní. Může ovšem znamenat rovněž cosi bolestivého, kupříkladu traumatickou vzpomínku. Obě strany karteziánského dualismu, jak hmotná tělesnost, tak éterický základ duše, jsou pro autorský film dvojice belgických režisérů Hélène Cattet a Bruna Forzaniho zásadní, ačkoliv zůstávají jen jednou z více přítomných ambivalencí. Byť jde o fundamentální téma, daleko významnější pro porozumění filmu Amer je z této binární dvojice pojmů odvozená jiná diskrepance – a to mezi paranoiou poháněným děsem z- a tělesností stimulovaným pudem k- sexu. /// Zdroj inspirace – pocta „barevnému“ žánru: Stylem, typickými existenty v typických souvislostech a nejčastěji pojednávanými otázkami se Amer velice podobá nejvíce reprezentativním filmům žánru, zejména pak uznávané tvorbě Daria Argenta a zejména pak jeho filmu Suspiria (1977). Vypůjčuje si z něj čarodějnické motivy, fascinaci architektonicky působivým prostorem dějiště i užívání ne vždy přirozených a mnohdy přesycených barev a křiklavě barevných kamerových filtrů. Barvy přeneseně nasycují i emoce pojící se do všeobecné, temné atmosféry. Argento volil určité odstíny základních barev spektra. Zdaleka nejčastějším výběrem je rudě červená, kterou použil na cokoliv vhodného i ledacos méně obvyklého. Tutéž provokativně rudou barvu diváci nacházejí na stěnách budovy baletní školy, vidí ji natřenou na nehtech ženy a na rtech učitelky tance. Rudě jsou v noci osvětleny hrůzné chodby akademie a nepřirozeně rudá je i krev obětí nespatřeného vraha. Nejedná se však ani tak o gesto v ústrety přísným zrakům cenzorů, jejichž odsudky by mohla umírnit nepřirozenost krvavého výjevu, jako spíše o umělecky motivovanou volbu, která svědčí o prioritách tvůrců: přednost má úzkostná atmosféra pojící se s emocionálním výrazem pečlivě volených barev před materiálním realismem celé mizanscény. Ani frustrující kobaltově modrá, nebo jedovatě zelená nebývají vlastní předmětům a úsekům místností, na které jsou zpoza záběru promítány. Zdroje barevného světla nebývá vidět ani domyslet a je nasnadě připsat jejich přítomnost vlastnostem enigmatických prostor uvnitř fikčního světa, nebo čarodějným vlivům. Podobnost v užití barev mezi Amer a Suspirií ovšem nelze zjednodušeně vysvětlovat jako imitaci. Zatímco Argento podřídil obraz téměř celého filmu přesaturovaným barvám za účelem vyvolání celkové atmosféry, v níž se přelévají kýžené emoce – úzkost, strach, ohrožení, Cattet a Forzani se přejaté techniky chápou jen v izolovaných okamžicích a mimo příslušnou emoci jimi akcentují hloubku významu vybraných událostí. /// Perspektivou psychoanalytika: V prvních sekvencích filmu Amer slouží rudá jako pokryv pro pokojík bojácného děvčátka, na níž jako na každé dítě občas „útočí“ přebujelá fantazie. Tonalita barvy má však širší spektrum a sahá až po něžnější narůžovělý purpur. Její šaty přesto mají velice sytý, agresivně rudý odstín. Jedovatě zelený nádech získává seschlé tělo zemřelého dědečka, jehož namaskovaná tvář a kostnaté pařáty nabývají o to oslizlejšího vzezření. V takto barevném vyvedení se ovšem starý muž zjevuje až na konci první kapitoly filmu, když se jako zombie probouzí kdykoliv malá Ana otevře ukradené kouzelné cibule, které si mrtvý žádá zpět. Vedle argentovského motivu čarodějnictví zosobněného v démonické postavě ženy z vedlejšího pokoje tak režiséři dodali i častý motiv hororů Lucia Fulciho, dalšího reprezentanta filmů giallo. V obou případech se však jedná o blouznění dítěte, které se možná poprvé v životě bezprostředně setkává s umíráním. Co ovšem malou Anu ovlivní nepoměrně více je brzké seznámení se s daleko větším tabu. Svědectví soulože otce s matkou znamená vážné narušení psychosexuálního vývoje jedince, zproblematizování nezbytného formativního stádia – lacanovské fáze zrcadla. Ačkoliv nejde o právě nejšťastnější prostředek k objasnění motivací hlavní postavy , tvůrci se rozhodli znázornit zlom v duševním vývoji sérií víceexpozic, při které se tvář holčičky multiplikuje v mnohost zrcadlových odrazů. Jednotlivé kopie jako kdyby vlastní tíhou odpadaly mimo záběr a soudě ze zvuků tříštícího se zrcadla jsou ničeny. Záběry soulože jsou snímané přes různé barevné filtry zpřítomňující všechny výše zmíněné emoce. Sex je nepochopen jakožto násilí páchané na ženě – matce, jak dokládá především rudý záběr na matčinu hlavu a krk, za který ji pevně drží otcova ruka. Na nahé tělo dopadá kapka čiré tekutiny, možná slza. Výjev není nutně třeba vykládat jako zjednodušenou rekonstrukci velmi komplikované psychoanalytické teorie, ale jako další intertextový odkaz na problematiku žánrového hybridu giallo obecně, v němž ne vždy, ale velmi často býval kladen důraz na důsledné objasnění motivací postav, zejména vraha. Obvyklé bylo vypůjčovat si přitom zavedené pojmy a rejstřík příčin z populárního psychoanalytického bádání – sexuální zneužívání, dětská traumata aj. Stěžejní informací, nehledě na matoucí vědecký kontext vnesený do cyklu interpretace zřetelným odkazem, zůstává traumatická zkušenost z dětství. Ústí ve vnímání lidské sexuality v souvislosti s násilím. Mimo staví další bariéru do již tak narušeného vztahu matky a dcery. /// Ten se naplno projevuje ve druhé kapitole filmu, v komplikovaně rozzáběrované scéně prosté cesty na nákup. Mezitím se děj bez usnadnění orientace případnou narativní interpunkcí přenesl o několik let do budoucnosti, kdy je z Any již mladá žena, zatímco krása matky začíná pomalu odkvétat. Jako ostatně celý film, i tato scéna je z naprosté většiny složena z detailů a velkých detailů. Cílem pozornosti je takřka vždy lidské tělo, což vede ke svodům domnívat se, že právě tělesnost je hlavním tématem filmu, a zasazovat film do kontextu „senzualistického“ proudu současného evropského autorského filmu (př. Catherine Breillat, Claire Denis, Bruno Dumont, Philippe Grandrieux). Opomínat přitom ale nelze duševní stavy, které navenek (na tělech) patrné behaviorální projevy přímo zastupují. Ve filmu, který komunikuje své obsahy pomocí obrazu a zvuků, namísto dialogů, jakých je v Amer jen pomálu, se nelze ubránit velké míře mnohoznačnosti a to i v případě filmu sevřeného pevnou, cílevědomou režijní prací. V případě Amer se jedná o mimořádně příhodnou dvojznačnost vzhledem k tématu dvojí vazby na sexualitu. Velké detaily těl mohou působit jak odpudivě kvůli své nepřirozenosti, tak slastně kvůli schopnosti dát divákům poznat unikátní perspektivu a díky bezprostřední kráse uměleckého obrazu. Aby Cattet s Forzanim vyvážili krásu vlastní obrazu jako takovému a potěchu plynoucí ze sledování jako takového, kladli důraz na spíše nepříjemné výjevy – mravence rozmáznutého na těle, pramínek vlasů v koutku úst, i když při náhledu záleží v posledku i tak především na (pozitivním či negativním) vztahu diváka k tělesnosti a všemu, co k ní náleží. /// Záminky, proč navázat či naopak přerušit tělesný kontakt, jsou výmluvnou ilustrací disfunkčního vztahu matky a dcery. Neopomenutelnou roli hrají také pohledy, zvláště když se střetávají vzdorovité pohledy očí dvou žen, nebo když muži věnují své „nenasytné“ pohledy fragmentům ženských těl. Nositeli pohledů jsou i obrazy či sochy, vše, pokud to má „oči“. Nezřídka při distribuci pohledů vypomáhají zrcadla, čímž film opět připomene Susprii, ačkoliv zde se jedná o méně okaté použití zrcadel – o odrazy v kapotě auta, o zpětná zrcátka, sluneční brýle, pochromovaný výfuk motocyklu aj. Soustavu pohledů komplikuje nový prvek filmového stylu – průhledy. Kamera sleduje pohledy postav skrze rozmanité textury, kupříkladu listy stromů, balustrádu zábradlí, text na výkladci obchodu, mříže plotu aj. Vrcholem druhé kapitoly je scéna s motorkáři, na které stejně jako na první kapitole filmu není znát, do jaké míry je tvořena výjevy reálnými, a kdy sledujeme jen fantazijní nástavbu. Opět je patrná ambivalence ve vztahu k vlastní sexualitě, náchylnost a libido ubíjí patologický strach. Obě polohy se stále střídají. Vynikající metonymií je klobouk, který před sebou dívka drží nejprve jako štít, později jej odkládá a obavy v její tváři ve stejné chvíli střídá sebevědomý výraz. Ačkoliv scénu přeruší příchod trestající matky, fantazijní „vyvrcholení“ ukazuje druhé „intermezzo“, v němž se deformované senzuální detaily částí mužského i ženského těla střídají ve stále stoupajícím tempu v upomínce sexuálního klimaxu. /// Stejná žena, ovšem již plně dospělá, se v následující kapitole vrací po mnoha letech do nyní opuštěné rodinné vily. I zde je namístě připomenout další z přítomných kontrastů. Zatímco například v Suspirii se Argento s výjimkou jedné delší scény a několika kratších sekvencí přísně vystříhal prosluněných exteriérů, v Amer jsou vyváženě zastoupeny oba póly. Zatímco v první a poslední ze čtyř kapitol, jež tvoří film, se hororové děje odehrávají za tmy mezi zdmi starého sídla nebo ve spletitých zahradách kolem chátrajících stěn stavení, prostřední dvě kapitoly zachycují denní momenty pod spalujícím přímořským sluncem. Jednou z nich je tedy i scéna jízdy taxíkem (scénu jízdy taxíkem obsahuje na svém začátku i Suspiria). V ní je Ana doslova svlékána chtivým pohledem taxikáře, opět ovšem jen v představě – zpola vzrušující, zpola znepokojivé. Zaujme i nápadité použití automobilu jako nástroje dominance muže nad ženou a uvolnění mužské sexuální touhy. Směr cesty je opačný, než tomu bylo v minulé kapitole – zpět po doslovné i metaforické spirále vedoucí k domu hrdinčina dětství a raného mládí. /// Pomyslná čtvrtá kapitola začíná vstupem na pozemek přilehlý domu, symptomaticky oplocený rezavějícím mřížovím. Kamerové detaily sledují pichlavé ostny rostlin, pavouky a mízu stromu připomínající ejakulát (ikona), o kterou se Ana nechtíc otře. Do toho okamžiku zdaleka nejodpudivějším obrazem je nájezd na detailní záběr kadáveru ve vypuštěném bazénu. Jako indexový obraz estetizace ohavnosti – tvůrčí strategie některých gore filmů, lze chápat výjev krásné mladé ženy nesoucí papundeklovou krabici naplněnou červavými zbytky zvířecí mrtvoly, její příjemný úsměv oplácející lačné pohledy popelářů, když odpad přebírají, a bujnou zeleň zahrady, která vjem rámuje. /// Gore, vražda a násilí: V posledních čtyřech scénách filmu se nachází nejhustší síť odkazů na všechny nové i již zakreslené souvislosti. Samotný vstup do stářím sešlého domu a pracné otevírání břečťanem porostlých oken znamená překřížení temnoty paprskem světla, ostrý kontrast černé a bílé ve vyvážených kamerových kompozicích. Jako spíše symbolický výraz odporu mířeném proti zmocnění se ženy pohledem jsou obrazům podél schodiště rozřezány oči. Paranoia ženy stále stoupá a nepomáhá ani relaxační koupel, jelikož neteče voda. Přesto se vana záhadným způsobem naplňuje čirou tekutinou, pravděpodobně stejnou očistnou tekutinou, která kdysi skrápěla pokoj malé Any, když rodiče kopulovali, a smývala strach a bolest, a stejnou substancí, jejíž krůpěje se srážely a krystalizovaly pod postelí děvčátka. Není náhodou, že právě ve scéně domnělého uvolnění se zjevuje fantasmatický vrah v typických černých kožených rukavicích a neúspěšně usiluje Anu utopit. Strach dosahuje maxima, když se žena budí z lucidního snění o tomtéž vrahovi a objevuje krev ve své posteli – krev „jahodovou“, dvojznačně poukazující na ztracenou nevinnost. /// Cattet a Forzani využívají klišé typického nejen pro giallo – skrývání postavy vraha (nejčastěji jako temné siluety v záměrně nedostatečně osvětleném záběru, nebo jeho snímání jen jako rukou v černých rukavicích nahlížených příznačně k pointě „očima vraha“ skrze subjektivní snímání). Nasazování rukavic, na které jsou projektovány negativní emoce pomocí barev, a příprava vražedné zbraně – břitvy, atributu vraha ve filmech giallo , následuje napínavá honička na vetřelce v noční zahradě. Stejně jako vyprávění po celý čas filmu zamlčuje obvyklé narativní informace , nedává znát ani důvody, proč Anu přichází vyhledat taxikář, který ji toho dne vezl. Paradoxně, ale zároveň s tím i zcela logicky se obětí stává on. /// (odtud spoilery!) Kamera nikdy nedá poznat, že vrah a žena jsou toutéž postavou, jelikož způsob kamerového zpracování zůstává v celém filmu podřízen perspektivě Anina vědomí. Hmotnou skutečnost a běh událostí tak, jak se opravdu dějí, zkresluje „pohled“ prizmatem duše trýzněné bludy. Ana sama si totiž neuvědomuje, že její schizofrenní vědomí se dělí do dvou osobností a podle toho se půlí i přístup k sexuální touze. Ruka v černé kožené rukavici, její vlastní ruka, zakrývá ústa i jí, aby si zabránila křičet a varovat oběť – objekt pomsty a exemplárního trestu za všechna „příkoří“. Vražda není ničím jiným, než „genderovou kompenzací“ – ztrestáním muže za násilí na ženě cestou zevrubného „analytického“ rozkladu jeho těla, v tomto případě doslovného. Svižné tahy břitvou jsou zachyceny opět ve velkých detailech na tvář zbrocenou krví. Opatrné obkreslování kontur tváře hranou čepele dovoluje vychutnat si jiný druh slasti, radost z naplnění odplaty, z bolesti trpícího, na které se nemůže podílet divák, ba naopak. Ten se ovšem může ve stejných okamžicích radovat z dokonalosti, kterou je vyvedena filmová sekvence a která přenáší mezi kameru a střih sebemenší pohyb vražedného nástroje a nedovoluje uniknout žádnému pohledu na škody působené lidské tváři. Krev oběti se skrze tmavě modrý filtr „americké noci“ jeví černá. Také soudě podle hustoty a viskozity tekutiny se jedná o realistickou nápodobu lidské krve. Břitva proniká masem horizontálně, vertikálně i úhlopříčně, krájí tváře, rty, jazyk i oči. Pohrává si s řasami, s tvary i flexibilitou kůže. Pro radost mísí slzu s krví v živé ráně. Kamera nabízí tak opulentní a úplné znázornění, až může vyvolávat nutkání odvrátit pohled, čímž přeruší i divákovu účast na soustavě pohledů. Úlohu v tom hraje též zvuková stopa, sled přerušovaných a zadržovaných vzdechů oběti, zvuky břitu jedoucího po kůži a zařezávajícího se do masa, tlukot hranou břitvy o sklovinu zubů, vzlyky, pukání kůže probodené nožem, napínání kůže, do níž je oděný/á vrah/vražedkyně, mlaskání lepkavé krve pokrývající všemožné povrchy. Na konci sekvence tvář oběti povoluje a v liniích řezů se štěpí na fragmenty. Poslední záběr zachycuje oko oběti vytřeštěné děsem i bolestí – hrůzné „memento“ komukoliv, kdo se chtěl dopustit násilí na ženě byť jen pohledem!

Annabelle předepisuji povinně ke zhlédnutí všem těm mnohým pochybovačům, podle jejichž slov se subžánr duchařského hororu (jediný v pravém smyslu slova horor) vyčerpal a žádný nový takový snímek už nemůže nabídnout nic než klišé a předvídatelná vyprávění příběhů podle velmi limitovaného repertoáru šablon. tak to totiž přesně není. nemluvím přitom o nějaké iluzorní originalitě námětu o prokleté panence. předměty zastupující a ztělesňující jinak neviditelné zlovolné síly jsou v hororech přeci obvyklé, ať už je to panenka, tajemná skříňka (Kletba z temnot), filmový záznam (Sinister), zrcadlo (Oculus) či jiné. ony předměty navíc neslouží coby prostředky k vyvolání kýženého děsu, ale spíše jen nenápadně rozdmýchávají atmosféru nepříjemného lepkavého napětí, vyvolávají nervozitu z očekávání dalšího dění a v neposlední řadě mají na svědomí ten metaforický mráz přebíhající po zádech, zatímco opravdové zdroje hrůzy přicházejí odjinud. s konvencemi žánru (a zmíněným repertoárem šablon) a tedy i očekáváním diváka lze totiž pracovat tvůrčím způsobem. neplatí, že s trochou zkušenosti svede divák předvídat nejen vývoj děje, ale i emoční vývoj scén, pokud tvůrci vědí, jak s konvencemi dovedně a samozřejmě cíleně manipulovat. /// Annabelle například na povrchu připomíná relativně nevyčnívající konvenční žánrovku, ale při jejím o trochu soustředěnějším sledování vychází najevo, že si s pravidly žánru a přeneseně i s divákem velmi uvědoměle, místy dokonce velmi odvážně pohrává. okamžiky napjatého očekávání nechává tu zcela "vyšumět", tu je prozměnu pouze protahuje dost dlouho na to, aby divák v klimax přestal doufat a ten pak posléze přichází neočekáván se zpožděním a zastihuje diváka se "sklopenými štíty". tolik lapání po dechu, nehtů zarývajících se křečovitě do opěradel křesla, úlevných výdechů při změně nálady v následující scéně a nuceného smíchu ve snaze o uvolnění doléhajícího napětí jsem v kině dosud nezažil a to prosím chodím na duchařské horory při každičké příležitosti. naopak tam, kde divák hrůzu nečeká, třeba proto, že scéna začíná otřepaným klišé, divák v ní rozeznává cosi nudně povědomého a cítí se díky tomu sebevědomě, tam se často dočkává vůbec nejvýživnější odměny. jako jeden příklad za všechny uvádím scénu ve sklepě, která dobře ilustruje i výše zmíněnou troufalost k divákovi a hravý přístup k frekventovaným klišé. nebo ne, ještě jeden příklad si neumím odpustit: okamžik s děvčátkem probíhajícím skrz dveře. nevěřte ani na malou chvíli žádnému z těch lhářů, kteří tvrdí, že to čekali. /// v kontextu mnoha vynalézavých hororů posledních let si již divák nemůže být jist ani postavami, které jsou v případě Annabelle charakterizovány zpravidla jednou ze dvou metod: (1.) stereotypizací v souladu s tradičnmi modely (např. starostlivý, plně oddaný a ve všem nápomocný manžílek ve spíše druhořadé úloze), která ovšem může být úmyslně zavádějící a takové postavy pak budou v poučeném divákovi tak jako tak vyvolávat podezření, či (2.) pomocí dvojznačných indicií (např. sousedka, která ve výloze svého knihkupectví vystavuje knihu vítající svým titulem ďábla - jak příhodné rozpoznávací znamení pro spřátelené členy satanských sekt, chtělo by se říct). takové jsou ovšem zavádějící téměř vždy, přičemž na tak trochu alibistické scenáristy vinu svést nelze, jedině na divákovu aroganci a předpojatost. mea culpa, dodávám za sebe. /// scénář je vlastně skomponován z tolika zákeřných (zdánlivě) nahodilostí, až může budit dojem, že vděčí za svůj vznik jakémusi zlému demiurgovi. tolik se ve filmu hovoří o Bohu, a přesto se zdá, že fikční svět Annabelle (a snad tím pádem i souvisejících filmů) musel stvořit nikoliv on, ale naopak Satan. o to spíše je v závěru cítit nemalé promile ironie - vždyť způsob rozuzlení při důsledném výkladu znamená vítězství pro démonické síly - a probuzení do reálného světa po skončení projekce teprve přináší tu pravou úlevu. divákům zbývá jen doufat, že na nich během sledování neulpěla žádná poskvrna. vždyť to nakonec byl jen trochu znepokojivější filmík na téma mateřské lásky, nebo ne? (90%)

všechna zdejší srovnání s Twilight a s Hunger Games jsou samozřejmě namístě a ilustrují velmi zřetelný trend v současné kinematografii. já bych ale ještě rád doplnil drobné srovnání s Hostitelem, jedním z nejhorších áčkových sci-fi loňského roku. stejně jako Divergence a Hunger games se jedná o svérázné postapo, v němž ovšem ani tolik nesejde na nějaké válce několika buněk lidských přeživších proti invazi mimozemských agresorů "kradoucích" lidská těla, což také krásně navazuje na trend trvale přítomný v americké větvi science-fiction už od padesátých let, jako jde především o to, jestli "hrdinka konečně políbí jeho nebo raději toho druhého". mezi celkovou situací partyzánské války a teen (nebo snad dokonce tween) romantickou rovinou filmu žádné napětí vlastně není. on totiž osud invaze svým způsobem opravdu záleží na tom, koho hrdinka filmu právě líbá, jakkoliv šílená ta myšlenka je. /// nenechte se splést, ten v uvozovkách "ženský" vklad v příbězích Stmívání, Hladových her, Hostitele či Divergence mi není nijak protivný. ba naopak, vítám ho. proč, o tom bych spekuloval nerad. snad proto, že sám mám své sentimentální sklony, nebo proto, že mi to v rámci fantastických žánrů připadá jako stále ještě nevyčpělý závan čehosi svěžího a nového. a snad i proto, že rád čtu slash. podstatné je, jak se to implementuje. odstrašující případ skýtá právě příliš okatý patos Hostitele, zatímco u Hunger games si téměř nikdo z diváků nestěžuje či snad nevšímá, že prioritní jsou komplikované romantické vztahy hrdinky před její úlohou spasitelky v dystopické budoucnosti. u Hladových her je zkrátka snazší akceptovat romantiku i fantastiku v jednom balíčku bez ohledu na to, které ingredienci dáváte osobně přednost, zatímco Hostitel sotva koho přesvědčí. Divergence zůstala kdesi na pomezí těch dvou extrémů. považuji jí za výrazně nepřesvědčivou, jelikož 1.) není konceptuálně dotažená a řemeslně zdatná, což souvisí i s druhým důvodem: 2.) s tematickou povrchností. nelze se divit tomu, že fiktivní budoucnost tak, jak si Divergence vykresluje, nemá žádné realistické opodstatnění, protože důvod pro její konkrétní podobu nemá s realismem co dělat. je jím apel na divačky, že jsou výjimečné ve srovnání se svými stádovitými vrstevníky, že jsou schopnější, než by samy byly s to věřit, a že mají plnou kontrolu nad svým osudem, jakkoliv to paradoxně nemůže platit o všech, pokud vůbec o některé z oslovených divaček. /// opět se nenechte mýlit. problém, který s filmem mám, není ani tak ideologický. ať si ty bludy o vlastní jedinečnosti šíří kdo chce a ať jim kdo chce věří. problém je, že tak, jak jsou podané ve filmu, vyznívají nejenže pokrytecky, ale přímo odporně povrchně a do značné míry je ta ideologická masáž diváckého sebevědomí až příliš citelná, tudíž až příliš násilná. s ohledem na to nevidím důvod odpouštět ani poněkud laciné řemeslné provedení, při kterém ta nevěrohodně vykreslená podoba budoucnosti vlastně vypadá i od oka zcela neskutečně (suspension of disbelief se prostě nekoná). a i relativně zajímavé jednotlivosti, jako například schopnost konfrontovat nejhorší děsy člověka pomocí řízené halucinace, nejsou než zmařeným potenciálem, který stejně jako všechno ostatní nebyl dotažen do konce. a tak ironicky to jediné, co dovedu ocenit, je ten všemi ostatními nenáviděný sentiment - ten jediný poctivě vybudovaný, věrohodný a elegantně dotažený element zamilovanosti hlavní hrdinky a Čtyřky. ale i když to ocenit dovedu, samo o sobě je to málo. až příliš málo.

vývoj fan filmů v posledních více než deseti letech mě nepřestává fascinovat. pokaždé, když si myslím, že poslední fanfilmový hit nic nepřekoná, vynoří se další, o poznání lepší. omezím-li úhel pohledu jen na fan filmy podle Star Treku (jelikož taková série italských filmů Dark Resurrection podle Star Wars je přinejmenším ve stejné lize), jsem nucen prohlásit Předehru k Axanaru za jejich (prozatímní) vrchol. a to jsem jich viděl drtivou většinu. předpojatost vůči údajnému amatérismu fan filmů obecně rozehnaly už seriály jako Star Trek: New Voyages/Phase II či filmy jako Star Trek: Phoenix - Cloak & Dagger, ale Axanar posunul laťku ještě o něco výš. k dispozici je přitom pouze dvacetiminutový úvod k připravovanému celovečernímu filmu (na YouTube i s českými titulky, hledejte "Prelude to Axanar"), jehož uvedení je plánováno na léto 2015. Předehra k Axanaru ovšem nehledě na cliffhanger v závěru funguje i jako autonomní film. ode všeho předešlého se radikálně odlišuje kvazi-dokumentárním pojetím filmu coby fiktivního in-universe pojednání o průběhu jednoho masivního válečného konfliktu, jehož dovršení se diváci dočkají až v celovečerním Star Treku: Axanar. jako typické "mluvící hlavy" vzpomínají veteráni s odstupem mnoha let na stěžejní události války a střídají se s "archivními"/ilustračními záběry z bitev. v té souvislosti je třeba udělit tři významné pochvaly tvůrcům: první za profesionální herectví, jaké ve fan filmech podle Star Treku dosud nebylo k vidění. ostatně, už jen hvězdné obsazení hovoří samo za sebe. druhou za velmi důmyslný střih, který velmi rozmanité komponenty skládá do celku, který nejenže dává dokonalý smysl, ale zároveň baví a vzbuzuje zvědavost a napětí. no a třetí za plně profesionální digitální triky, čímž míním všechny záběry na průlety nádherných vesmírných lodí a planetární krajiny. ale chválit by se dalo ještě dlouho. ocenit by zasloužil i epický hudební doprovod, skvěle napsané (a do jisté míry i skvěle zaimprovizované) dialogy, fanatická úcta ke kontinuitě fikčního světa a snaha o duchaplnost, která ke "správnému" Star Treku neodmyslitelně patří. s ohledem na všechny tyto kvality a mnohé další nelze pochybovat o tom, že se vznikem Axanaru se opět začínají psát dějiny Star Treku. jsem za to rád o to víc, že je po desítkách let opět začínají psát sami fanoušci.

mnoho slov o ničem, stylově bezvýrazné, příliš předstírané hlubokomyslnosti, usilovná snaha vypovědět... o čem vlastně?... tematické tápání bez konce = typický Linklater. jednou jedinkrát jsem tomu podlehl při sledování Sním či bdím, ale nikdy předtím a nikdy potom a bohužel ani tentokrát. už samotný koncept je problematický a to ve více směrech. (1.) tematicky: redukce celé jedné etapy hrdinova života zcela nevyhnutelně vede k banalizaci. co by se mohlo jevit při zcela jiném uchopení látky přirozené, zde vyznívá jako schematismus. při výkladu se nelze vyhnout zjednodušujícím závěrům a simplifikacím. na tematickém povrchu filmu jsou totiž zdaleka nejzřetelnější. příklad? dospívání v dysfunkční rodině a příliš násilná represivní výchova v rodině i ve vzdělávacích institucích mají za následek behaviorální změny v dospělosti, konkrétně problémy ve vztahu k autoritám a anti-sociální tendence. jako kdyby snad bylo možné s přesností vypočítat, jak libovolný z miliard náhodných faktorů, z nichž některé jsou naprosto nepostřehnutelné, ovlivní formování osobnosti dítěte! jako kdyby snad bylo možné ten život redukovaný na řetězec příčin a následků rozplést a zanalyzovat a lidský život vystihnout jedním matematickým vzorečkem. a i kdyby to snad možné bylo, Linklater se tomu ani nepřiblížil. (2.) koncept je nesmírně problematický i z hlediska emocí. ta odvážná snaha obsáhnout a zprostředkovat všechny myslitelné emoce spojené s prožitky dospívání je předem odsouzena k nezdaru. už kvůli navyklým způsobům sledování filmů, které máme všichni diváci společné, nelze v jediném filmu vystřídat celé spektrum citů a doufat, že všechny zapůsobí stejnou měrou, či alespoň některé. kde kruté rodinné drama končí, tendenční romantika začíná a záhy se opět přelévá ve chcípáckou melancholii často viděnou u špatných amerických nezávisláků (ironicky adorovanou filmovými kritiky, jelikož "chcípáctví" jim výrazně usnadňuje identifikaci s hrdinou). ze všeho nejvíce ale snímek sází na nostalgii - upomínání onoho přese všechny bolesti nejoceňovanějšího období v životě člověka. ale ani tyto emoce ke mě nedolehly. ještě před koncem dětství jsem si uvědomil, o co přicházím, a po všech těch letech se nad tím a hlavně nad sebou už dojímat nedokážu. díkybohu. a tak jediné, co na filmu zbývá přes závažné nedostatky celku ocenit, jsou dílčí maličkosti. pár se jich povedlo. v těch už si každý něco povědomého najít dokáže a mě nevyjímaje. hlavně jedna věc na mě zapůsobila. a nikdo nikdy neuhodne která.

pro početné masy diváků existují dvě zásadní kritéria pro výběr filmu: 1) trailer působí lákavě a 2) hrají v tom oblíbení herci. tak přesně tato dvě kritéria můj výběr filmů nikdy neřídila. výjimku jsem udělal až v tomto případě a cítil proto i určité obavy, zda to rozhodnutí bylo správné. obvykle se do kina nevypravím, pokud si kvalitou filmu nejsem předem jist, a některým žánrům se vyhýbám docela. a přesto mě v tomto případě trailer přesvědčil a obsazení hlavní role k tomu velkou měrou přispělo též. přes můj poněkud nespravedlivý sklon považovat filmové herectví za další z dlouhé řady technických kategorií (zatímco tak zvané technické kategorie mám tendence vnímat jako umělecké projevy), našlo by se několik málo herců a o něco více hereček, jejichž schopnostem plně důvěřuji a vysloužili si mé hluboké uznání. Nicole Kidman mezi tu nepočetnou "elitu" patří. a právě to byla ta druhá část důvodu, proč jsem se rozhodl na film do kina vydat, přestože bylo evidentní, že celý ten film bude stát na jediném pilíři - hereckém výkonu představitelky hlavní role. jak jsem se později přesvědčil, v tomto bodě jsem se nepletl. a film jako takový to i nepokrytě přiznává svým stylem, zejména atypickým (až téměř extravagantním) (nad)užíváním makrodetailů lidské tváře. nejspíš právě proto jsem při sledování neměl svůj obvyklý pocit, že Nicole postupuje podle přísné herecké metody, což by jejímu projevu mohlo dodat subtilně strojové, chladné a neživotné zabarvení, ale že i něco málo té éterické ryzosti tam někde bylo. snad v tom krví podlitém bělmu, kdoví. a tak vynikající herectví vlastně nebylo málo pro požitek z dobrého filmu, bylo to právě tak dost. a těšit jsem se mohl i z jiných kvalit, jako například z důmyslné adaptace řady "retro" filmových postupů nejen do povrchních a na pohled evidentních oblastí kostýmů či výpravy, ale přímo do narativu i stylu filmu, z nichž zadní projekce byla jen tou nejvíce okatou, nebo z vtipné hry s tématizací "života jako v pohádce" elegatně předcházející jakýmkoliv případným námitkám hnidopichů, mínících napadnout film z pozice historie a skutečných souvislostí mezi osobním životem Grace a evropskou politickou situací. takové otázky může být zajímavé si klást, ale nejsou zde ani v nejmenším podstatné. podstatnější je, že filmu se podařilo dostat pod povrch svého tématu a že všechny ty plně věrohodné emoce patrné již z traileru došly intenzívního zúročení v posledním a nejsilnějším záběru filmu. kdo to v něm nevidí, ten prostě nevidí.

stává se mi to docela často a obyčejně si v takovém případě dovolím trochu sobecký pocit jisté privilegovanosti, ale v tomto případě mě pouze a čistě mrzí, že jsem asi jediný, kdo tento film pochopil. hlavně tedy s přihlédnutím k tomu, jak je to ve skutečnosti prosté. stačí najít téma, což ale také samo o sobě není nic složitého vzhledem k tomu, že to má přeci divák po celou dobu přímo před očima. z hlediska psychologie nejsou kompulze a fetiše nic mimořádného a už vůbec není spravedlivé o nich psát jako o druhu šílenství (viz obsah). naopak, má je každý. ale není divu, že se diváci snaží nevidět tu skutečnost tematizovánu ve filmu, protože i za ty nejnevinnější a nejneškodnější fetiše se lidé obvykle stydí. tento stud je spíše duševní poruchou, než samotná obsese. specifika života s méně obvyklou formou obsese jsou námětem Dans ma peau a je to téma nekonečně zajímavé už jen právě proto, že i ti nejsvobodomyslnější diváci ho zjevně vnímají jako nepřekonatelné tabu. ano, snad je to tím, že v tomto případě jde o posedlost vlastním tělem. narcismus je běžný a různé fetiše zase zdůrazňují tu či onu část lidského těla, ale co když v sobě člověk (úplnou náhodou) stejně jako hrdinka, objeví dispozice pro objevování zvláštního půvabu spíše pod povrchem těla, například v kůži. ano, i já jsem častokrát při sledování potlačoval velmi silné, fyzické nutkání odvracet zrak a i já jsem místy až tajil dech při sledování některých obzvlášť šťavnatých gore efektů (s hororem ten film ovšem nemá co společného) - a to nemyslím, obrazně, ale doslova -, ale to prostě patří k věci. to je třeba vidět, pokud se má divák pokusit pochopit, nebo si alespoň představit ty pudy, které ani hrdinka zjevně inteligentní a duševně zcela vyrovnaná a v neposlední řadě houževnatá nedovede vůlí ovládnout. s podobnými nebo vlastně jakýmikoliv fetiši se úzce pojí naprosté nepochopení ze strany okolí (v tomto případě paradoxně i diváků filmu) a důsledkem toho i naprostá izolovanost. to je přeci nesmírně silné a jímavé téma a Marina de Van ho zpracovala velmi dobře. jediné, co bych já osobně uvítal rozvést o něco víc, by mohla být hrdinčina touha se té animální vášni vzpírat, bojovat s tím, překonávat to a usilovat o to se vrátit zpět do normálního stavu (=normální ve smyslu společností dané normy). ovšem v tomto případě není fetiš jen neškodnou odchylkou od normy. některé mohou být destruktivní. a hůř - jiné dokonce sebedestruktivní. zajímalo by mě, jaký je to asi pocit sledovat se, jak hyzdí a ničí sebe samu, fyzicky, duševně i společensky, a nemoci tomu zabránit. k tomu všemu je třeba si uvědomit, že fascinace lidským tělem či jeho poškozováním je v malé míře relativně běžná. dispozice k podobné poruše má mnoho z nás. možná jen stačí počkat na spouštěč, který je zaktivuje. jak jsem už napsal, je to mimořádně silný film.

schválně začnu nenáviděným facebookovým klišé: ten pocit... když sedíte skoro osamoceni v maloměstském kině, kde jste před deseti lety objevovali své první Jarmuschovy filmy, kde nyní sledujete jeho nejnovější snímek a rozpoznáváte v něm námět, o jakém jste sami už odnepaměti snili! pokračovat budu neméně nenáviděnou dojmologií: není to ten případ, kdy mě film zcela pohltí a přestanu věřit v existenci čehokoliv mimo plátno, ani ten případ, kdy mě prostoupí emoce a doprovázejí mé myšlenky ještě několik dní po projekci. bylo to tlumenější, méně intenzívní, ale nehledě na intenzitu, to podstatné bylo, že v každém okamžiku bez výjimky jsem měl potěchu ze sledování těch vjemů, kam v neposlední řadě spadá u Jarmusche obzvlášť důležitá hudba. že ten málo intenzívní pocit byl do té doby zcela nevídaný a surreálný zážitek, jako kdybych sledoval film natočený jedním z největších géniů kinematografie podle mého scénáře, nebo snad výsledek telepatického propojení mezi ním a mnou. a tak míra zaujetí s každým okamžikem narůstala nehledě na sotva znatelný rytmus obrazu téměř se ztrácející v typicky mátožném tempu vyprávění až přerostla v naprostou fascinaci. po odchodu z kinosálu fascinaci vystřídala má typická skepse. tohle přeci nemůže být náhoda. ten film přeci nemůže být skutečný.

i přese všechny snahy najít na filmu něco dobrého jsem nakonec nucen souhlasit s odpůrci. bohapustá prázdnota navenek usilující (ovšem bez úspěchu) působit jako generační výpověď specificky určená alternativně orientovaným divákům, či ještě lépe divákům, kteří o sobě rádi uvažují jako o alternativně uvažujících (představte si pod tím cokoliv jen chcete). ve skutečnosti po všech stránkách triviální a v jádru naopak silně konzervativní hipstershit, se kterým se tím pádem budou snadno identifikovat právě zmínění diváci, kteří si rovněž na nezávislé myšlení jen navenek hrají, zatímco jejich vkus se ve své podstatě řídí stereotypními normami mainstreamu (krásná to definice hipstera). stejně jako se jimi řídí schématický scénář snímku. stejný výraz vystihuje i ploché a šablonovité figurky ("postava" či "charakter" mi zde připadnou jako nemístné výrazy) a ano, mám tím na mysli i obzvláště podbízivou postavu Ezry Millera. snaha zakonzerovat ten vyumělkovaný pokus o obraz společenské situace mládeže posunutím dění do devadesátek - doby minulé, ač stále relativně nedávné, nemá efekt. naopak, pokud divák má tu vzácnou schopnost odstupu, logicky se nevyhne reflexi a vyprázdněná schémata o to více vystoupí jemu na zřetel, tím spíše, pokud divák v devadesátých letech vyrůstal a na filmu přese všechno úsilí není schopný dopátrat se čehokoliv povědomého. pominu-li povrchní detaily, přirozeně. komu ale banalita a kašírovanost vyhovuje, bude zákonitě spokojený, a pokud mu projektování vlastních mindráků z dob dospívání na půdorys filmu pomůže některé z nich vykompenzovat a dojmout se vlastní iluzorní výjimečností, tím lépe pro jeho duševní pohodu. s pominutím psychoterapeutických kvalit ale z filmu zůstává jen jedna velká ostuda pro americký nezávislý film a cinefilům nezbývá než zalitovat, že takovýmto zmetkům se dostává široké pozornosti filmových fanoušků nemluvě o příznačních ovacích, zatímco skutečné klenoty současného amerického indie filmu zůstávají povětšinou zcela nepovšimnuty. vím, o čem mluvím.

kdyby film před osmi lety nevydal BFI v restaurované podobě a s novou fantastickou hudbou Courtneyho Pinea, těžko bych se o něm kdy dozvěděl. přitom jde o naprostý klenot. tradiční (stará) filmová historie většinou pozdní období britského němého filmu opomíjí. Hraniční linie (Borderline) Kennetha MacPhersona totiž není zdaleka první působivý britský film z konce dvacátých či začátku třicátých let, se kterým jsem se setkal a který svědčí o tom, jak ostudné je opomíjet toto období této národní kinematografie, i přestože by mohl být problém vypátrat zde nějaké jednotící trendy. jmenovat bych mohl i Antonyho Asquitha, jehož Chata na Dartmooru (A Cottage at Dartmoor) bývá některými filmovými publicisty zpětně doceňována, ačkoliv je obecně mezi odbornou veřejností stále minimálně známá, a jehož Podzemní dráha (Underground) patří mezi zdaleka nejlepší filmy němé éry, jaké jsem měl dodnes možnost vidět (a že těch už bylo). v dnešní době se spíše nosí psát filmovou historii tím způsobem, který staví do popředí filmy, v nichž byl vůbec poprvé použit ten který filmový postup, i kdyby jen v rudimentární podobě. možná by ale neuškodilo upozornit také na, nebo dokonce hlavně na snímky, které tu kterou řemeslnou metodu dovedly k dokonalosti a které ji využily pro výpověď na téma závažné, nadčasové a podnětné. do této hypotetické druhé skupiny filmů by spadala i Hraniční linie, která vyniká nejen vynikající kamerou, herectvím a hereckým obsazením, ale především fascinujícími střihovými postupy zjevně inspirovanými avantgardou, především tedy ruskou montážní školou. přesto se nemohu ubránit dojmu, že se nejen "inspiruje", ale přispívá i čímsi zcela novým - vlastním, možná dokonce nikdy nikým nepopsaným montážním postupem či dvěma. střih totiž často nebere ohled na tradiční jednoty prostoru (to by samo o sobě bylo naprosto běžné, ale pozor) a ani času a k tomu se nejednou vyskytne rapidmontáž, v níž se střídají dva stejné záběry až dochází k dojmu podobajícímu se dvojexpozici. střihově působivých němých filmů existuje samozřejmě mnoho a proto čekám, že případného uznání by se mohla Hraniční linie dočkat ještě spíše za obsahové kvality. jedná se přinejmenším na svou dobu o nesmírně otevřenou tematizaci rasové diskriminace na půdorisu na první pohled prostého námětu o žárlivosti napříč milostným čtyřúhelníkem. při bližším pohledu se ukazuje, že díky vynikající kamerové práci při zobrazení tváří postav dospívá film k neobyčejně hloubavé psychologizaci, která pak navíc dodává silný náboj dramatu. výklad implicitních významů odhaluje rovněž ledabyle "skrytý" lesbický motiv, což v této době představuje krok ještě odvážnější, než je obžaloba diskriminace na základě barvy pleti. snad se tedy Hraniční linii podaří zvítězit i v zápasu s diskriminací britského filmu ve filmových encyklopediích, neboť ten film si zaslouží více než jen zmínku v rejstříku či poznámku pod čarou.