Shadwell

Nejhorší svinstvo, který můžete provést filmové postavě, je, že ji přesunete do jiného žánru. Brolina z Tahle země není pro starý, veterána z vietnamské války, kterou americká média přirovnávala k dobývání Západu, přesunuli Coeni z westernu do thrilleru, kde mu žádná z westernových postav jako šerif a jeho kolegové nemohla přijít na pomoc. Tady zas policajt opustil policejní thriller a octl se nedobrovolně v zombie filmu. Na druhou stranu této skutečnosti vděčí za to, jak je pěkně vyobrazen. Kdykoliv se policajt octne na plátně, dopadne buď jako pohádkově zidealizovanej SNBák Zeman, anebo jako drsně fašistickej Harry Eastwood. Svět Walking Dead představuje ovšem něco jako návrat k pre-moderní civilizaci bez základních koordinát, v němž může policie znovu nabýt neutrality. Takový post-apo svět si pochopitelně žádá dokumentární styl, nakroucený ideálně na 16mm film, ke kterému tvůrci sáhli jednak proto, že digitální kamery jsou možná vhodný do tmy, jak nás učí Mann nebo Fincher, ale mají rezervy za dne (reprodukce pleťovek, rozsahu jasů, podání barevných odstínů a záznam rychle se pohybujících objektů je u filmového negativu bezkonkurenčně lepší), druhak je Darabont znám coby fanoušek Romera a pokračuje v triádě vepsané přímo do názvu jeho snímků „noc – úsvit – den“ a točí výhradně za světla a za třetí si v duchu mistra zakládá na tom ukázat, že ti, kteří přežili, mohou být nebezpečnější než samotní zobmies. Proto jsou stížnosti, které padají ohledně toho, že tu zombíci s každým dalším dílem vyklízejí pole, nespravedlivý, protože přeživší lidé tu jsou zombíci. A zombíci zase lidé, tvůrci jim nakonec věnují velkou péči, dělal na nich legendární Nicotero, a v záběrech, kde se komíhají, je kvůli nim uměle navýšeno zrno, což nám připomíná některé herce, kteří mají ve smlouvě zakotveno, že na sto minutový film připadne minimálně dvacet detailů jejich hezké tvářičky. Obdobnou zprávu, analogickou k prohození sil dobra a zla ve Walking Dead, k nám vysílá slavný muzikál Za zvuků hudby o skupince demokratických Rakušáků odolávajících nacistické okupaci, ovšem podíváme-li se na film blížeji, neunikne nám v Rakušácích semínko provinciálních fašistů spjatých s hroudou a folklórem a v Nacistech, kteří nejsou zastoupeni vojáky, ale jako manažeři či byrokrati pokuřující drahé cigarety, zahlédneme karikaturu kosmopolitních, dekadentních židů – co se jeví jako demokracie ve spárech nacismus je obrazem počestných fašistů, kteří odolávají zkorumpovaným židům.

Fakt, že se v téhle konverzačce bez akce tolik času promrhá řečněním, není náhodný. Koresponduje s tím, jak je hezké, když jsou teroristé bílí muži a hovoří plynně anglicky, což dnes v době přílivu extremistických menšin není nikterak samozřejmé, po 9/11 zvláště. Celá ta podívaná je v tomto smyslu velice uklidňující. Také proto dnes vznikla, na objednávku kolektivního vědomí, aby utvrdila Američany i Evropany v nově nabytém přesvědčení, že hrozba al-Kajdy, která nebyla po 11. září schopna naplánovat jediný teroristický útok mimo území Afghánistánu a Pákistánu, je alespoň na chvíli zažehnána a ke slovu se mohou vrátit staří známí padouši, které máme tak rádi pro jejich čitelnost. Stále aktivnější ruskojazyčné mafie na území České republiky nás možná jednou postaví před podobnou potřebu po malých českých zlodějíčcích a vekslácích, kteří jsou vedle neproniknutelného organizovaného zločinu spíše zábavní a pro míru ohrožení bezpečnosti a vnitřního pořádku ČR zcela irelevantní. Travolta je ke všemu katolík, kazatel, a mluví nikoliv z distancovaného pohledu religionistického, nýbrž z vášnivého zaujetí teologického. Navrací na trůn sesazeného Boha na úkor nevyzpytatelného Alláha. Neakčno celé podívané podtrhuje i režisérská filozofie samotného Scotta, který vyloženě akčním režisérem nikdy nebyl. I tady vlastně žádná fyzická akce není, ale spíš akce ve smyslu jízdy a zoomování / odzoomování kamery, která kopíruje jízdu a příjezdy / odjezdy vlaků metra. Tony více krouží kamerou, než že by kroužil objekty před ní. Též o postavách se snaží vypovídat více slovy a informacemi, nežli prostřednictvím jejich činů a chování. Akční scény tu navíc nemohou být principielně právě z té až chorobné touhy pokecat si s teroristou, jak naznačuje komická, ovšem o to uvědomělejší scéna s převozem peněz, v níž auta nemotivovaně poletují vzduchem, anebo jiný bizarní příklad neochoty k akci, odstřelovač, jemuž vleze myš do nohavice. ____ I přes hojné výhrady kritiků a chladné přijetí diváků není od věci pojímat Únos vlaku 123 jako nesmírně důmyslnou žánrovou esej, v níž je nasilážováno pozoruhodné množství odkazů a zastrčených komentářů. Přesvědčuje nás o tom vedle oscarového scénáristy Helgelanda způsob, s jakým se tu pracuje s žánrovou pamětí obou hrdinů. Zejména Travolta je dokonale střižená žánrová figura poučená o pravidlech světa, v němž se nachází. V úvodu například klade otázky, třebaže zná předem odpovědi. Klidně si zvesela pochoduje po manhattanském mostě všem na očích a v metru před odstřelovači, a to nejen proto, že jsou neschopní, ale protože ho vprostřed filmu zasáhnout nemohou, neboť tady nejsme v Psychu, kde Hitchcock drze vykuchal hlavní hrdinku po první půlhodině. Především ale Travolta dobře ví, že i kdyby přece jen zemřel, objeví se znovu coby padoušský bad-ass jinde, v jiném podobném žánrovém světě, aby vyvolal u diváků rozkoš z opakování známého. Co bychom na konci filmu měli tendenci vnímat jako zpátečnický republikánský závěr, shodující se s typicky středostavovským vnímáním, které se dá shrnout do morálního přikázání zabít „narušitele“, je ve skutečnosti znalostí žánru poznamenané chování Travolty, který reprezentuje ideu věčně se navracejícího, nesmrtelného. Coby padouch zůstává stejný, vstává z popela zas a znovu s každým dalším filmem. Změně podléhají pouze klaďasové. Dispečer Garber, jehož cesta vede od hříchu skrze vyznání se až k vykoupení, prodělal během filmu dost výrazný vnitřní vývin, kdežto Travolta zůstává v závěru takový, jaký vstoupil do expozice, přesvědčený o své pravdě a tedy i o oprávněnosti svého boje. (-spoiler-) Žádá-li Travolta Washingtona, aby ho zabil, činí tím přesný opak k Rose McGowan z Vřískotu, která prosila pana Ghostface, ať ji nezabíjí, protože by chtěla být v dalším díle. Jenže zatímco Vřískot je parodie a žánrová schémata humorně karikuje či neguje, Únos vlaku 123 je pastiš a jako takový tato schémata, ilustrovaná závěrečným: „Zastřel mě. No tak, ty hajzle! Zastřel mě!“, s až absurdní přemrštěností naplňuje. ____ Vedle anglicky mluvících a donekonečna řečnících padouchů nabízí Únos vlaku 123 ještě jeden zajímavý příspěvek ke komunikaci, konkrétně ke komunikaci v soudobém multimedializovaném světě elektronické korespondence, kde se setkáváme s bližními spíše přes facebook či email, nebo v počítačové hře než ve skutečnosti. Všechno to začalo s proměnou rodiny ve 20. století. Ve dvacátých letech seděla ideální rodina při večeři kolem stolu, povídala si a byla ve vizuálním kontaktu. Ve čtyřicátých letech, poté co přibyl do jádra rodiny radiopřijímač, rodina poslouchala vysílání a méně si povídala, ale stále byla ve vizuálním kontaktu. Od šedesátých let se vlivem televize nemohli vzájemně vidět ani slyšet. Od osmdesátých let už měl každý svůj televizor a nemuseli sedět pohromadě. O to víc si dnes po letech izolace a jednostranného rozhlasového a televizního vysílání komunikaci užíváme, mnohdy s nejbližšími příbuznými, aniž o tom víme. Častá situace rodinného domku, kde spolu žije rodina, která na sebe narazí spíše v online hře nebo na chatu a je překvapena setkáním tváří v tvář, kopíruje setkání obou hlavních postav z filmu, které je v tomto směru symbolické. Travolta pochválí Washingtonovu výšku a utrousí, že dobře vypadá. Tuto dychtivost po nepřetržité komunikaci posiluje vedle spojení s vlaky metra přes obrovskou tabuli v dispečerském středisku také videochat dívky s uneseným chlapcem a hlavně pohozený počítač, který všudypřítomnost komunikačních médií ke škodě zločinců stvrdí, neboť zákonné složky je vidí a vědí, jak vypadají – a oni ztratili tvář tím, že ji získali.

Pořád se nemůžu vyrovnat s tím, proč vypadá Zeměplocha vedle Harryho Pottera a Pána prstenů jako chudokrevný ošuntělý vagabund. Toto nedozírné promarnění pratchettovského potenciálu, který si podle mého také zasloužil postavení obrovské merchandisingové frančízy s multimediálním trhem a blockbusterovým statusem a ne televarieté od tvůrců, kteří mají talent uzenáře, morálku lichváře a styl funebráka, přičítám trojí skutečnosti: (i) V prvé řadě je Zeměplocha zábavně parodickou směsicí popkultury a subverze, která na kanonických dílech fantastiky vlastně parazituje a zároveň je komentuje. Byť nijak závratně, přece jen směřuje k inteligentnějšímu čtenáři, který ocení meta-fikce než fikce samotné. Zeměplocha neslouží ani jako kašírovaná dekorace pro romantickou pohádku (Harry Potter), ani to není tabule, kterou školomet popíše poučkami o ideálním uspořádání společnosti (Pán prstenů). To ji na globálních trzích u koncového zákazníka logicky malinko indisponuje. (ii) Za druhé vězí u Zeměplochy problém v odstupu mezi knižními předlohami a filmovými adaptacemi, který není ani extrémně krátký jako v případě Harryho Pottera, ani extrémně dlouhý jako u Pána prstenů. Harry Potter se natáčel de facto spolu s paralelně vycházejícími knihami Rowlingové a jedno umocňovalo druhé, zatímco Pána prstenů nakopli kompletně od začátku, včetně znovuvydání všech tří svazků. Zeměplocha se naneštěstí časově vklínila někam mezi ně a navíc ji zastihla digitální éra na počátku devadesátých let, která stihla utvořit početný fandom, mapy a kuchařky z Discworldu, mrakoplaší čepičky, a tudíž se ji nevyplatilo investičně vzpružit a revitalizovat. (iii) A za třetí Pratchett má jak známo Alzheimera a nepotřebuje syslit peníze, beztak má vyděláno, na rozdíl od ambiciózní Rowlingové a jako vždy zištných majitelů práv k Pánovi prstenů, čilých podnikatelů, kteří se postarali o to, aby otcova památka nezanikla v přílivu nových jmen a nových dobrodružství. ____ Odbyté adaptace Zeměplochy jsou zvláště nešťastné také proto, že nabízela obrovský makrokosmos, dynamické univerzum mnoha soustav, které jsou více či méně provázané, například v Noční hlídce mohly ve druhém plánu sedět v kantýně zbylé postavičky z jiných dílů anebo by Smrť, který se alespoň na okamžik objeví v každé z x-desítek knih, mohl zajišťovat podružný rámec či tragikomickou stafáž. Divák by tak nevěnoval recepci filmu rovnoměrnou pozornost, ale v souladu se svým profesním zaměřením i s konkrétním fandovským zájmem by si stanovoval určitou klasifikaci a hierarchizaci jednotlivých částí rozsáhlého světa. Konečně se tak mohl vyřešit základní metodologický spor, který se stihl rozhořet mezi naratology a ludology. První nahlížejí filmy jako příběhy, druzí jako interaktivní systémy. Filmy dle druhých nejsou lineárně přednastaveným řetězem, ale kybertextem, kterému dává hybnou sílu až divák, nikoli autor. Svět Discworldu se takovým úvahám a konceptům vyloženě nabízel.

Torque lze sledovat stejně dobře buď jako normální závodní film, nebo jako parodii na závodní filmy, aniž by existoval výrazný předěl mezi oběma způsoby sledování. V důsledku aberantního čtení pak může být zároveň čten jako film antizávodní. Je to způsobeno převážně úzkostlivým podřizováním narativu pravidlům zvoleného žánru. Ani jedna věta z úst hrdinů, ani jediná akce nepůsobí v rámci zvoleného žánru absurdně – a přece absurdně působí celý film – zcela podle známého ecovského paradoxu, který tvrdí, že dva stereotypy nás v díle naštvou, ale stovky klišé dojmou. V rámci české komedie by se tento přístup dal srovnat s prvotní recepcí Fričovy Pytlákovy schovanky, kterou také díky striktnímu dodržování žánrových pravidel narativem mnoho diváků četlo jako klasické melodrama. Takovéto srovnání Pytlákovy schovanky s Torquem by nás nemělo pohoršovat, poněvadž každý, kdo prodělal bezmála hodinový, velezajímavý chat s Josephem Kahnem v rámci pořadu The Filmcast: After Dark - Ep. 98 - The Making of Torque, vícekrát nezapochyboval o jeho sklonu k čtverácké ironii a vážně míněnému záměru zkarikovat „zběsile rychlou“ předlohu, jakkoliv alibisticky takové poznámky post factum zní, kór od tvůrce, který by dle Barthese měl být dávno s pánem. Torque ovšem nejenže těží z napodobení vnější formy a jejího vyprázdněného obsahu, podobně jako Limonádový Joe aneb Koňská opera, ale vidíme u nich u obou i zřetelnou souvislost v souslovích horse opera (koňská opera) a horse power (koňská síla), která nedá žádnému automobilistickému nadšenci spát. Síla a myšlenková potence Torque se totiž skrývá v samotném názvu aneb pod svícnem největší tma - torque neboli točivý moment, slangově krouťák, od něhož je odvislý výkon motoru, naznačuje nutnost brát na zřetel mimo estetických vjemů také vjemy technické a přemýšlet během sledování o rychlosti, otáčkách, zrychlení a energii, tedy o veličinách, které film nikterak nevysvětluje, ale o kterých už asi mnohé víte ze školy, nebo z jiných pramenů: zatímco kupř. u benzínového motoru se výkon zvyšuje plynule, u nitra zažije řidič náhlý „výbuch“ síly, který už ale s růstem otáček neroste tolik, jako u benzínového auta. Důležité jsou rovněž povinné nuance, jako kdo a proč na čem drandí: leader gangu Henry na chopperu (vzhled > výkon), Cary Ford osedlal Aprilliu RSV (výkon > kubatura). Čtyři sta let po Galileovi a Descartovi už prostě patří k dobrému tónu prohodit ve společnosti něco o pumpách, optických přístrojích, nebo technických parametrech motorů a převodovkách. Sečteno, podtrženo, bez elementárních znalostí fyziky projede mnohé z Torque mezi prsty.

Krátce v kostce: Dokument o dvojici teenagerů, kteří připravili o život 21 lidí. ____ Obšírněji řečeno: Jestli něco otřáslo internetem na konci roku 2008, pak to byla kauza Dnepropetrovsk maniacs. Pokud jste viděli Hanekeho psychothriller Funny Games, tak zhruba víte, na čem jste. Jen s tím rozdílem, že tohle se stalo doopravdy. A je to kurva silná káva. Dvojice Ukrajinců ve věku devatenácti let tehdy během měsíce extrémně brutálním způsobem pozabíjela 21 nevinných obětí. Ty si vybírali zcela náhodně, padni komu padni, takže došlo na děti, starce, těhotnou ženu i normální dospělé muže. Na tom by přesto nebylo až tak nic zajímavého, nebýt dvojího. Za prvé zabíjeli čistě pro zábavu, tzn., že jejich činy nebyly motivovány sexuálně, loupežně, výchovou, mesiášským komplexem či týráním v dětství, jak bývá u sériových vrahů běžné. Zlatá mládež se prostě jen bavila. Za druhé, a to hlavně, jedna z vražd, které si nahrávali na mobil, unikla na internet a nasrala do hlavy milionům lidem, kteří ji zhlédli. Nedlouho poté zaplavily youtube nevěřícné reakce během sledování, které vešly ve známost coby „3 guys 1 hammer reaction“, parafrázující tím „2 girls 1 cup reaction“. Ve světě, kde mají taková videa-memy stejný počet zhlédnutí jako klipy Lady Gaga, se nutně cosi vážného ve společnosti posunuje a smazává, ostatně nekončí Bad Romance mrtvolou z Nekromantika? To ilustruje anekdota z 90. let, tedy z období rané politické transformace v postsocialistických zemích, v níž se praví, že v období totality jsme na veřejnosti schovávali Playboy do Rudého Práva, zatímco dnes schováváme Rudé Právo do Playboye. Jinými slovy, erotické momentky z ložnice, které většina z nás nemá problém vystavit na web, a sledování násilných grafických obsahů je dnes ve veřejném prostoru mnohem menším problémem než okaté přihlášení se k určitým politickým názorům. Závěrem asi tolik, že oba Ukrajinci dostali doživotí. Vnucuje se otázka, co zrovna prožívají, poněvadž ukrajinské stejně jako ruské věznice jsou známé dosti nevybíravým vítáním nových vězňů, kteří dostanou hned zkraje čočku od bachařů, a vůbec poněkud svévolnými podmínkami, a to obzvláště dnes, kdy se fízlovský praktiky těší na východě nevídanému rozkvětu. Za druhé funguje mezi vězni cosi zvláštního a paradoxního, co bychom mohli nazvat etika, čímž se míní, že vězni, kteří kupříkladu nějak ubližovali ženám nebo dětem, dostávají krutě přes čenich, kterýžto osud čeká zcela po právu i oba inkriminované. Vzpomeňme Dahmera, který skončil s násadou koštěte v hrudníku, byť u něj to bylo daný údajně závistí spoluvězňů za ty kvanta dopisů, co dostával. Kdyby se někdo ptal, za co je těch pět hvězdiček, tak prostě za ty emoce, které případ rekonstruovaný dokumentem v člověku vyvolává. Negativní emoce jsou na druhé straně osy, nicméně v absolutní hodnotě velikostí stejné jako emoce kladné, tudíž i stejně ocejchované.

Iron Man 2 není nejlepším blockbusterem roku 2010 jenom proto, že jeho nedotažení či přetažení konkurenti doplatili na neschopné scénáristy (Souboj Titánů), režiséry (Princ z Persie), producenty (Robin Hood), popřípadě vše dohromady (Losers), ale protože tu spolu s dospíváním Tonyho, který musí zapomenout na podivínské soužití s roboty a počítači, naučit se důvěřovat lidem a přijmout roli týmového hráče kvůli blížícím se Avengers, dospívá i samotný film ve smyslu stylistickém, vypravěčském i geopolitickém (tři témata = tři odstavce). ____ 1, Klíčový výpad vůči stylistickým normám představuje statická kamera vyvážená nevídanou dynamikou v záběrech. Chceme-li, můžeme za touhle dichotomii „statická kamera / dynamické dění“ zpozorovat stabilizovaný (statický) model neoliberálního kapitalismu, k němuž v současnosti vzhledem ke krizi levice neexistuje alternativa, a uvnitř tohoto modelu probíhající (dynamický) veletoč nestálostí a nepředvídatelností reálně běžících událostí na obrovském propojeném trhu. Ale zpět k Iron Manovi 2. (i) Jsou-li obvykle ve filmech vedeny rozhovory strnule a rozvážně, bez skákání do řeči, kdy si každý řekne v klidu to svoje, pak v Iron Manovi 2 prohodí postava sotva celou větu a už se hlásí ke slovu někdo další. Promptní dialogové výměny tu neprobíhají po větách, ale po slovech, v případě Tonyho v nasekaných slabikách. Podobné mistrovství v dialogových scénách, typické pro politické filmy, běhen nichž beseduje více lidí kolem stolu, prokázal například Stone na začátku bushovského biopicu W. a místy Clooney v Dobrou noc a hodně štěstí, ale nalezneme ho obecně ve většině z tzv. narativních filmů faktu vyznačujících se tokem institucí, jmen, čísel a vztahů namísto jasně čitelného děje, namátkou v Social Network, kde kulometné tempo většiny dialogů nutí brutálně krátit a překládat čtyři anglické věty dvěma českými větami, jak všem nevěřícím potvrdí direct z první ruky námezdní titulkář Franta Fuka, osoba nejpovolanější. Že v amatérských filmech takovýhle zdánlivě neukázněný, ale o to složitější dialogový vichr nikdy nevidíme, dokládá obtížnost celé věci, jejíž nezbytnou podmínkou je snad pouze dodržení kréda „málo střihu = hodně dialogů“, s čímž ale nijak frenetický stříhající Iron Man 2 nemá sebemenší problémy. (ii) Za druhý se v záběrech často proplétá čtyři a více postav v rámci jedné scény, postavy ale ze scény odcházejí a zase přicházejí, vracejí se z druhého plánu, kam si odskočily apod. Funguje zde jakýsi kontrolovaný chaos a energie všech těch lidí je jakoby hmatatelná. Reprezentantem tohoto přístupu je Monako, kde si takto počíná hlavně broskvička a jahůdka (to není blbá jídelní metafora přitažená za vlasy, ale vlasy Paltrow a Scarlett). (iii) Za třetí vychází přeplněnost záběru z asynchronní fúze minulosti (80ky, AC/DC, zastaralé studenoválečné geopolitické usazení), současnosti a budoucnosti (nové generace gadget, head-up displejů, hologramů, iPhonů pouze jako kusů skla) a z toho, že se tu míchají digitální objekty se skutečnými, třeba formule jsou v Monacu digitální, kdežto auto Favreaua reálné. Digitální éra nutí přidávat k natočenému materiálu digitální přídavky a přesycuje záběry. Filmy tak nabízí komplexní zkušenost, při níž se setkávají různé umělecké druhy, působí různé druhy reprezentací a různé smyslové podněty. (iv) Za čtvrté říkal-li jsem u jedničky něco o „katastrofálně“ starosvětských akčních scénách, tady to kung-fu Scarlett, dožadující se black-widowáckého spin-offu, ve kterým seká otočky a salta, přesněji lucha libre, netrvá sice ani minutu, ale kolik režiséru něco tak staromilsky přehledného dneska nabízí? Řada teenage spektáklů se naopak chytře vyvarovává R-kovévo ratingu chaotickou akcí, která všechno ošemetné znepřehlední a tím ponechá filmu PG-13. Nechci tu rozvíjet věčný debaty o škubavé kameře a doporučovat Američanům k nakoukání Asiaty, jak to dělává s oblibou kooperující trio Elbert, Emerson a Bordwell, který sestavil na základě hongkongských akčňáků jakýsi manuál, v němž hollywoodským filmařům mj. radí, aby zásadně ukládali kameru během akce na trojnožku…, ale je prostě dost dobře možné, že Bourne bude za padesát let stejně pasé jako dnes expresionismus, ruská montáž nebo francouzský impresionismus, na rozdíl od bezpříznakových, formálně neutrálnějších blockbusterech, které oč více jsou odsunutý z krátkodobého hlediska, o to více mají otevřený dveře v dlouhodobým horizontu. (v) Za páté platí, že kdokoliv chce, aby měl jeho film blíže realitě než videohře, jinak řečeno aby měl blíže Top Gunu než Stealth: Přísně tajná mise, nesmí dát kameře přílišnou volnost. Dvojnásob v přepísklých sequelech, který jsou skrznaskrz přepálený, k čemuž měl Iron Man 2 obzvlášť náběh díky tomu, že je mnohem tradičnějším superhrdinským příběhem než specifická, nekomiksová jednička. Favreau to řeší zčásti chytře, když z kvanta postav a potenciálně nikdy nekončícího sledu padouchů utvoří dvě přehledné frakce, zčásti z nutnosti, protože coby PG-13 vždycky musí ucuknout tam, kde se jinde neucukává, čímž se vyhne strmým křivkám a hurónství – například Rourke, shadow dvojník Starka, má možná účes jako Joker, ale Iron Man 2 je přece jen příliš převtipělý, aby byl jenom temný. K zrealističtění přispívá také hra s protikladem „reálné/stylizované“, protože když do kteréhokoliv filmu začleníme úseky, které jsou fantaskní, a/nebo přiznáme okázalé uplatnění digitálních technologií, vede to k tomu, že základní prostor filmu se chápe jako reálný. Například fotografie ve dvojici s namalovaným obrazem působí realisticky, přestože prošla silnou retuší ve Photoshopu aneb pomáháme matce přírodě. Obdobně silně komiksový, železný oblek Starka posiluje realitu, do níž je začleněn, na stejném principu funguje zdvojení obraz v obraze, médium v médiu nebo televize v televizi. Iron Man 2 je zkrátka marveláckej geek heaven, ale dost realistický a přesvědčivý, vědom si toho, že co funguje v komiksech, ve filmech nezřídka selže. ____ 2, Když se podíváme na historii vypravěčských postupů v kinematografii, vidíme tři tendence. V první fází narativ znamenal narativ a akce znamenala akci. Obojí bylo striktně odděleno. V uplynulé dekádě se objevily progresivní díla jako MI:III nebo Star Trek a jedno s druhým promísily, během akce se odvíjel příběh a vica versa, někteří této simultánní distribuci atrakčních požitků a narativních dat začali říkat „intelektuální atrakce“. Třetí fáze, která nastoupila s Počátkem, ale dodržuje ji i diptychon Iron Man, přinesla radikální obrat. Akční je najednou samotný narativ. V Počátku víceméně žádné akční scény nejsou, protože akční je celý ten film, samotný způsob, jak je to odvyprávěno, má podobnu akce, všechna ta neustálá aktivita tekutých, měnících se linek. Iron Man 2 jistě není tak progresivní jako Počátek, ale je obdivuhodné, jak na akci skoupý film po celé dvě hodny neztratí ani na moment s výjimkou úvodního procesu reaktualizujícího Howarda Hughese grády – a opět, akční je celý ten způsob, jak je Iron Man 2 napsaný, ty dialogové výměny, kvanta postav v záběrech, speciálními efekty zmnožované dění ap. ____ 3, Geopolitický konflikt oživující studenoválečné rusko-americké rozbroje je možná zastaralý, ale zpráva, kterou film vysílá na blízký i dálný východ současným nepřátelům, je zcela aktuální – přidejte se k nám, nebo se stáhněte, jinak řečeno přijměte kapitalismus, protože je cool, přinejmenším pokud za ním stojí kreativní a dobří lidé jako Tony Stark, anebo se připravte na naše zbraně a zbraně našich spojenců z NATO. Demonstrace B-2, F-22, C-17 a F-35 (ostře sledovaný bitevník F-35 by se měl objevit ve výzbroji americké armády přitom až někdy letos) v Iron Manovi 2 není náhodná, protože je jasné, že ať už oficiálně, nebo pirátskou cestou, film se dostane i k Íráncům, Číňanům nebo Severním Korejcům a ti mohou zakusit, jak funguje v provozu americké Ministerstvo obrany a co je případně čeká a nemine. Mcdonaldizace světa, načrtnutá v černohumorné satiře Four Lions, způsobuje, že i nepřátelé americké kultury rádi konzumují americké filmy, čehož Iron Man 2 promptně využívá, když v rámci strategie product placement akorát obměňuje reklamní výrobek za výrobek válečný.

Nuže, Watsone, kamže se nám zakutálela pátá hvězdička? Inu, může za to obrovská propast mezi oběma vyšetřovateli, kteří jsou velezajímaví, a vyšetřovanými případy, které naproti tomu nejsou zajímavý ani trochu. Sémioticky bychom to možná trochu vznešeněji mohli říct i tak, že vyšetřování ční nad vyšetřovaným. Přesně obráceně tomu bylo tuším v Aktách X, kde se zas poněkud mdlí agenti ztráceli pod rozkošatělými paranormálními jevy. Problém vězí v žánru. Jak známo, složka Akt X je složkou nevyřešitelných případů, což objasňuje příklon seriálu k thrilleru na úkor detektivky a tedy k tomu, proč nesměřuje k odhalení neznámého padoucha, ale soustředí se na budování podmínek existence hrdinů v nějakém politickém uspořádání plném omezení. Naproti tomu Spock a Dr. Kirk, jak jsem si oba hrdiny ze Sherlocka vtipně přejmenoval, odkrývají skutečný kriminální zločin, žádný fantasma v povětří, a žánrově patří do detektivky. Třebaže ani jeden z nich není profesí detektivem - Sherlock je něco jako neoficiální konzultant, Watson armádní zdravotník -, pohlcuje je vyšetřování paradoxně více než profesionální detektivy z povolání, kteří na to mají papír, ale za rutinérský přístup a menší nadšenectví musejí zákonitě zaplatit přesunem do žánru thrilleru, kde jsou přímými svědky zločinu a ne jen jeho výsledkem v podobě vychladlých mrtvol. Asi se prostě shodneme na tom, že kdyby si měli v Menze vybrat mezi Mulderem a Sherlockem, zvolí Sherlocka. Celou tuhle neokázalost vyšetřovaného ve prospěch vyšetřování, rozuměj thrilleru ve prospěch detektivky, zdvojnásobuje přesun z viktoriánský Anglie do střízlivé a jednotvárné současnosti. Současný Londýn - stejně jako u Conana Doyla - je sice stále záhadné, divoké, nepředvídatelné a nebezpečné místo, ale tvůrci nikdy nezavedou hrdiny do nejšpinavějších a nejnebezpečnějších londýnských čtvrtí, krypt, tunelů a opiových doupat, soustředěném výtažku všech neřestí a hříchů ze všech divů světa, kde lidé, mutanti a tajemné rasy žijí beznadějně a nevázaně ve stínu Temže zanášené odpadem, jak to provedl Simmons v románu Drood s typologicky obdobnou dvojicí Dickensem a Wilkie Collinsem, který Dickensovi s pátráním po tajuplné a děsivé bytosti umrlčího zjevu z názvu knihy asistuje – v Sherlockovi žádná taková bytost není, protože vlastně nemá ani odkud vzejít. Střídmost kulis ulehčuje oběma pánům také dost výrazně práci. Jednak proto, že detektiv odečítá všechny informace z okolí (detektiv není žádný zasněný romantik, jak bychom ho snad chtěli vidět, ale normální pozitivista, jdoucí po povrchu a faktech), druhak z toho důvodu, že z příliš velkého bordelu by detektiv nic kloudného nevykoukal a spíše by se octl v nezáviděníhodné roli pixelhuntingujícího hrdiny ze starých dobrých point-and-click adventur, kde nezbývalo než zběsile posouvat myši po obrazovce za účelem nalezení nějakého hodně malého/skrytého předmětu. Snad navrhnout kompletně steampunkovej háv, ale to by bylo asi příliš drahý, a zas vyloženě hightech gadgety ozvláštňující prostředí novým pohledem si tvůrci dovolit nemohli, protože Sherlock je spíš matfyz-ák než čvut-ák, čímž míním, že onu dobovou osvíceneckou posedlost k přírodovědeckým objevům a expertízám, dnes reaktualizovanou nástupem digitálních možností v pseudovědeckých forenzních CSI fikcích, si nakonec odbývá hlavně ve své hlavě. Stejně jako divák. Čímž samozřejmě nikoho nenavádím k tomu, aby zůstal sedět s rukama v klíně a nevžil se víc do role sadou Malý chemik.

Zábavná, provokativně extravagantní, oduševnělá, viscerálně terapeutická, prostě typicky verhoevenovská… Rudá záře nad Marsem. Jestliže Joyce transponoval mýtus homérský, Verhoeven zamýšlel transponovat mýtus marxovský. Stanoviska marxismu nicméně chytře zneutralizoval, protože až do konce nedává definitivní klíč k tomu, zda tu máme co do činění se snem nebo realitou, a tudíž zda měníme duchovní nadstavbu či ekonomickou základnu. K neradosti fanoušků P. K. Dicka má celá podívaná blíže k rozmáchlé space opeře než k sedavé introspektivní paranoii, přičemž na vrub to jde bombastickým efektům, které vše ostatní ve filmu přebyly a přiměly Verhoevena, aby se na nějaký psychologizování vykašlal a posunul film k bezhlavé akci kmitající v Arnoldově temporytmu. Přestože jsem skeptický ohledně jakéhokoliv posuzování hereckých výkonů, protože vzhledem ke komplexitě každého filmu nikdy nelze oddělit vklad scénáristy (napsaná role), kameramana (nasvícení, zabírání), režiséra (vedení herce), charismatu člověka a jeho skutečného výkonu - jinými slovy kdykoliv někdo spustí o hereckých výkonech, jedno při jakékoliv příležitosti, dívám se na něho malinko úkosem -, tak přesto nelze Arnoldovu performanci nekvitovat, dvojnásob proto, že je obsazený proti typu do role nevinného civila přeneseného do necivilizovaného prostředí. Jestli se někde lámal přechod od miniatur k CGI, pak někde tady na začátku devadesátých let mezi Total Recall a T2. Kupříkladu proslulá rozplátkovaná hlava tlusté lady je kompletně mechanická práce, tzn. žádný computery, ale kabely, silikonový odlitky a starý dobrý servomechanizmy. Digitální triky stárnou o mnoho rychleji než analogový, proto je filigránsky udělaná 2001 nesmrtelná, proto má Total Recall v análech zaděláno na tuhý kořínek, roller-coasterovému béčkovému vyznění navzdory. Analogový triky a poctivý miniatury nasvědčují také tomu, proč se Total Recall přes četné spekulace odehrává v realitě. Dnes je tomu spíše naopak a filmy jako Počátek a Prokletý ostrov pracují s postavami, které sužují děsivé noční můry, z nichž se nemohou probudit do reality. Kdysi jsme si v tomto kontextu říkávali, že slabší povahy, které nedokážou unést realitu, utíkají do snu. Dnes bychom mohli spíše říci, že lidé, kteří nedokážou zvládnout své sny, utíkají do reality, kde mají alespoň zdánlivý pocit, že mají věci pod kontrolou.

Antropocentrický, na člověka orientovaný princip kinematografie zapříčiňuje tomu, že jen málokterý film staví aranžmá kulis nad herce, a tudíž že se jen málokterý film s nějakými kulisami vůbec obtěžuje. Vyjma povinně únikových sci-fi a fantasy světů mě napadá pouze Metropolis a Minority Report, u kterých bych se klidně obešel bez postav a donekonečna se obdivoval práci výtvarníka, tvůrce kostýmů, výpravě a scénografii, designu a architektuře. První vyrůstá z Bauhausu a Art Deca, druhý z near-futuristických technologií a průmyslového designu. U většiny ostatních filmů je důmyslné aranžmá scény naprosto ojedinělým jevem, který když už se vyskytne, nepokrývá koncepčně celou stopáž a spíše ční jako muchomůrka rostoucí na hromadě kompostu. Jak protřelí tvůrci a výkonní produkční navíc vědí, nadstandardní výstavbu scény stejně nikdo moc neocení, včetně kritiků, ostatně kdy naposledy vám někdo po odchodu z kina oznámil: „Všiml sis toho oděvu, ergonomie sedací soupravy a etažéru, paravánu z koženky, té garderoby?“ Dneska je navíc trend dát spíše filtr před kameru než si pohrát s tím, co je před ní. Filtr je mnohonásobně levnější a navíc cool. Pozadí je důležité pouze tehdy, je-li k nám postava otočená zády a obdivujeme-li se scéně spolu s ní. Asi to má celé do činění se zrcadlovými neurony, prostě s tím, že nejsme s to odečítat emoce z krajiny, ale z lidí, kteří k nám stojí ve filmech skoro permanentně čelem. Antropocentrismus dostává těžké údery již dlouhou dobu, začalo to ztrátou výlučného postavení ve středu vesmíru a na sklonku minulého století důkazem, že do našeho života lze zvnějšku vcelku úspěšně zasahovat. Malířství opustilo antropocentrismus vlivem fotoaparátu úplně, zato kinematografie, poslední mohykán, se jej stále drží. Postery se mění, ale jedno mají společné, na všech jsou lidé. Kralují i obrazu ve filmech, zpravidla vycentrováni, pak je ohromná propast a pak teprv nějaké dekorace. Sám Harrison Ford, zhýčkaný indian-jonesovskými a star-warskými psími kusy, hudroval nad statičností, kterou mu Ridley opovážlivě přiřkl, aby vynikla scénografie, neboť Blade Runner staví odvěký antropocentrický schéma na hlavu, částečně proto, že vzato do dickovsko-paranoidního extrému jsou tu všichni lidé replikanti a všichni replikanti lidé, a za hlavní postavu volí město, dystopický Los Angeles, jedinečnou fůzi Scorseseho špínou zčernalých, spoře osvětlených newyorských ulic z Taxikáře v dolních patrech obývaných pankáči a Nolanových futuristických chicagských čtvrtí posetých mrakodrapy ze skla a oceli ve vyšších podlažích vyhrazených lepší společnosti. Na jedné straně přírodní materiály, široké cihlové obložení ulic, mrtvé kameny, uprášená stébla trávy, třas různých pachů, vůně nudlí a suši u stánku Chinatownu, na straně druhé syntetické umělotiny, plasty, ocel, sklo a tekutý krystaly. Celé město bychom mohli chápat jako rozhovor či koncert dvou hlasů, z nichž jeden se podobá orkánu, přívalu slepé, ničivé energie multikulti subkultur, zatímco druhý zaznívá jako sladké, něžné, nostalgické blues - to jsou ty tapisérie rozjásaných neonů a červených světel, monstrózní billboardy, pověstný simulakra, OLED displeje a 3D vizualizace, blikající velkoplošné reklamy, tvář japonské ženy ve vrchních patrech a ještě dál mimo neobyvatelnou Zemi zkolonizované planety - věčné mlčení těch nekonečných prostorů mě děsí. Pomine-li se, že v knize je ten ráj krajně ponurý, protože Mars je údajně horší místo k životu než Země, alespoň to tvrdí replikanti a učí nás v to i Total Recall, musí se člověk ptát, jestli je za těmi displeji a mediálními fasádami ve vrchních patrech skutečně nějaký život. Možná se tam nic skutečného neodehrává, podobně jako v zemi Oz, jenže tady chybí i ten obyčejný člověk, který se z čaroděje vyklubal, a to je možná děsivější, než kdyby se tam nějaký podvodník klamající ostatní různými triky nacházel. Celé město připomíná hrad, nebo zámek, s temnou věží nahoře, kde ale nikdo nepřebývá; je jen demonstrativní. Infuzi nové technologie do starého systému – nové budovy jsou vždy stavěny na starých coby nástavby, všechno naše bohatství stojí na krvi a utrpení mnoha lidí, civilizace roste, metaforicky i doslovně, na sedimentech včerejška – ukazuje i závěr se slavným proslovem Hauera odehrávajícím se na střeše, kde registrujeme obrovské ocelové nosníky zaražené do přírodního kamene. Toto charakteristické rozdělení na přírodní a syntetické se ve filmu odráží nejen v konfliktu mezi lidmi/replikaty, slumy/mrakodrapy a low life/high tech, ale kopíruje i žánrové rozpoložení mezi staromódní detektivku a novodobou sci-fi, respektive noirem a cyberpunkem, který z noiru otevřeně čerpá; je jeho nadstavbou. Velkým tématem takovéhoto industriálního města je odcizení a osamělost, jak víme od filozofů – tento fakt symbolizuje osamělý maniak plížící se na předměstí. Těmito hanebnými ulicemi proto musí kráčet muž, který není hanebný (Marlowe, Chandler - kdokoliv). Rick Deckard neřeší příčiny, nebojuje o změnu světa, řeší pouze a jen důsledky, replikanty. Žije v post-ideologickém světě abstraktních kol kapitálu, nadprodukce umělých obrazů a nadnárodních korporací, jejichž mocipáni jsou všude a nikde zároveň a nemůžou být jako Husajn oběšeni nebo zlynčováni jako Mussolini. Z konce filmu není patrný konec fikce, protože z triády „rovnoáha – narušení rovnováhy – obnovení rovnováhy“, na níž stojí každý příběh bez výjimky, posledně jmenované není splněno. Deckard dělá jen svoji práci. Nezachraňuje svět. Fikce žije po skončení v temnotě dál. Proto byl přilípnutý šťastný konec tak nesmyslný, podrývající post-ideologický (tj. zakonzervovaný, dále neměnný) charakter cyberpunkového fikčního universa. ____ O porodních bolestech Blade Runnera kolují celé fámy, stojí na nich i onen dokument Dangerous Days malinko ubrečených tvůrců, kteří překonali všechny překážky a otiskli nohy do historie kinematografie. Není ale právě tohle, stižené podmínky vzniku, nezbytnou podmínkou každého velkého kulturního díla? Není tohle pravý problém Hollywoodu? Problém Hollywoodu není v nedostatku talentovaných lidí. Vždycky říkám, že tam na těch filmech, včetně takových Transformerů, dělají nejlepší mozky Ameriky, co mají červený diplomy a od začátku do konce narvaný portfolio, viz ty dlouhatánský desetiminutový titulky – odsud pramení mimochodem největší paradox celých dějin filmové kritiky, kde proti tisícům odborníku stojí jeden jediný kritik, na rozdíl od literatury, výtvarného umění nebo architektury, kde to je na férovku 1v1. Problém Hollywoodu je jinde, v maximální kontrole, přísných osnovách, obřadnosti a vypočítavosti, která vznik filmů provází. Německé „ordnung muss sein“ znamená nanejvýš dílo mistra, ale nikdy masterpiece. Znásilnění a maximální kontrola se může zdát rychlejší než námluvy, avšak mnoho lásky nepřináší. Proto se těší větší oblibě postklasický Hollywood než klasický, známý svou urputnou schematičností. Dílo se tehdy odebralo tvůrci a šlo do střižny, o nějaké kontrole nad filmem po celý jeho životní cyklus od záměru přes realizaci po postprodukci nemohlo být řeči, režiséři si odvedli svoje a pak se pakovali. Ohlédneme-li od toho, že postklasický Hollywood je lepší čistě proto, že je nám časově bližší (film se, na rozdíl do knih, který jsou, aniž bych chtěl urazit typografy a sazeče, 500 let stejný, neustále vyvíjí, proto jsem nikdy nerozuměl lidem, co se dívají na ranou kinematografii – staré knihy jsou stále jako nové, nové filmy už v době vzniku zastaralé), jsou mi mnohem bližší nikoliv klasický noiry ze 40. a 50. let, které byly obdobou staropanenských moralit, novelizovaných vulgárním freudismem, ale moderní neo-noiry ze 70. let (Čínská čtvrť), 80. let (Blade Runner) a 90. let (Poslední skaut) a drzé meta-žánrově noiry z poslední dekády (Muž z Londýna, U Turn, Kiss Kiss Bang Bang). Ta hegelovská písnička je pořád stejná – z prvního extrému (pravice), se přejde do druhého (levice), načež syntézou obojího vzkypí kompromis jako třetí cesta Tonyho Blaira. Totéž slavný spor Fukuyama versus Huntington, z něhož se dnes vyklubalo nejednoznačné kmitání mezi obojím, protože definitiva západní liberální demokracie je stejně pravděpodobná jako její úpadek pod náporem muslimské a čínské kulturní civilizace. To samý názorový vývoj v otázce kolonialismu, dříve něco strašného, viz práce Hannah Arendtové, došlo pozitivní revize v Britském impérium od Fergusona, podle něhož imperiální mocnosti neožebračovaly národy, které se ocitly pod jejich nadvládou, ale naopak zajišťovaly jejich ekonomický blahobyt, a tak jsme dnes svědky syntézy, bipolárně vyostřené vnímání kolonialismu přešlo v šedou zónu; kolonialismus byl dobrý i špatný. Hollywood posledních třiceti let představuje zdárné sjednocení starých konvenčních časů klasického Hollywoodu a hipísácké nevázanosti Hollywoodu nového, čili už tu samozřejmě je místo pro určitý chaos, z něhož může vyrůst velké dílo, ale pořád se sráží s vůlí k dozoru a s řízením kinematografie managementem jakosti a rizika.

Tento film je asi taková záhada jako ucpanej hajzl pro instalatéra. Krach Prince z Persie na všech frontách může překvapit leda ty, kteří neznají Newellovo portfolio. Záhadou zůstává totiž jedině to, jak se tvůrce, který třicet let idloval u polozapomenutých televizních projektů, nachomýtl k sezónním blockbusterům. Vůbec mám dojem, že bychom po nevydařeném duu Princ z Persie a Souboj Titánů měli přehodnotit stanoviska, který jsme zaujmuli k Verbinského pirátské trilogii. Ta představovala vážně míněný pokus o vpašování surrealismu a avantgardy do Hollywoodu, který kupodivu vyšel. Kritiky si sice stěžovaly na logické díry v příběhu a anarchistické dialogy – jenže o to právě tvůrcům běželo. Vezměme si ty dvě mezihry ve dvojce nebo zachraňování Jacka z Pirátů trojek ze 40. minuty, takový intermezzo odbočující z příběhový větve nebylo ani v Mannově Miami Vice, který nechal odvážně vyjet Farella a Li Gong na více než dvacet minut „ven z příběhu", jednoduše se sebrat, a odplout v motorovém člunu za tancem a sexem mimo práci. Opustit vyprávění kvůli projížďce, není to náhodou modernistické gesto? Občas zazní, co se komu může líbit na Gameru a vysokonapěťovým Cranku… tyhle filmy si nevypůjčují prvky z videoher, ale jsou videohrami potud, pokud zavrhují filmové postupy a parametry. Na rozdíl od Prince z Persie, který je ale špatný z mnoha dalších důvodů, ponejvíce proto, že nefunguje dokonce ani jako blockbuster vyvolávající silné emoce nikoli zápletkou a vcítěním do postav příběhu, ale přemírou současných stimulů (bombardování místo dojímavého pohnutí). ____ Jestliže se v televizních seriálech z 90. let často uvozovala interiérová scéna záběrem na exteriér, v Princovi je totéž, jen ten záběr není velikostí celek, ale velký celek, poněvadž jsme na půdě blockbusteru, kde je vše ve velkým měřítku. Dramaturgicky jde ale o totéž. Nelze se ovšem zbavit pocitu, že krásný velký celky nedrží pohromadě s pohublým děním. Jednoduše se tu staví na hlavu zásada, která velí skloubit práci jak na environmentu, tak na jeho obyvatelích. Tady zůstává u prvého, pochopitelně proto, že to neměl na starost chvastoun a mastičkář Newell, ale grafici s výtvarníky a lidi přes výpravu. Ta písnička je pořád stejná: buďto nabízí film monstrózní lokace a prázdné nitro postav, anebo monstrózní nitro postav a prázdné lokace. Do první kategorie patří tzv. expanzivní filmy, všechny ty historický fresky jako Spartakus, Ben Hur, Kleopatra, včetně týhle srágory, do druhý existenciální bergmanovský rozpoložení. Pak jsou tu samozřejmě géniové jako Scorsese, který dbá v Letci jak na prostředí, tak na postavy. Je to nicméně hlavně režisér, kdo dává filmu výslednou sjednocující podobou, kdo je zodpovědný za konečnou kvalitu a usměrňuje rozkošatělý štáb. Proto je Tango a Cash pravděpodobně nejlepší akční buddy komedie vůbec, protože za ní stál virtuóz Končalovskij, velká ruská duše, žádná fajnovka, co šoféruje v rukavičkách a voní si auťák papundeklovým stromečkem, ale režisér, který před americkým exilem sesbírával ceny v Cannes a byl tudíž s to vtisknout béčkové story prvojakostní parametry. Ze stejného důvodu je postmoderně střižený Poslední akční hrdina x-kát lepší než koncepčně příbuzný projekt Expendables, protože Sly není při vší úctě ani McTiernan, ani scénárista kalibru Shanea Blacka, který stál namátkou za meta-noiry Posledním skautem nebo Kiss Kiss Bang Bang. Pracant a rutinér Newell do téhle smetánky zatím nepatří, bude-li kdy vůbec. Ačkoliv moc talentu nepobral, je k neutahání, je to typ člověka, kterého jeden den pohřbíte, abyste ho druhý den našli dočista exhumovaného pospávat na vašem zápraží. Na áčkový blockbustery nicméně nemá, neboť – jak říkával můj tatínek – z psa slanina nebude, a když se s nima spustí, vylejzaj mu z toho narozený mrtvoly bez srdce a bez koulí, a hlavně bez chuti. Něco jako prošlá paštika. (Bouřlivý potlesk.) Marnost nad marnost, všechno nad marnost! (Pochvalné výkřiky a souhlasné volání ze všech stran.) Otče, odpusť mu, neboť neví, co činí.