Shadwell

Tři poznámky (tři odstavce) - ke svícení, k domnělé podvratnosti a k nezbytnosti zla. ____ Světlo patří k nejdůležitějším aspektům našeho života i filmu. Nakládání s ním a jeho nepřítomnost je základním stylistickým i čistě fyzikálním prostředkem kinematografie jako nového umění 20. století. Historie světelných zdrojů pro kinematografické užití začíná u slunečního světla, které se však brzy stalo příliš problematické vzhledem k jeho nemanipulovatelnosti. Ve 30. a 50. letech došlo k opačnému prohřešku, k přemíře a k manipulativnímu, konvenčnímu, akademickému způsobu svícení - základními imperativy klasického hollywoodském svícení se stala dramatizace, hierarchizace, čitelnost a nutnost oddělit herce od pozadí (naproti tomu v expresionistických filmech nebyl herec nikdy povyšován nad mizanscénu). Válka poznamenala vnímání jak autorů, tak diváků. Nové styly jako neorealismus a později francouzská nová vlna využívají světlo k základnímu vyjádření této ztráty víry ve smysl světa, potažmo naší existence. Světlo se začíná objevovat ve své dokumentarizující poloze. Je mu odebrána funkce nositele významu. Poválečná nedůvěra ve smysl světa s důrazem na přirozené zdroje světla a naturalismu provází i McCabe & Mrs. Miller, v němž se otevřeně pracuje s rozdílným světlem ve scénách venku a ve scénách uvnitř: potemnělým interiérům vévodí rembrandtovský šerosvit, v prosluněných exteriérech francouzské krajinářství barbizonské školy. V setnicích, návěstnících a hostincích se hrdinové zdržují ve tmě, postavám není pořádně vidět do obličeje, kterouž skutečnost podněcuje rozdvojení většiny scén mezi ústřední postavy a background: zpívající dívku, karbaníky u stolu a mumraj v hospodě. Vyskytuji se tu nahodilé prvky v kompozici záběru, uvolňuje se kompozice, zdůrazňují se vedlejší motivy nebo se alespoň berou na vědomí. Background udržuje spolu se specifickým svícením kontinuitu upozaděnému příběhu, který není násilně strukturován. Spíše bychom mohli říct, že směruje odnikud nikam, bezděčně a samovolně. Akademizované svícení, která vysadilo hvězdu v hierarchii nad světlo, tady nemůže fungovat, protože jak McCabe, tak Millerová mají k hrdinům na míle daleko. Jsou to oportunisté, jejichž asexuální (tržní) vztah ostře kontrastuje s primárním účelem bordelu. Na místo televizního zaplňujícího osvětlení a prosvětlování stínu se v interiéru nechávají řídké a často prozrazené zdroje světla zbarvující místnosti do oranžova (lampička, ohně, lustry) a záleží na postavách, zda se do světla přichomýtnou, nebo ne. Interiéry navozují van Goghovo plátno Jedlíci brambor a šerosvit holandské malby, kam patří dokonalé umění Rembrandtovo. V exteriéru konvenuje film s tradicí francouzských krajinářů, tzv. Barbizonců. Ti začali jako jedni z prvních „revolučně“ malovat svá plátna přímo v plenéru. Také van Goghovo silné náboženství naladěni se shodovalo s panteistickou představou Barbizonců, kdy je příroda vnímaná jako cosi božského a nezkaženého. Samo o sobě by to nestačilo, proto jsou ostré přechody mezi interiérem a exteriérem vyřešeny o něco důmyslněji: slunce vychází v zimě jen velmi nízko nad obzor, a tak kromě krátkého poledního období připomínají záběry spíše východ nebo západ slunce – přiznané a do oranžova tónované zdroje z interiéru tím plynule navazují na slunko nízko nad obzorem. Operuje se tu tedy s všem fotografům známým potlačením vyváženosti bílé - modré nebe na horách je modré a oranžové světlo při svíčce je oranžové (vyváženost bílé je mimochodem odvěký filozofický oříšek a metla na empiriky, protože pokud si mozek signály, které mu posílají oči, upraví na bílou, i když oči posílají kupříkladu namodralou, měli bychom noetiku empirismu zamítnout). Druhak vnitřním prostorám dominují polodetaily, kdežto celky a velké celky s v přírodě utonulou postavou zůstávají vyhrazeny exteriérům. Zatímco v interiérech vidíme postavám tu a tam do obličeje a jejich zbytek se ztrácí a rozmazává v kontrastním prostředí, v exteriérech snímání proti sněhu nebo proti jasné zimní obloze vede často k siluetám se zastřeným obličejem. Zároveň se tím ruší jedno známé pravidlo: Jestliže v konkrétním plánu svícení rozvržení tmavých ploch a jejich hustota převažuje nad plochami světlými, námět se „dramatizuje“. Naopak desaturace stínů s převahou světlých ploch má efekt „oddramatizování“ a banalizace syžetu. Ne tak zde, poněvadž McCabe & Mrs. Miller tematizuje ovládání a odbydlování přírody. Interiéry jsou bezpečné, zlo číhá venku, ač v podobě lidí, a jako ten nemilosrdný srp stíná křehká stébla našich životů a nešetří nikoho. ____ Stalo se dnes mánií vyzdvihovat všemožný žánrový hry a postmoderní variace na minulá témata. V akademickým i fanouškovským provozu se mnozí mohou strhat, někteří uživatelé jsou tímto honem na uvědomělé filmy doslova posedlí. Ve světě, v němž jsou obrazy vytvářeny stále znovu, jsou zapojovány do nových kontextů, ve světě, kde kraluje pastiš, kolážové techniky montáže, autoparodie a autoironie či kýče – v takovém světě se filmové myšlení orientované na pouze na vážné otázky stává svou vlastní parodií. Jenže ve skutečnosti je tomu tak, že avantgardní jsou současné žánrové filmy, protože předpovídají návrat k žánru a ke konvencím a odklánějí se od současných masivně rozšířených subverzivních tendencí. To, co je dnes samozřejmostí, různé pastiše a persifláže a co si řada uživatelů velebící lámání konvencí neuvědomuje, je, že tohle bylo originální v době, kdy své filmy takhle nenatáčel pomalu každý tvůrce. Pokud překročí počet určitého typu danou kvótu, pak lze stěží hovořit o nějaké originalitě. Dnes to jsou naopak konvenční filmy, které jsou v éře hyperinflace postmoderních artefaktů originální a progresivní. Nutně se nabízí analogie s jazykem: nejprve si (cizí) jazyk osvojuji a pronikám do základů, posléze, co mám osvojeno, cíleně vyhledávám odchylky a fráze. Výše nastíněné dále komplikuje pohyb každého filmu po dvou kolmých osách, po žánrově-filmové a politicky-společenské. První osa vychází z dějin kinematografie. Některé žánry, například westerny, pamatují počátek kinematografie, tzv. kino atrakcí či raný film, klasický Hollywood, nový Hollywood, nástup blockbusteru, současný film. Vedle této osy existuje druhá osa, které odráží, jak se film staví k současné situaci. Může tak docházet k dosti ambivalencím situacím, kdy film ctí minulé žánry (svoji žánrový pozici) a může se tudíž jevit konzervativním, jenže nad současnou společností pociťuje opovržení a velí liberalitu. A naopak. Nebo k bezvýhradné radikální anomálii, kdy subverzivní a minulost nectící žánrový film je subverzivní i vůči současné společnosti – takové znásobení, hegelovská negace negace, vede samozřejmě ve výsledku k přitakávání status quo, důrazu na řád a pořádek. Což není případ McCabe & Mrs. Miller, kde můžeme mluvit o opozici vůči klasickému westernu (první osa) a přitakávání či vycházení z deziluze 70. let. ____ Kdyby mi někdo tvrdil, že nejlepší filmy natočili Američani mezi lety 1968 a 1975, obdobím ohraničeným zleva Vesmírnou Odyseou a zprava Čelistmi, které ohlašovaly nástup blockbusteru, neříkám, že bych souhlasil, ale určitě bych proti tomu nic nenamítal. Tahle doba byla neuvěřitelně plodná na umělecké filmy a revizionistické projekty. Američané tehdy sebrali Italům to, co od nich Italové převzali z klasickém Hollywoodu, kdy jim uzmuli western (podobná výměna proběhla mezi Hollywoodem a Hongkongem: hollywoodský western ovlivnil japonský samurajský film a italský western, tedy žánry, které naopak měly vliv na hongkongské kung-fu filmy ze 70. let; hollywoodské filmy pak začaly přebírat jisté prvky z těchto bojových filmů). Tehdejší filmy vycházejí z deziluze 70. let, která vystřídala optimistická léta šedesátá, v tom spočívala jejich autentičnost – a falešnost druhé české vlny 90. let. Všechno dobré se rodí ze zlého, proto se nejlepší české filmy urodily mezi zlem komunistické diktatury v šedesátých letech za československá nové vlny (na kterou bychom mimochodem měli nahlížet spíše prizmatem nástupu televize než donekonečna velebit krásné režisérské duše světodějných osobností). Dobru musí předcházet zlo, které tu ovšem v 90tých letech po vymizení Velkého bratra a společenské regulace chybělo. Odtud se odvíjí nejen nárůst postmoderních sadomasochistických praktik tělesného mrzačení, kterými si zpřístupňujeme bolest existence a minimum tělesného prožitku ve světě symbolických simulaker bez otcovských autorit a totalitních vůdců, ale především planá víra a falešné naděje v tzv. druhou českou vlnu 90. let. Konfrontuje-li Oto Horák v Cinepuru ruskou a českou kinematografii z počátku 21. století a nejde-li mu do hlavy, proč přes zoufalý stav ruského ochotnického představení vládnoucí oligarchie - na rozdíl od výrazně lepší kondice české demokracie - plní ruský film výrazně lépe roli myšlenkového kvasu, jsou mu předchozí řádky vysvětlenou. Až další velké zlo, intervence ve Vietnamu, nabídla Americe další tolik potřebný materiál do zábavní doby apolitického blockbusteru.

Vše vyzradí úvodní vloupačka hypermarketu – expresionisticky prodlužující se stíny (Stallone vně záběr), Kulešův efekt (ikona lebky se zkříženými hnáty hozená do juxtapozice s nevinnými záběry civilů), zvuky/hudba (ocelově syntetický, skyňeťácký zvuky vytažený z knihoven drží v mixu obrys s hudebním pojetím elektrických kytar a kláves Roberta Teppera). Přitom kvalitní akční film je něco zcela výjimečného, na rozdíl od ostatních žánrů, které se hromadí v obrovských nánosech a zamořují archivy. Specifičnost akčního filmu spočívá v nárocích, které klade na filmařský štáb. Vyžaduje jak precizní zvládnutí narativu (příběhu, postav – filmového vypravěčství), tak stylu (kamera, střih - filmového jazyka). Většina režisérů zvládá buď jedno, nebo druhé, oboje zcela výjimečně. Ztotožníme-li styl se sexem a narativ s flirtováním, pomůže nám to pochopit základní úskalí a limity. O Tim Burtonovi či Woody Allenovi je dobře známo, že akci neumějí – a vskutku, představa souložícího Woody Allena, jehož tělo sebou zmítá po Mie Farrow či Dianě Keaton, jako by patřilo nějakému plazovi z Galapág, není nereálná, zajisté však odpudivá. Pak tu máme Hyacinty, Erose a Narcise z řad Filipa Renče nebo Davida LaChapelle, kteří akci rozumí, ale o to chudší je jejich slovní repertoár, ipso facto příběh. Chovají se neomaleně, a přitom z nich vyzařuje jistá dávka šarmu a sofistikovanosti. Jsou typem mužů, kteří nosí košile s vyšitým monogramem, hedvábné kapesníčky a alespoň jednou za týdně si nechávají přeleštit boty a přistřihnout vlasy. Jejich vzorná životospráva je vzorem naší mládeži. Jen hrstka režisérů ovšem dokáže během sexuální ekvilibristiky šeptat partnerce do ouška svítáníčka. Kolemjdoucí cizinče, jakživ nepodceňuj akční filmy, jsou tou nejlepší vizitkou každého režiséra, dokládajíc, že rozumí jak stylu, tak vyprávění. Najít takovouto osobnost mezi všemi těmi tvůrci, jejichž nasazení, um a city jsou pouze polovičaté a kterými se to v naší společnosti v posledních letech jen hemží, není ani tak jako hledat jehlu v kupce sena, ale spíše se podobá hledání teplého, citlivého těla mezi všemi těmi studenými mrtvolami v centrální pražské márnici.

Přinejmenším stejně progresivní jako bourneovská trilogie, o třídu progresivnější než v devadesátých letech zakotvený, na první díl navazující Matrix Reloaded a z Heatu se napájející TDK, nemluvě o over-the-top Transformers nebo stoickými karetními prolukami prolezlý Casino Royal, a vůbec definice akčního filmu pro 21. století. Ačkoliv MI3 vyvolává podobný divácký zážitek jako spousty jiných filmů, zpochybňuje zároveň dosavadní představu diváctví založenou na klasickém modelu zbavené tělesnosti a navrací tento prožitek zpět do dob raného „kina atrakci“, kde je čistá vizualita doplněna o příjemné, fyzické uvědomování vlastních koordinovaných vjemů v architektonickém prostoru; vertikálami v Šanghaji vzbuzujícími pocit výšky, několikanásobnou sítí horizontál ve Vatikánu a narušením kolmosti třetí tvůrčí silou, šikmým pohybem, v Berlíně. ____ Mluví-li se o důmyslnosti MI 3, zmiňuje se nejčastěji serialita a teaser na začátku nebo propojení akce a konverzaček, které jsou neoddělitelně spojeny jako gin a tonik v koktejlu do jedné intenzivní dvouhodinové intelektuální atrakce, unášející bezmocného diváka napříč „nemožnými misemi". Bohatství zjevů, jež MI3 podává divákovi, je nevyčerpatelné, a nelze je už stlačit v racionální jednotu. Na její místo nastupuje rychlost a plnost, neboť i skutečnost se děje rychle a bez mezer. Přitom největší progresivitu celého filmu skýtá otázka, zda mohou mít agenti normální vztahy a zda je možné se navrátit ke kořenu všech amerických filmů, kterým je rovnoměrná dělba filmu mezi lásku a práci, respektive mezi Ethanovu akční partnerku Lindsey a romantickou partnerku Julii. Černoch Luther Toma Cruise varuje, že osobní vztahy a špionáž propojit nelze, a ačkoliv se nám MI 3 snaží namluvit, že i heterosexuální romantická láska má dnes ve filmech své místo, (-spoilery-) v konci tuhle ideu obrací vzhůru nohama a dává Lutherovi za pravdu. Paralela mezi Julií, která vezme na konci bouchačku a pomáhá Ethanovi, se stejnou scénu v Berlíně, kde se ohání pistolí Lindsey, je nepopiratelná. Práce nakonec pohltila lásku: Julia je asimilovaná Ethanovým světem, dokonce se potkává s celým teamem. Co se zdá býti neuvážlivým prozrazováním přísně tajných informací, je ve skutečností předvojem budoucích událostí a dokladem seriality filmu: Ethan vycvičí Julii stejně jako Lindsey, tudíž jí může všechno vyžvanit. MI 4 by klidně mohla začínat únosem Julie, parafrází únosu Lindsey ze trojky. Nejvíce reálná scéna – happy endingový epilog, v němž míří pár za líbánky – je tak nejméně reálnou scénou, neboť pár míří na cvičiště, kde předělají Julii ve špionku. V oxymóron mnohdy přecházející nadsazený realismus MI 3 nám nedovoluje brát podobně oxymoronické eventuální spolčení lásky a práce vůbec vážně. ____ Nakonec je tedy film nucen uznat dnešní svět, v němž heterosexualita vyšla z módy. Co převažuje, jsou za prvé workoholici bez rodiny jako Jason Bourne, v laboratořích a po garážích kutící Sherlock Holmes a Tony Stark, nebo übersexuálové vyhledávající pouze krátkodobé avantýry podobni George Clooneymu v Lítám v tom; za druhé geekové, autisti poznamenaní Aspergerovým syndromem a outsiderské typy mužských identit, soustředěných kolem pop-kultury, fantastických žánrů a digitálních médií jako jsou počítačové hry, internet či informační a komunikační technologie obecně, které charakterizuje rozsáhlé odborné znalosti a upřímné dětské nadšení, na čemž jsou založeny i dominantní produkty Hollywoodu, dětské příběhy – produkty hračkářského průmyslu (Transformers), zábavní atrakce (trilogie Piráti s Karibiku) či literární předlohy (heptalogie o Harry Potterovi) pro vrtošivé děti, věčné adolescenty, jejichž celé bytí spočívá v neustálé výměně jedné hračky za druhou; a za třetí abnormálně blízké homosociální vztahy dvou mužů z bromance vztahovek (I love You Phillip Morris, I Love You Man). Muži jsou příliš dospělí, nedospělí, anebo nezávislí - a pro ženitbu podobně jako banány přezrálí, nevyzrálí, či teprve zrající. ____ Kolem 47. minuty sledujeme, jak se Maggie Q kamsi zahledí, načež v dalším záběru vidíme objekt jejího zájmu, který kamsi odchází, ovšem co je zajímavé, v záběru se octne i Maggie Q, jako kdyby se dívala sama na sebe. A nepřipadá nám to vůbec divné. Jde o jakési porušení osy, asi jako kdybychom snímali při dialogové scéně tváře obou herců z levého profilu, či levého natočení. Proklatě důmyslné. Za druhý je hudba přesně nastřihaná na obraz a na kvadrát zintenzivňuje prožitek z filmu. And be sure to get some popcorn too!

Kick-Ass završuje dlouholeté pop-kulturní zápolení mezi filmovými hrdiny a filmovými diváky o to, komu bude patřit plátno a kdo bude jen vysedávat v sále. V 80kách vládli plátnu všehoschopní, často komiksoví nebo přinejmenším v komiksových situacích Movie Body Counts protáčející hrdinové. V minulý dekádě, která vystřídala změkčilý devadesátky, oba tábory diplomaticky vyjednávaly, příznačný tu je vzpomenout vedle Zakázaného království a Wanted obzvlášť Smrtonosnou past 4.0, kde geek opustil sál kina a vlezl ke svému hrdinovi rovnou do filmu, nebo Kiss Kiss Bang Bang, ve kterým mazák Kilmer poučoval zobana Downeyho. Trend supermanů z lidu definitivně završila odměna filmového hrdiny za diváka-fanouška v Kick-Ass. V Kick-Ass geekové vytlačili hrdiny a sami se stali hrdiny. Hrdinu v klasickém smyslu nahradil atypický antihrdina, který vystoupil ze stínu nenápadné prostřednosti a vypnul se k hrdinskému činu skoro nevědomky. Tito novodobí herojové v zásadě pojem hrdinství revitalizují už tím, jak se mu bytostné vzpírají. Motivace k hrdinskému činu, vycházející spíš z niterného zápasu sama se sebou, vyzrává v trýzni svědomí, nikoliv v přímém zápasu s nepřítelem. Typy novodobých hrdinů tak inklinují víc ke slabošství, sebezpochybňování a nejistotě než k cílevědomému hrdinství. Psychická destabilizace směřuje v jiném směru i k charakterové deformaci, někdy až k extrémně narušené lidskosti ve fašounském Wanted. ____ Čím dovedněji ta která postava ve filmu bojuje, tím kratší jsou záběry, v nichž bojuje. Přesně v duchu kinematografie, která od svých počátku směřuje od statických záběrů k dynamickým záběrům, můžeme ztotožnit Kick-Asse se začátky filmu a Hit Girl se současnou tendencí rychlotepajícího über-střihu. Kick-Ass se svým neohrabaným bojem připomíná spíše nějakou stárnoucí šalupu, které se k trupu přisálo příliš mnoho vilejšů, kdežto Hit Girl to trvá z nuly na sto jen pět sekund. Hit Girl, jinými slovy, neovládá boj, ovládá filmové médium samotné. ____ Dvojice Big Daddy a Hit-Girl, bez níž by příběh filmu kupodivu nadále fungoval, není než takzvaný red herring, vábnička odvádějící pozornost od ústředního problému, kterým je odlišný vztah obou hrdinů, Red Mista a Kick-Asse, ke svým otcům. Vztah nikoliv freudovský, nýbrž lacanovský - jinými slovy nad sebou máme buďto silnou otcovskou autoritu, nebo, po vymizení této autority, nastupuje vnitřní a mnohem nepříjemnější hlásek uvnitř nás jako v případě Kick-Asse. Otec Red Mista je typický příklad odměřeného totalitáře ze starý školy, který nepřipouští kompromisy, a přece je mnohem lepší než slabá a směšná figurka postmoderního, liberálního otce Kick-Asse, protože zatímco vnější neúprosná regulace umožňuje jedinci pokojný život, vnitřní morální zákon je traumatický příkaz, který tento život narušuje. Základem perverzí lidské libidinózní ekonomie je to, ze když je nějaká slastná aktivita zakazována nebo potlačována, nedospějeme jednoduše k životu v přísné poslušnosti zákona zbaveného všech prožitků – samotné uplatňování zákona má zanedlouho libidinózní rozměr, takže sama prohibitivní aktivita nám přináší požitek. Hegel na příkladu askety zdůrazňuje, jak se asketovo nekonečné tělesné umrtvování stává zdrojem perverzní excesivní slasti: právě odepření libidinózního uspokojení se stává autonomním zdrojem uspokojeni; je to úplatek, kvůli kterému sluha přijímá své služebné postavení. Dnešní otec naopak trvá na tom, abychom s ním zacházeli jako s přítelem, obrací se na nás s vtíravou familiárností, zahrnuje nás frivolními sexuálními narážkami, zve nás, abychom si s ním dali drink, nebo si vyslechli sprostý vtip, to vše s úmyslem upevnit vzájemné vztahy mezi dvěma muži. Je sice pravda, že Red Mist si také hraje na hrdinu, jenže jeho hrdinství je pouhou reakcí vyvolanou Kick-Assem. Ačkoliv je tedy zvykem spolčovat Evropu s Amerikou do velké množiny západní společnosti, říká Kick-Ass mnohem víc nám Evropanům, kteří jsme po revolucích v ´89 a pádu Berlínské zdi ztratili totalitářské vůdce a byli nuceni je nahradit vůdci-hláskem uvnitř nás. Co když subjekt vynalézá vnější společenské normy právě proto, aby unikl nesnesitelnému tlaku morálního zákona? Není mnohem snazší, když je tu vnější vůdce nebo otec, nositel autority, kterého můžeme podvádět, vůči kterému si můžeme zachovat alespoň nepatrnou distanci a soukromí, než když tu je intimní vůdce, cizinec, cizí těleso v samotným středu naší bytosti? S tím souvisí jeden z nápadných rozdílů oproti komiksu, obarvující film na růžovo: (-spoiler-) Jestli v půlce filmu hrdina získá holku, která mu odpustí lež a ještě se pak o něj strachuje, nebo se přizná až na konci a nedostane žádnou odměnu a ona ho pošle do háje a rozdá si to s jiným, z toho příběhu dělá něco dost jiného. Otcovský zákon totiž nejenže nebrání uskutečnění pokojného vztahu jednoho pohlaví k druhého, ale dokonce zaručuje jeho podmínky. Potom není divu, že mizení otcovského zákona vede k slehávaní normální sexuality a ke vzniku sexuální netečnosti. Skutečnost, že v Akta X se tolik věci děje tam nahoře (kde leží pravda, mimozemšťané, kteří nás ohrožuji, a další), je přísně souvztažná s tím, ze zde dole, mezi hrdiny (Mulderem a Scullyovou), se nic neděje – nedochází mezi nimi k žádnému sexuálnímu kontaktu. Výměna 80s Action hrdinů za supermany z lidu proběhla úspěšně, nicméně nezrušila do očí bíjící souvislost mezi tehdejšími homoerotickými osvalenci a dnešním asexuálním světem, v němž jsou za dvě nejvíce sexy ženy pokládány zcela nedostupné umělé objekty: třináctiletá holčička a domorodkyně z Avatara. ____ Vzhledem k typologickému zařazení filmu mezi mainstreamový energizer drink je potěšující jeho ochota vyjadřovat se k soudobé situaci ve společnosti. Za nějakých x-desítek let jistě skvěle poslouží kulturním diagnostikům v odhalení, jak jsme tu na přelomu 20. a 21. století vegetovali. Všichni jsme dnes schopni vrchovatou měrou zaujímat postoje otevřené skepse, cynické nezúčastněnosti, využívat druhých bez jakýchkoliv zábran, porušovat veškeré etické normy, uchylovat se k extrémním sexuálním praktikám a sledovat explicitní materiály z internetu atd., vzhledem k tomu, že se cítíme v bezpečí, které vyplývá z našeho přesvědčení, že žádná velká autorita o tom neví. Ať už v ecovské dichotomii spadáte mezi skeptiky, nebo těšitele, nemůže současná doba nikoho nechávat na pochybách o tíživosti situace a záměně čtyř klíčových domén západní společnosti – lásky, umění, vědy a politiky –, které jsou v dnešním veřejném prostoru stále více nahrazovány svými podvrženými dvojníky: hovoříme o kultuře, ne o umění, o administrativě, ne o politice, o sexu, ne o lásce, o know-how nebo o moudrosti, ne o vědě: umění je převedeno na výraz/artikulaci dějinně specifické kultury; láska na ideologicky zastaralou formu sexuality; věda je zapuzena jako základní, falešně zobecněná forma praktického vědění a je postavena na roveň formám technicistní moudrosti; a politika (se vší vášní nebo bojem, který tento pojem obsahuje) je převedena na nezralou a předběžnou verzi schopnosti společenské regulace.

Existují dva způsoby, jak zapojit více hledisek do filmu: tradiční způsob, který přes dílčí flasbacky v kvazi-dokumentární stylu dává v zinscenovaných interview prostor jednotlivým postavám (Lennyho žena, matka, osobní agent atd.), z jejichž promluv sestavuje někdejší události, anebo mnohem progresivnější a vynalézavější způsob, známý z Lynchovy Duny, postavený na simultánním proplétání příběhu a postav v nerozlišitelným kompozitu. V protikladu k celým dějinám kinematografie uplatňuje Lynch v Duně postup, který využívá mnoha vypraveni, která se odvíjejí současně s událostí, kterou komentují, a nehovoří jak je běžně zvykem z hlediska budoucího místa (tím se míní hrdinovo vzpomínaní na minulost v retrospektivě, ke kterému se bohužel uchýlil i Fosse - o co sebekontroverznější stand-up komik Lenny byl, o to konzervativnější způsob Fosse pro biografii zvolil, zřejmě v domnění, že deziluzivní film, v němž různí vypravěči nabourávají celistvost fikce, dávajíc nám tím na vědomí, jak je celý příběh nakřáplý a neveselý, je problematický až-až). Vyprávění hrdinů nepopisuje v Duně danou situaci, nýbrž je do ní samo zapuštěno, je její součástí. Subjektivní hledisko vpisuje Lynch přímo do středu objektivní reality. Tento postup podemílá protikladnost naivního objektivismu a transcendentálního subjektivismu: naše realita není ani objektivní realitou, která je dána předem a je spojena s mnoha subjektivní perspektivami, z nichž vznikají její pokřivené obrazy, ani transcendentálním protipólem této objektivní reality, sjednoceným subjektem, který v sobě zahrnuje a konstituuje celek reality. Co tu máme, to je paradox mnohačetných subjektů, které jsou zahrnuty do reality, do ní zapuštěny. To, co se Lynch snaží ilustrovat, je tento dvojznačný a podivný status subjektivní iluze, která právě jako iluze (pokřivený obraz reality) konstituuje realitu: odečteme-li z reality tuto iluzorní perspektivu, ztratíme samotnou realitu, zatímco postavy z Lennyho ve vzpomínkách rekonstruují minulé události, které nemohou jakkoliv regulovat a na jejichž dění nemají žádný vliv. Název pro tuto patologickou zaujatost konstituující realitu zní anamorfóza. Jak se tato anamorfóza ve skutečnosti projevuje třeba u Holbeinových Vyslanců? Část scény, na kterou hledíme, je deformovaná tak, že své pravé obrysy získá jen tehdy, když se na ni podíváme ze zvláštního místa, z něhož se zbývající realita jeví jako rozmazaná: pokud barevnou skvrnu jasně vnímáme jako lebku, dosahujeme bodu, kdy se zbytek reality už nedá rozpoznat. Uvědomujeme si, že realita již v sobe zahrnuje náš pohled, že tento pohled je začleněn do scény, kterou pozorujeme, že tato scéna na nás již hledí. Jinými slovy řečeno, anamorfická skvrna opravuje běžný subjektivní idealismus tím, že vytváří mezeru mezi okem a pohledem: vnímající subjekt je vždy-již předmětem pohledu z bodu, který jeho zraku uniká - tak jako zrak samotný. Okřídlená námitka, která ztotožňuje diváka se sadistickým voyeurem, tu tak ztrácí platnost. Nevadí, že se díváme na filmy, co hrozí, je, že se film podívá na nás.

Jestli něco charakterizuje vetřelčí tetralogii, pak nezvykle bystrý komentář celospolečenského obratu zájmu od fyziky k biologii, který proběhl ve dvacátém století, a s nástupem biologie úzce související enormní nakynutí všemožných třídních, sexuálních, pohlavních, etnických a rasových konfliktů. ____ Nakreslíme-li si úsečku, na jejíž jeden kraj umístíme biologii a na kraj druhý technologii, můžeme na ni směle rozmístit jednotlivé postavy ze všech čtyř dílů a úsečku jimi rovnoměrně zaplnit: k biologii patří lidé, dál od ní nelidsky vycvičení, biochemií napumpovaní vojáci, přesně mezi biologii a technologii náleží částečně animální a částečně strojoví vetřelci a samotná smíšenina člověka a zvířete Ripleyová, spíše k technologii se řadí kripl na vozíčku spoléhající na protetiku a do čistě strojové technologie spadají cyborgové. Vidíme jasný kontrast a z něj plynoucí monstrozitu. Daleko viditelnější se ve vetřelčí tetralogii diskutuje o rasách, etnikách nebo společenských třídách, zatímco fyzika, cestování v čase, jaderné zbraně a einsteinovská relativita vyklízí pozice. Posádky obrovských korábů, tito novodobí argonauti ovládající vesmírný prostor, se problematikou mezihvězdného cestování vůbec nezabývají, dokládají to dva ošoupaní technici, nebo spíš údržbáři lodi z jedničky. Problém se odehrává vždy na palubě. S přechodem z první do druhé poloviny dvacátého století se těžiště celospolečenské debaty v západním světě přesunulo od fyziky k biologii – k otázkám třídním (spodek lodi v jedničce připadá krysám a technikům, kteří na svých zádech nesou privilegovanou posádku), rasovým (výše uvedená osa biologie-technologie, odlišující morfologické a fyziognomické znaky jednotlivých skupin), sexuálním (poněvadž si nikdo z posádky nemůže být jistý identitou spolubližních, například cyborgů, kteří jsou od skutečných lidí k nerozeznání, vypovídá celá tetralogie více o nejednoznačné sexuální identitě a prvoplánový sexuální akt nechává stranou: mužatku Vasquezovou si pletou s chlapem, tekutá bisexuální identita vojandy Ripley vábí lesbičku Winonu Ryder i mariňáka Rona Perlmana, vězni ze trojky neviděli léta ženu a jsou tak odkázáni na homosexuální styk anebo sebeukájení a Ripley ve čtyřce je zároveň matkou vetřelce i jeho milenkou - sexuálně je to dost perverzní a pro prudérní Ameriku by to mohlo být silné sousto, ale nešokovalo je to, protože se jedná o film s monstry) a genetickým (vetřelčí tetralogie zahrnuje pestrý soubor prognóz od klonování živých tvorů přes zloděje orgánů a americké vědce napojené na farmaceutický organizovaný zločin až po možnost být chirurgicky transformován na neutrální pohlaví). Antičtí bohové jsou už minulostí, ale fátum řeckých tragédií je mezi námi stále přítomno v přestrojen za dědičnost a třídní boj. Z tohoto pohledu se často vykládají Star Wars nebo Star Trek jako maska, jejíž funkci je udržovat stav věci, ale která zároveň zakrývá nerovnosti a odlišnosti mezi samotnými lidmi. Obě tyto staromódní pohádky nabízí vzrušující návštěvy exotických krajin, cesty napříč galaxiemi a vesmír jako nekonečný prostor překypující těmi nejúžasnějšími objevy, které si jen člověk dokáže představit, ale jednotlivá etnika nikdy doopravdy nekonfrontují a nechávají je žít pohodlně na svém biotopu, kontinentu či planetě. Tím bagatelizují svět pozdního kapitalismu, v němž brutální zavádění sjednoceného globálního trhu ohrožuje veškeré lokální etnické tradice, včetně samotné formy národního státu. Tu přichází ke slovu vetřelčí tetralogie a na místo v nekonečném vesmíru decentralizovaných excesivních zábavných ras, které se tu a tam pošťuchují, je nutí žít pospolu a konfrontovat v uzavřeném klaustrofobním prostředí. Není hlavní vetřelec ze čtyřky, který v sobě slučuje lidské oči a vetřelčí umrlčí cizáckost, ve skutečnosti etnikem ze Třetího světa? Falešný zájem prospěchářských skupin na přežití vetřelců, patrný z každého dílu, které hodlají unikátní vetřelčí druh pěstovat s cílem získat dokonalého vojáka, kopíruje např. situaci z Haiti, jejíž pokusy o nastolení sociálně spravedlivého demokratického zřízení byly pokaždé zmařeny za aktivního přispění těch, kteří se předhánějí v organizování humanitární pomoci a pokrytecky se rozplývají nad neštěstím této „prokleté země". Místo jasných hranic a čitelných rozdílů ve Star Wars nebo Star Trek frančízách se vetřelčí tetralogie mnohem víc soustřeďuje na tělo fragmentizované, dislokované, na zážitek odporu, který se nás zvláště silně zmocňuje v kontaktu se substancemi opouštějícími naše tělo (jako jsou exkrementy, ostříhané vlasy a nehty, tělesné tekutiny atd.) nebo do těla vstupujícími (například vyplivnuté rozžvýkané jídlo). Původcem naší panické reakce je především zkušenost s něčím, co se vymyká jasně vymezené hranici mezi subjektem a objektem. Je to místo, kde se význam hroutí, podprahové hraničení, jež vymezuje, co je zcela lidské a co nikoliv. Tento efekt se ukazuje v narušení tělesnosti nedobrovolných hostitelů, ve vetřelčí královně opouštějící obří kladélko a rozervaných droidech, ze kterých vypadávají čipy a kabely, v barokní čtyřce dávající přednost asymetrickým formám, vyklenutým a vydutým zaoblením, nadsazeným proporcím, prostorově rozvinutým gestům, v nejkrajnější rovině pak v otázce mateřství a bytostného narušení pomyslně nejintimnějšího prostoru, který existuje – prostoru lidského, přesněji ženského těla –, a konečně ve vizitě děsivého klonovacího centra, kabinetu kuriozit nové doby plodové selekce, diskrétních předměstských klinik a starých dobrých ušmudlaných potratových doupat. ____ Bez zajímavosti nejsou posuny mezi jednotlivými díly série - v jedničce i trojce se popasovávají lidé s jedním vetřelcem, ve dvojce a čtyřce s celým hejnem - a z toho vyplývající změny v žánru: jednička představuje střet s iraconálnem, dvojka akci (katarzní moment), trojka slasher a čtyřka opět akci (druhý katarzní moment). Díky tomu se nabízí vnímat celou tetralogii jako jeden dramatický makrooblouk. Osobně si ale myslím, že je nejvhodnější číst celou tetralogii jako evoluci, s jakou se lidské plémě vypořádávalo s nočními můrami: v jedničce se střetávají s dosud nepoznanou noční můrou dospělí, ve dvojce děti, ve trojce se staví proti nočním můrám náboženství a ve čtyřce se s existencí monster, svých dětí a klonů musí vypořádat sama božská Ripleyová. Na začátku čtyřky říká, že všichni umřou, celá společnost, tak jako to říkala malá dívka ve dvojce. Jestliže se ve dvojce rozřešení otázky, kdo je lepší matka, jestli Ripleyová, nebo vetřelčí královna, odráželo v symbolickém střetu strojního nakladače s biologickou královnou, ve čtyřce zjišťujeme, jestli dokonale vyšlechtěná Ripleyová sní o ovečkách – jestli má Bůh noční můry a o čem sní ďábel. Lidská, byť mimořádně statečná Ripleyová z jedničky se ve čtyřce ztratila pod nánosem jedinečné a dokonalé nelidské bytosti, udílející nám tím krutou lekci ve stěžejní pointě celé tetralogie: my sami jsme vetřelci kontrolující naše těla. Lidství znamená, že vetřelec řídí zvířecí těla. Tělo je jen tělo, ovládá ho ego.

Existují v zásadě dva typy diváků: casualisté a cinefilové. První mají v oblibě Sedm, druzí Zodiaca. ____ (-spoilery-) V nejobecnější rovině je zvykem chápat horor jako žánr, v němž do naší každodenní reality proniká neuchopitelné zlo. Tím se horor liší od thrilleru. V hororech nějaké iracionálno devastuje náš racionální svět, kdežto v thrillerech jako Sedm nebo Zodiac racionálno ohrožuje iracionální svět. Dokonalost a preciznost sériových vrahů z obou Fincherových opusů jako by kontrastovala s nedokonalým a iracionálním světem kolem nás. Přesně naplánované vraždy v Sedm, zahrnující i pořadí, v jakém je detektivové budou objevovat, usvědčuje naší realitu z nedokonalosti. Není přistižení světa v iracionálním limbu mnohem mrazivější než samotné vraždění a ohavná těla mrtvol? Není tím nejzákladnějším a nejpůvodnějším motivem thrillerů odhalení nesystematičnosti a chaotičnosti našeho světa, který se rozumně pouze tváří? V akčním thrilleru Přepadení v Pacifiku pronese Gary Busey před zatopením námořníků nenápadnou, ale o to důležitější repliku: „Zni to šíleně, ale má to logiku.“ Šílená logika je to, co spojuje snad všechny padouchy. Z chaosu kolem nás kují nelítostný řád. Náš svět, zaostávající za svým potenciálem, jsou schopni nabourat jen proto, že je neefektivní (jeden příklad všudypřítomné neefektivity za všechny: kdyby producenti neblokovali stereoskopickou technologii, nechali ji volný průběh a nevytahovali ji jen jako reakci na televizi v 50. letech a pirátství v současnosti, mohli jsme být dnes technologicky někde úplně jinde). Jistě, zlo můžeme porazit, ale opět pouze jeho vlastními zbraněmi, jak ilustruje názorně Seagal, který v Přepadení v Pacifiku vítězí jen proto, že je ještě o půl stupínku pedantštější, chladnokrevnější a systematičtější než oba padouši, na rozdíl od afektované Eriky Eleniak a zmatených námořníků. Nedokonalost světa se negativně podepisuje i na ústřední trojici ze Zodiaca. Fešácký novinář propadne chlastu, u skautíka se inteligence váže s introvertností a vyšetřovatel vlastně nikdy nic nevyšetří. Není to ale příroda, která někde ubere a jinde přidá, v extrémní podobě si takhle pohrála s Hawkingovým super mozkem vykoupeným shnilým zevnějškem a s Beckhamovým glamour tělem kompenzovaným průměrnou inteligencí, nýbrž společnost, která produkuje neefektivní občany. Na rozdíl od společností odvrhnutích, proto jí nezasažených padouchů. Thrillery a heist-movie jako Přepadeni v Pacifiku nebo Nelítostný souboj jsou politicky ambivalentní, valnou část filmu sice operují v takzvaným anarchistickým módu, nahrávají padouchům, dovolí jim zmocnit se bitevní lodi a vyloupit banku, nicméně v závěrečných minutách ucuknou zpět ke tradicím a zlo potrestají. Žánrové ozvláštnění Sedm i Zodiaca spočívá v tom, že k zatčení bezchybně uvažujícího padoucha nikdy nedojde, a když už ano, nechá se polapit sám a dobrovolně. Vzájemné a nekonečné míjení se detektivů a zločince v Sedm i Zodiacovi, iracionálna a racionálna, se de facto shoduje s tím, co provedla s detektivním žánrem Zvětšenina Antonioniho – je tu zločin, tajemství kolem původního zločinu, hledání zločince, je tu všechno kromě nalezení viníka a jeho potrestání. Mezera mezi iracionálnem a racionálnem dává odpověď na otázku, proč se závěr Sedm odehrává oproti pošmournému zbytku ve dne – tento ústupek umožnil, aby se oboje vůbec mohlo setkat. Ke všemu stojí na straně sériového vraha z Sedm pravda, poněvadž samozvaný terapeut Kevin Spacey potírá špínu z morálně zkažené společnosti, čímž pokračuje v tradici globálního léčitele ze Scorseseho Taxikáře. Lidská společnost je totiž také organismus. Organismus, který, je-li nemocen, je třeba léčit. V Zodiacu se zase příznačně dostane padouchovi nejblíže skautík, ten nejčistší a nejnevinnější ze všech, což můžeme číst konvenčně tak, že protiklady se přitahují – původ zla v nitru zdánlivě čistého, kladného protagonisty je u Finchera patrný už v debutovém Vetřelci s Ellen Ripleyovou coby nastávající matkou mimozemského monstra –, lépe však jako osudovou vzájemnost mezi skautíkem a vrahem: oba bojují proti nespravedlnosti v uspořádání světa, který svou nedokonalostí a neefektivitou ostře kontrastuje s precizními plány vrahů a násilníků. ____ Přes výtky, že je Zodiac nudný, Fincher zahlcuje diváka po celé dvě hodiny v rychlým tempu neustále novými informacemi. Je to až obsedantní, to intenzívní množství dialogů a nasazení celé podívané. Bezmála každý režisér otravuje diváka zbytečnými záběry, ať už poetickými, nebo dramaturgickou vatou; Fincher nikdy. V Klub rváčů vystřídá za prvních dvacet minut snad 90 lokací! Fincher není fenomenalista jako Malick, nebo do kosmologického módu přepínající Kubrick, nikdy se nekochá ani nepozastavuje. V Zodiacu je pouze jeden takový moment, zhruba uprostřed krajně atypický zrychlený záběr výstavby mrakodrapu, který ale dokonale postihuje Fincherovu vášeň pro vtěsnání spousty informací do jediného okamžiku. Fincher nejen zhušťuje čas pomocí vypouštění nepodstatných okamžiků, ale často klade události bezprostředně za sebe. Spíše než sled událostí jdoucích po sobě tedy Zodiac zachycuje jejich souvislý tok. Příčiny komplexity, plurality a dynamičnosti naši technologizované a medializované společnosti se v Zodiacu odrážejí ve frenetickém hemžení různých zdrojů informací: telefony, rádiem, televizory, hudbou, tiskem. Fincher ale nikdy informace nezdvojuje. Platí například, že více obrazových rovin-plánů v záběru k sobě vždycky do nějaké míry odkazuje. Je mezi nimi nějaká konexe nebo souvislost. Kdežto dění odehrávající se v interiéru a zvuky z ulice, jež se indiskrétně vtírají do obrazu, spolu nesouvisí. Fincher zvuk od obrazu oddělil, protože jinak by nemohly nezávisle na sobě poskytovat divákovi různé informace a tím hnát film kupředu. Hlavně v Sedm je zvukový design ohromující: když si uvědomíte, kolik z toho filmu se točilo v interierech, ale jak si přesto stále uvědomujeme město, ve kterém se akce odehrává. Celé to město existuje výhradně na zvukové stopě – skoro tu není exteriérový záběr. Stejně jako ve stísněných interiérech uzamknuté, ruchům ulice vystavené filmové postavy ale nemáte pocit klaustrofobie, protože víte, že tam venku je celý svět – slyšíte vystřely, hluk ulice, hádky, všechny možné zvuky. V Sedm je třeba scéna, ve které metro způsobí otřes v baráku. Fincher ale metro neukáže, tím by pouze nadbytečně zdvojoval a zpomaloval děj. V Zodiacu při rozhovoru vyšetřovatele s dětmi zase nikdy nestřihne na děti. To jsou ale přesně ty grify, které odlišují mistra od rutinéra. Učedník následuje naučené postupy doslovně a slepě; mistr je vůči ním podezíravý. ____ Co tedy Fincher ve svých filmech dělá a na čem stojí, je v podstatě to, že jednoduše vezme věrohodný a zdaleka ne perfektní postavy a zasadí je do podivného a jen stěží uvěřitelného světa. A jakkoliv na tomhle principu stojí a padá celá kinematografie a umění vůbec, u Finchera je to trademarkem. Za druhé si vybírá sofistikovaný (evropský) náměty, ale pojednává o nich v dosti zběsilým (americkým) tempu. Čili - využívá dvě překvapivě velice triviální formule.

Někteří tvůrci navrhují stáhnout se před nepolevující globální recesí do hlubin pekla (Sam Raimi), jiní do oblak (Jason Reitman). Opakuje se tak rozsáhlá migrace obyvatelstva z konce starověku, jen s tím rozdílem, že stěhování národů probíhá po svislé ose. Bílé límečky se přesouvají do bunkrů v podzemí pro několik vyvolených, jak je známe ze závěru Dr. Divnolásky, anebo ve smyslu post-gotického vertikálního futurismu vetkaného do kreseb Stephana Martiniére a Edwarda Millera houfně migrují do vyšších pater vyhrazených globální buržoazii, kde přečkají, než krize odezní, zatímco uprchlíky, squattery, bezdomovce a taxikáře nechají na pospas osudu v očistci zde na Zemi. Brutální segregace do oddělených zón v obou filmech, Stáhni mě do pekla i Lítám v tom, je o to horší, oč vehementněji se vydávají za terapeutické, rádoby angažované filmy do hospodářské krize. ____ Nicméně... samou radostí mi nad filmem ztvrdly bradavky, to nepopírám, protože muž spěchající k prahu domu své milé a svatební obřad tu nevyhlíží typicky zaláskovaně, ale emotivně a hrozivě tíživě; protože pokud uznáme, že jedním z měřítek režiséra může být kvalita ve vedení herců, pak nominace všech tří na Oscara je u teprve dvaatřicetiletého Reitnama mimořádným výkonem; protože vzájemná komunikace postav, tj. elementárně odlišných světů, tu připomíná boj, kde slova jsou meče a věty dobře vyzbrojené armády; protože se mi zamlouvá Reitmanova snaha prokázat, že úhor pomezí oddělující vážnou a žánrovou kinematografii je nejen třeba, ale také možné obdělat, osít a anektovat; a protože Reitman nešil postavy na míru vytvořenému scénáři, ale vyhlídl si herce a nechal příběhu vyrůst z nich – o rozvedeném Clooneym je dobře známo, že se znovu za žádnou cenu ženit nehodlá (údajně se vsadil s Michel Pfeiffer o £50,000). Slovy absolventa Královské skotské akademie hudby a dramatu, Alana Cumminga, herectví není o tom myslet si, jak se cítí někdo druhý. Herectví je mít z čeho čerpat, ze svých vlastních pocitů.

Ze všech filozofů, co se jich od antiky urojilo, byl nejzajímavějším a nejpodivuhodnějším filozofem Ludwig Wittgenstein. Výjimka mezi výjimkami. Vyzařuje z něj cosi nezvykle fascinujícího, co se nedá vysvětlit pouze jeho mocným vlivem na filozofii 20. století. Kouzlu jeho osobnosti podléhá i ten, komu je analytická filozofie zcela lhostejná. ____ Zvláštnost Jarmanova biopicu je v tom, že podává skutečně a nijak smyšlené etudy za něco komického a jen stěží uvěřitelného, ačkoliv vše se přesně tímtéž způsobem doopravdy událo. V tom je myslím geniální pointa režiséra, který si usmyslel vydává realitu Wittgensteinova života za fikci v protikladu k většině filmů, které činí obráceně a fikci vydávají za realitu. Na filmu samotném vůbec nic divného není, divný byl pouze život Wittgensteina. Na rozdíl od převážné většiny myslitelů, jejichž dílo a život se rozcházejí, Wittgensteinovo filozofické hledání a jeho emocionální i duchovní život tvoří nedílnou jednotu. Podobné sepjetí nacházíme u Tarkovského, který nerozlišoval mezi životem a filmem a tvrdil, že umění je pravda - Tarkovskij byl moudrý, jeho obdivovatel Trier pouze inteligentní. Stěží bychom takový postoj hledali u s klidem se přetvařujících tvůrců, kteří převlékají za pochodu kabáty. Papír unese všechno - na rozdíl od činu! Každý intelektuál v sobě má něco z Hamleta; je samá meditace, samé rozhodování, když jde o slova, ale samé váhání a nerozhodnost, když jde o to přikročit k činu; a tak tím, že se rozhodne všechno udělat, ve skutečnosti nic neudělá. Nedělá nic než ono rozhodnutí. Chtělo by se až zeptat: Nejsou všechny ty stížnosti Baudelaireů, Kerouaců, Karásků ze Lvovic, žaloby Frommů, Nietzschů a Foucaultů jen neurózy či psychózy ufňukanců, které odvrhla společnost? Tak třeba sžíravá historie moderních vzdělanců, pamflet Paula Johnsona s lapidárním názvem Intelektuálové, se zaměřuje na soukromé životy slavných myslitelů a poukazuje na obrovské rozpory mezi jejich teoriemi a vlastní životní praxí. Je to soubor životopisných esejů, v němž Johnson veřejnosti prozrazuje, například, že Rousseau byl „pyšný, egoistický a hádavý" a „líbilo se mu, když ho vypláceli na holou", Karl Marx měl „na penisu boláky" a Tolstoj „holdoval sexu až do jednaosmdesáti". Na otázku, co mělo být účelem této knihy, vysvětlil Paul Johnson: „Chtěl jsem ukázat, jak život těch, kteří dávají přednost myšlenkám před lidmi, je strašný. Sám jsem přesvědčen, že lidé jsou důležitější než myšlenky.“ Dalším žalobcem neúprosně pranýřující pokrytectví „chattering classes", klábosící kasty blahobytných, samolibých kulturních levičáků, byl Raymond Aron. Pro intelektuála, který v politice hledá rozptýlení, otázku víry nebo téma úvah, je podle Arona reforma nudná, zatímco revoluce vzrušující…reforma je prozaická, revoluce poetická. Nebylo proto žádným překvapením, když po pádu komunismu v naší náhle svobodné zemi, kde byla prakticky přes noc odstraněna předchozí omezení lidské svobody, první frustrovaná a otevřeně protestující skupina byli intelektuálové, tedy „žurnalisté, učitelé, publicisté, rozhlasoví komentátoři, spisovatelé románů a umělci“. Intelektuálové protestovali proti – pro ně – nepříjemným omezením, která přinesl trh. Velmi rychle zjistili, že svobodná společnost (a svobodné trhy) nemusí využívat jejich služby natolik, jak byli zvyklí v minulosti. Zato Wittgensteinův výstřední naturel podobným nařčením úspěšně vzdoruje. Jako jeden z mála co hlásal, to žil. ____ Uvedu jen několik doložených příkladů Wittgensteinova nezištného, zvláštního a filmem bohužel nezachyceného chování: (i) Třebaže mohl celý život proflákat a těžit z ohromného bohatství, které nastřádal jeho otec, svého majetku se vzdal a potloukal se životem doslova jako tulák. (ii) Ve válce si vysloužil ostruhy za statečnost. Hrubé a sprosté chování vojáků ho ovšem krajně znechucovalo. (iii) Ač filozofem, vystudoval strojní fakultu, konstruoval vrtule pro aeroplány, navrhoval si vlastní nábytek a sestře kompletně vyprojektoval dům a postaral se i o jeho realizaci (co na tom, že se v něm nedalo bydlet, protože podléhal pravidlům logiky). (iv) V městečku, kde jednu chvíli učil, opravil dosti kuriózně ohromný parní stroj, s kterým si nikdo nevěděl rady: rozestavěl kolem stroje čtyry chlapy s kladivem a každému přidělil číslo. Poté čísla vyvolával a určený chlap zabušil na určené místo. Stroj se dal do chodu a pozdvižení ve vesnici nebralo konce. (v) Wittgensteinův génius nedůvěřoval od svých počátků akademické filozofii a vyhledával vytrvale školu života. Neustále utíkal z nesnesitelného prostředí v Cambridgi - těch prastarých anglických jeslí pro pedantické pitomce - na sever, do Norska, a přesvědčoval ostatní, aby se vzdali filozofie a šli dělat něco užitečného. Svého někdejšího přítele, nezpůsobilého pro jakoukoliv manuální činnost, přiměl, aby dva roky vyráběl šrouby v továrně. Dosti zvláštní je také jakýsi „stín smrti", který Wittgensteina provázel; v jeho okolí umírali lidé často velmi mladí. (vi) Přistihl-li někoho, že si pohvizduje, vynadal mu za nedržení melodie a předvedl, jak na to. A stál nad nešťastníkem tak dlouho, dokud to jaksepatří nezopakoval. Wittgenstein měl skvělý hudební sluch, sám si pohvizdoval Schuberta a pořádal hudební seance malých sborů. (vii) Jednu dobu se živil jako zahradník a spával v malé kůlně. (viii) Měl roztržky s největšími mozky doby, s Turingem, Popperem, Carnapem, G. E. Moorem, Russellem, Keynesem. (ix) Když se ho ptali, rozumí-li někdo skutečně jeho myšlenkám, zmiňoval sebe. Výjimečně svého partnera. (x) Ze začátku byl heterosexuálem, udržoval milostné vztahy s ženami, později se proměnil v ryzího homosexuála. (xi) Málokdy byl sám se sebou spokojen. A boural-li své teze, neboural to, co napsal v dávné minulosti, ale včera. Asi jako jediný filozof se sám napadal a kritizoval. Nechtěl po sobe zanechat žádné učení, žádnou školu, odmítal podat důkazy o svém myšlení. ____ Dnes už legendární anekdotou je spor mezi Wittgensteinem a Russellem ohledně toho, jestli je v místnosti nosorožec. Wittgenstein takové tvrzení odmítl uznat, přestože nosorožec v místnosti evidentně nebyl, načež ho Russell označil za blázna. Pokusím se vysvětlit, o co tam tehdy šlo: Problém s Wittgensteinem byl v tom, jakým způsobem nakládal s negativními fakty. O těch podle něj vzhledem k pozitivním faktům nelze nic prohlásit, viz slavné wittgensteinovské, proti metafyzice namířené a pozitivisty přejaté: O čem nelze mluvit, o tom je třeba mlčet, a to, že je-li nějaká výpověď nesmyslná, nepopisuje taková výpověď svět, nýbrž náš pojmový rámec, a patří tudíž do logiky, ne do stavu věcí odpovídající našemu elementárnímu světu. Russell nicméně nemohl chápat, jak mohou pozitivní fakta determinovat to, co neexistuje. Podle něj musí existovat nějaké universalistické pojetí, které zahrnuje pozitivní i negativní fakta. Dokonce podle něj negativní fakta existují sami o sobě. Co se nám tu odehrává, je klasický spor realistů a nominalistů. První uznávají obecný univerzálie, druzí pouze konkrétní jednotlivosti. Když uvážíme, jak se toto odráží i v chápání společnosti a politiky – realisté zdůrazňují obecné a společné, snadno zapomenou, že člověk žije především svůj vlastní život a má tedy své individuální zájmy, které se nedají shrnout do obecného dobra; nominalisté obvykle přehlížejí, že smlouva je možná jen tam, kde se lze spolehnout na vymahatelnost práva a trh jen tam, kde společnost zaručuje bezpečí osob a majetku –, pochopíme, proč byl cambridgeskou snobskostí poznamenaný Russell realista a věčný rebel a potížista Wittgenstein nominalista. Obtíže celé této interpretace „nosorožčího problému" povstávají ze svérázného přístupu samotného Wittgensteina. Za prvé svůj slavný Tractatus později sám označil za zcela překonaný. Wittgensteinovy pozdější spisy, zvláště Filozofická zkoumání, jsou hlasitým a opakovaným odvoláváním jeho dřívějšího prohřešku, kterým bylo systematickjé teoretizování na úkor rozmanitosti jazyka. Jak tedy dnes Tractatus vůbec číst? Za druhé se vyjadřoval velice krajně úsporným stylem. Wittgenstein nebyl geniálnější než největší mozky 20. století, jen bytostně a v zájmu vyčištění filozofie od metafyziky (kterou ovšem neodmítal, jen mnozí tvrdili, pouze tvrdil, že o ní nemůžeme mluvit) nesnášel rozsáhlá rozplizlá díla. Byl technickým mozkem, stačí v této souvislosti porovnat odkazy na zdroje u diplomových prací z FFUK a ČVUT; první, zajaté v pasti Sokalovy aféry, zdroji přetékají, druhé demonstrují čistý způsob axiomatického uvažování. Když něco nefunguje, musí se to rozbít a postavit či zkonstruovat znovu, tak uvažuje technik i architekt-strojař-pozitivista Wittgenstein, na rozdíl od většiny humanistů, kterým se podobné reflexe dalece nedostává. Právě díky tomuhle Wittgensteinu úspornému stylu jeho díla vyžadují doslova enormní úsilí o rozšifrování. Za třetí mu byly jeho spisy žebříkem, který po pochopení odhodíte. Tvrdí-li někdo, že rozumí jeho filozofii, znamená to, že nerozumí ničemu.

Řada diváků, dojatých z dojetí nad vlastní „chytrostí“, pomocí níž odhalila „blbost“ katastrofáku 2012, očividně přehlédla hlubokou ironii a dvojznačnost Emmerichova scénáře. Sotva tu jde o pohromu biblických rozměrů, která se na naši planetu přižene v roce 2012. Ta slouží jen jako zástěrka k daleko pronikavější věštbě, vepsané do závěrečné proměny v uspořádání světadílů: „Tomuto bude těžké uvěřit, ale Himaláje již nejsou střechou světa. Teď jsou to Dračí hory v KwaZulu. Celý africký kontinent se zvedl o více než kilometr a není zaplaven.“ Jinak řečeno, Afrika vystřídá v pozici ekonomického leadera Čínu (která v této pozici momentálně střídá Ameriku). Žezlo Číny, jejíž vzestup provází konec západního světa a zrod nového globálního řádu, převezme podle prognóz mezinárodních zpravodajských expertů (George Friedman, Andrew Krepinevich) na konci 21. století po sjednocení různých ekonomických bloků a vytvoření velkého jednotného trhu Afrika. Afrika je známa jako kontinent s obrovským intelektuálním i ekonomickým potenciálem. Jakmile se najde reformační síla, která stabilizuje tavící kotel kultur a jazyků, politiky a ekonomiky, Afrika se zbaví role utlačovaného kontinentu, kterou hrála po valnou část své historie, a převezme roli vedoucího hráče.