Shadwell

Ač tím asi mnohé naštvu, tento dokument dokazuje existenci Boha. Obrácením slavného Anselmova důkazu Boží existence může být totiž dokázáno, proč popravení nevinných ukazuje na existenci mnohem vyšších sil, než je člověk. Jestliže by totiž tato vyšší existence neexistovala, nemohlo by být jsoucno větší než my, a popravování nevinných by bylo ve vesmíru standardem. To je nesmyslné, proto předpoklad, že neexistuje něco nad nás, je nepravdivý. Klíčové je, že na těchto popravách není krušné ani tak to, že byly připravovány a v mnoha případech i provedeny, nýbrž skutečnost, že se o ně zasloužila „spravedlivá“ justice, která samozřejmě nikdy úplně spravedlivá být nemůže, protože chybující člověk má daleko k dokonalosti, takže musí existovat něco dokonalejšího, něco, nad co nemůže být myšleno nic většího.

Každý z nás má v hlavě mlýnek na maso. Vy i já, všichni. Tenhle mlýnek převádí dění na plátně do nějaký výsledný ucelený podoby, jenže v případě černobílých nezávisláků jako In the Soup, který staví spíš na atmosféře a postávání na místě, jako by ten mlýnek jel v hlavě na prázdno, protože mu film neposkytuje dostatečný přísun surovin a informací na rozemlení. Což je dost prekérní situace. Filmy stavící na atmosféře musí být proto sakra dobrý, aby takový mletí vzduchu na prázdno utáhly, což je třeba případ Wendersova autobiografického art-filmu Stav věcí, který je tomuhle nezávisláku ne úplně nepodobný, jen je malinko lepší. Tolik k záporům a nyní ke kladům. ____ Téměř každý scénárista řeší tutéž otázku: kolik toho říkat divákům o postavě, aby zůstala zajímavá a vybalancovaná. Když toho řekne moc, nastane přeidentfikace, kdy toho víme o postavě tolik, až nás přestane zajímat, extrémem druhým je podidentifikace, kdy nedostatek informací o postavě paradoxně zaručuje její přitažlivost a určitou tajemnost. Dokonce taková postava může odsunout stranou hlavní postavu, o který víme vše, což se přihodilo přesně v tomhle filmu, kde není hlavní postavou pokerově chladný Buscemi, který do nás pořád něco hučí přes voiceover a nesleze z plátna, tvůrci ho ždímou doslova jak sušenou oliheň na poledním slunci, ale ten žoviální dědek, producent Joe. Takové prohození hlavní postavy za vedlejší a vice versa je samozřejmě sakra sofistikovaná věc, která by neměla být brána jenom tak na lehkou váhu. Zvlášť u takhle lineárního filmu. Existují i další způsoby, jak tohle prohození zařídit, například když je film sestříhán v nesprávné časové posloupnosti, takže nás vede k větší pozornosti vůči vedlejším postavám, než jakou bychom jim věnovali. In the Soup se bez tohohle obejde, a o to je důmyslnější. Tohle prohození má ještě další rozměr, protože i když jsou tady postavy vykresleny ve zřetelných konturách, jakoby vyřezané lupénkovou pilkou, představuje každá z nich současně určitý typ – producenta, režiséra a hvězdu. Co víc, jejich konfrontace přesně kopíruje skutečnou realitu – producent tak trochu předpokládá, že se s ním herečka vyspí za nabídnutou roli, herečka je soustavně lákána režisérem do postele a režisér je v područí producenta, který do toho sype prachy a má poslední slovo. Buscemi pronese v 51. minutě, že místo aby točil vlastní film, žije ve „filmu“ toho producenta. Odsud jasně vidíme, proč je hlavní postava děda, on je autor veškerého dění, dokonce vyjede po Buscemiho přítelkyni, což trochu připomíná starou známou pravdu, že každý autor žárlí na hrdiny za to, jak mají krásné přítelkyně, přestože jim je vymyslel a přisoudil on sám. (-spoiler-) Jedině smrt toho dědy a podle všeho i autora veškerého dění tak může svést obě postavy definitivně dohromady. Děda tedy představuje cosi jako „mizejícího prostředníka“, jehož zmizení převrátí In The Soup z filmu o filmu do romantického příběhu. Nepřipomíná nám to něco? Samozřejmě, Titanic. Ten je ovšem mnohem falešnější a pokrytečtější, neboť za Cameronovým povrchním marxismem (okázalé privilegování nižších tříd a karikaturní pranýřování egoismu a oportunismu bohatých) se skrývá hluboce reakcionářský příběh o mladém bohatém člověku v krizi (Kate Winslet), který opětovně najde životní elán zásluhou krátkého intimního kontaktu s chudým mladíkem (Leonardo DiCaprio). Hlavní hrdinka je zmatená, neví co si počít sama se sebou a DiCaprio je mnohem víc než jen jejím milencem, je jistým druhem „mizejícího prostředníka", jehož úkolem je hrdince vrátit pocit osobní identity a smysl života, opětovně zrekonstruovat její obraz sebe samé (a ve filmu DiCaprio skutečně kreslí obraz své partnerky); jakmile je jeho úkol splněn, může zmizet. Je vlastně zcela logické, že nezávislák jako In the Soup končí skutečnou láskou dvou postav, kdežto hollywoodský Titanic je jen příběhem o bohaté mladé dámě, která svého milence poté, co splnil svůj úkol, už dále nepotřebuje, takže může umrznout a zemřít v chladné vodě. Překvapením by byl spíš pravý opak.

V následujícím textu bych chtěl ukázat, proč většina z toho, co kdy bylo napsáno o filmech, je špatně. Konkrétně jde o pojem žánr. Tvrdím, že nic jako žánr či žánrový film neexistuje. Jinými slovy chci vyvolat revoluci. A vy můžete říct, že jste byli při tom. ____ Jde o to, že každá filmová kritika (a tím myslím skutečně každá, ať mainstreamová, nebo akademická, německá, francouzská, nebo americká), stojí na jednom jediném principu: žánr versus realismus. Na jedné straně máme žánr, tj. konvence, eskapismus, populární filmy splňující divácká očekávání, na straně druhé realismus, tj. filmy angažované, umělecké, politické, ukotvené v konkrétních reáliích. Skutečně si všimněte, že i ti nejlepší filmoví kritici své texty na ničem jiném nestaví. O ničem jiném filmová kritika není než o tom přiřadit film buď k jednomu, nebo k druhému. Je to pořád ta stejně otravná a ohraná písnička. Kdokoliv mi ukáže filmovou kritiku, která se tímhle rozdělením neřídí (z Lidovek, A2, Filmu a doby, MF Dnes, to je jedno, odkudkoliv), tomu věnuji finanční obnos ve výši 50 000 korun. Kdyby snad někoho zajímalo, proč tomu tak je a proč tady ono rozdělení žánr versus realismus existuje a kdy se utvořilo, tomu budiž řečeno, že všechno (a tím myslím skutečně všechno), co bylo napsáno za posledních 2500 let v západní kultuře ve filozofii, matematice, sociologii nebo estetice, stojí rovněž na jednom jediném triviálním rozporu: člověk versus příroda. Na jedné straně máme normy, společnost, etiku, jazyk, člověka, na straně druhé chaos, anarchii, mystérium, zkrátka přírodu. Toto rozdělení má všechny možné důsledky, od banálních (mohou za mojí tloušťku tlustí rodiče – geny/příroda, nebo bych se měl hýbat – je to ve mně/v člověku), po vážnější (je tak málo režisérek proto, protože ženy nejsou od přírody kreativní, nebo za to může společnost, která jim brání v rozletu, jak tvrdí genderová studia), po velevýznamné (objevujeme matematické poučky – tzn. je „pí“ skutečně na nebesích, nebo pouze vynalézáme – takže je matematika čistě lidským vynálezem), až po ty nejzávažnější (stvořil Bůh člověka, nebo člověk Boha). Pointa je každopádně v tom, že střet člověk versus příroda je principielně shodný se střetem žánr versus realismus. Když mluvíme o žánrových konvencích, míníme tím konvence vytvořené člověkem, zatímco když přijde na přetřes film experimentální, alternativní či politicky a kulturně ukotvený, vkrádá se nám sem příroda, tzn. něco nefikčního, něco skutečného hlásícího se nejčastěji k evropské tradici. ____ Existuje ale skutečně něco jako žánr, respektive žánrový film? Co když jsme žili v iluzi? Za žánrové filmy pokládáme nejčastěji filmy mimo Evropu, není to ale spíše tak, že u těchto filmů nejsme schopni rozlišit, jestli odpovídají místní kultuře, nebo ne, protože tamní kulturu neznáme, tudíž se nám jeví žánrově a neukotveně? Víte, znám jednoho Američana, jmenuje se Jonathan, a kdykoliv se s tímhle člověkem bavím o amerických filmech, zjišťuji neuvěřitelnou věc: on o těch filmech uvažuje úplně jinak než my Evropané. Kde Evropan vidí nějaký žánrový vzorce a konvence, tam on vidí skutečné reálie a známé lokace. Vidí Boston, Indianu, Texas. Vidí konkrétní kulturní a politický kontext, nikoliv thriller. Ten vidíme akorát my, protože nám se tyhle lokace slévají do jakéhosi idylického žánrového prostoru USA daleko za oceánem. Ozývají se nám tu rovněž staré známé pošklebky na účet Američanů za to, že nevědí, kde leží Vídeň a jaké je hlavní město Španělska, aniž si připouštíme, že my na oplátku nevíme, kterými městy protéká Mississippi a kde leží Denver. Chci prostě říct, že všechny ty fráze jako „hollywoodské žánrové vyprávění“ nebo „předvídatelný thriller“ jsou jeden velký omyl, který navíc přiživuje skutečnost, že s pojmem žánr operuje úplně každý. Existují pojmy, které využívají pouze akademici (fokalizace, diegeze), vedle nich jsou ale pojmy jako žánr, které využívají úplně všichni. Samozřejmě je třeba dodat, že tak jako se nám mylně jeví filmy mimo Evropu za žánrové, jeví se i cizím kulturám mimo Evropu žánrové zase naše filmy, byť my sami je tak rozhodně nevnímáme. Je pravda, že tady jen znovupromýšlím to, co už jsem napsal ve třetím odstavci k filmu Ledová bouře, jenže iluze žánru je natolik rozšířená – mezi diváky, kritiky i akademiky, že je tohoto opakování třeba. Stojí se ještě zamyslet nad tím, jakou roli v celém tomhle problému hraje jazyk: není to náhodou tak, že u českých filmů vnímáme více postavy a méně příběh, a máme pak dojem, že tvůrci umí napsat postavy a neumí moc příběh, zatímco třeba u amerických filmů je tomu obráceně, neboť s česky hovořícím člověkem se ztotožníme nepochybně snadněji? ____ Pokud ale nic jako žánr neexistuje, jak můžou Správci osudu propojovat žánry thrilleru, sci-fi, akčního filmu a romance? Jednoduše proto, protože jsou typickým příkladem klamavého filmu, který se jako žánrový film pouze tváří, ale ve skutečnosti má mnohem víc společného s realitou USA. Neukazuje snad rozkošná scéna, v níž je manažer kampaně Michael Kelly doslova přeprogramován podivnými pány v oblecích, propojení politiky (manažeři kampaně, poradci, politici) a byznysu (andělé-ilumináti) v Americe? Oproti jiným, rozmáchlým, až barokním adaptacím P. K. Dicka jako Minority Report, Blade Runner nebo Total Recall se zdají být Správci osudu až podezřele při zemi, ale to jen proto, že odpovídají realitě. Není tu místo pro velká gesta, konflikty se řeší po staru pěstí, bez krve a bez okázalosti. Kdyby měl s touto neokázalostí někdo problém, vyčítal by filmu to, co je jeho pointou – ukázat, že organizace správců osudu není spolkem abnormálně výjimečných iluminátů pořádajících okultní seance, ale zcela normálním uskupením na způsob lobbujícího think tanku. Správci osudu naznačují, že kdokoliv se protiví systému, není odstraněn a zameten pod koberec, ale spíše může očekávat telefonát z Washingtonu, jako se to přihodilo onomu potápěči, který se rozhodl vypravit do Arabského moře vylovit odsud tělo Usámy bin Ládina. Jedna z nejzásadnějších a nejzáhadnějších otázek kinematografie, jestli vnímají Američané své filmy jako žánrové, tak dostává tváří v tvář Správcům osudu jednoznačnou odpověď: nevnímají. Netýká se to ale jen mainsreamu. Například americká nezávislá tvorba bývá často spojována s charakteristikami jako melancholie, málomluvnost či drsný humor. Přitom jsou často přehlíženy antropologické, historické či kulturní determinanty významně určující povahu této kinematografie, především v hodnocení „zvenčí“. ____ Nabízí se tu přesto jedna vážná námitka: jsou-li Správci osudu skutečně tak napevno spojeni s americkou realitou, jak vysvětlit ty kouzelné dveře, jimiž postavy cestují napříč lokacemi? Když pomineme metaforické vysvětlení (dveře coby určitý symbol moci pánů v klobouku), nabízí se mnohem elegantnější vysvětlení zastávané psychoanalytiky, podle nichž v každém předmětu musí být začleněn jeho přesný opak, jinak řečeno i ten nejreálnější film v sobě musí mít nějaký prvek magična. Asi nejukázkovější dva příklady včlenění nedokonalosti do dokonalosti nacházíme u krásných žen a v japonské kultuře: stoprocentní dokonalost je nudná a nezajímavá, proto musí být na ženě vždy nějaká nedokonalost, například Nicole Kidman a Naomi Watts jsou všechno možné, jen ne prototypem syntetických blondýn, ale proto jsou tak populární a oblíbené; podobně je nesmírně silná ekonomika a technologická vyspělost Japonska vyvážená prvenstvím v počtu sebevražd a enormním množstvím tzv. hikikomori asociálů. Jedno bez druhého by ale nebylo. Známe i další příklady: Robert Rodriguez by nemohl natáčet vynikající grindhousey bez dětských filmů a Hitlera i Goetha nám dala tatáž německá kultura, neboť zlo je obsaženo v dobru a obráceně, o kterémžto zvláštním rozporu si zafilozofoval snad každý myslitel, malý i velký. Zakončeme dvěma příklady ze světa vědy a techniky: digitální kamery přinášejí divákovi až neživou čistotu obrazu, zbaveného jakéhokoliv „života“ krystalků filmové suroviny, z čehož jasně vidíme kontraproduktivitu naprosté dokonalosti, o čemž by nás mohli poučit i stavaři: plná cihla je neprůzvučná, ale blbě tepelně izoluje, zatímco u cihly s dutinami je tomu obráceně, jinými slovy dokonalost každé cihly je v její nedokonalosti; cihla nemůže být super neprůzvučná, nebo super izolační – pak by byla totiž nedokonalá.

Hezky udělaný a místy i poučný dokument o kameramanské profesi. Ústředním tématem je odvěký spor mezi obrazem a slovem (posledním příspěvkem do této debaty byla likvidace vzácných buddhistických soch obrazoborci z Tálibánu). Ve Visions of Light se tento spor odráží v otázce, jestli nám více informací o příběhu dávají dialogy postav, nebo způsob, jakým jsou tyto postavy nasvíceny a zabírány. Kameramani, byť nijak překvapivě, tvrdí druhé. A mají dost možná pravdu.

Volejte 911, máme tu film, který patří do festovní svěrací kazajky. Tahle pop fyzika, co tu tvůrci nabízejí, totiž nestojí ani za fajfku tabáku. Naprostá banalizace a bagatelizace oboru. Chápal bych to ještě tak u filmu, kde je běžným zvykem zúžit práci vědce na jeho soukromý pikantérie, ale v dokumentu? Ve skutečnosti se tu před námi odehrává klasický boj o ratingy a sledovanost, kterým je cyklus Horizon britské stanice BBC poznamenám od samého počátku vzniku. Vždycky tak nějak lavíroval mezi vzděláváním a zábavou. Kupříkladu v roce 1982, když vznikl konkurenční kanál Channel 4, zvolila BBC kvůli sledovanosti neúprosnou cestu zábavy a dramat vědátorů na místo dramat vědy, což je i případ tohohle dílu, který je jen nepřetržitým sledem banalit, frází a klišé. Zdá se, jako by tvůrci měli v hlavě jakýsi filtr, propouštějící jen banality a drby. Doporučuji přečíst si radši nějakou z úžasných knih od Barrowa, Teorii všeho nebo Knihu o nekonečnu, což jsou popularizace, při nichž čtenáři nevyměkne mozek, poněvadž se čtenářem jednají jako s rovnocenným partnerem, a ne jako s blbem. ____ Když už jsme načali toho Barrowa, stojí za to zmínit nesmírně zajímavý způsob, jakým se v posledních letech prohazují kompetence vědy a filozofie. Jinými slovy filozofové dnes dělají vědu a vědci filozofují. Kdokoliv se dnes chce dozvědět něco u fungování světa a poodhalit něco z nejzákladnějších otázek, nesáhne po Hegelovi nebo Heideggerovi, ale po pracích teoretických fyziků a matematiků jako Barrow, kteří toho o fungování světa a vesmíru vědí daleko více. Co jiného vyznačuje nedávný vzestup kvantové fyziky a kosmologie, ne-li mocná a agresivní rehabilitace nejzákladnějších metafyzických otázek (například jaký je počátek a možný konec univerza)? Naopak filozofové jsou nuceni k tvrdé vědě, kupříkladu mocně pučící větev post-analytické filozofie velí nutnost osvojit si dosti složité zákony logiky, zatímco ve film studies díky „nové filmové historii“ není už leaderem mechem obrstlý cinefil ze starý školy, který má načteno a nakoukáno a žije pořád v šedesátkách v objetí Bergmana a Antonioniho, ale spíš mladí badatelé, kteří mají vystudovanou ekonomii, právo či mezinárodní vztahy. Stejně tak se ovšem prohazuje role Západu a Východu. Staré známé klišé tvrdí, že na západě klade společnost důraz hlavně na vývoj vědy a rozvoj technologie, zatímco na východě se klade důraz na náboženství a filozofii. Odsud pocházejí všechny ty rozšířený teze o východním new ageiánství, velké ruské duši, zen-buddhismu apod. Ale není tomu dnes spíš obráceně? Utilitární Čína, kde se kvůli rozsáhlé devastaci přírody roztikala ekologická bomba, tvrdě a pragmaticky vyjednávající Rusové s Evropou a o Evropě s USA, nebo naprostá převaha technických profesí mezi elitami v Indii, o níž pojednal trojnásobný držitel Pulitzerovy ceny Friedman v knize Svět je plochý, naznačují, že Východ už dávno není nějakým zastaralým kolbištěm holismu a iracionálních vášní. To spíš Západ upadá do podivné avatarománie, esoteriky a ryze humanistických soft disciplín (protože nic už nevyrábí, ale jen veksluje), jako je personalistika, telemarketing nebo teorie řízení. Není toho od-vědečtěný Horizon exemplárním důkazem?

Obtíž s Jodorowským je v tom, že jeho filmy přetékají desítkami všemožných odkazů, ale nejsou to ty známý cinefilský odkazy na jiné filmy, ale odkazy na jiné kultury, náboženství a společenská uskupení. Jodorowsky se několikrát nechal slyšet, že sám sebe jako profesionálního filmaře nechápe, tudíž nespadá do stejný kategorie jako vášnivý milovník kinematografie Godard nebo Tarantino. To ovšem znamená, že kdo není obeznámen s jungovskou psychoanalýzou, mysticismem (především tarotem), knihou Žalmů či s reáliemi latinskoamerického prostředí 80. let, moc tu nepochodí. Byť lze samozřejmě vždycky uniknout k formální analýze nebo spustit obehranou písničku o tom, že po westernu (Krtek) a science-fiction (Svatá hora) tu máme horor (Svatá krev), poněvadž vliv hlavního producenta a spoluautora scénáře Claudia Argenta (bratra slavného režiséra Daria Argenta) přenesl Svatou krev do konvencí hororového žánru giallo. Podobně vedená argumentace se mi ale nezdá správná, protože ochuzuje komplexní vnímání filmu ve prospěch konvencí a přednastavených norem. Jodorowsky ve svých filmech, jinými slovy, poměrně přesně ukazuje, že na to, abyste je pochopili, nesmíte mít filmy moc v lásce. Což je samozřejmě dost problém, protože když se podíváme na to, jací lidé obvykle píší o filmech, vidíme hlavně dvě skupiny filmových profesionálů: žurnalisty/novináře a kritiky/absolventy filmových věd. Pak je tu ovšem ještě třetí skupina, o níž se moc neví, což jsou lidé, kteří se sice o filmy zas tak nezajímají, ale mají nesmírně hluboké znalosti co do historie, literatury nebo archeologie. Právě tito lidé jsou k reflexi Svaté hory vhodní ze všech úplně nejvíc. Tito lidé totiž nejenže jsou bystří a vzdělaní, ale oni hlavně nežijí v zajetí toho, jak by se o filmech mělo správně psát, a proto jsou s to zaujmout značně svobodné, otevřené a nezávislé stanovisko. Představte si například, že o Transformerech pojedná postgraduální student z Fakulty informačních technologií a dá do kupy článek o postprodukčním procesu výroby triků, nebo že si někdo z Evangelické teologické fakulty Univerzity Karlovy vezme na paškál spirituální filmy Dreyera či Ozua. Bohužel právě vzhledem k tomu, že tito lidé přemýšlí a píší o filmech jinak (jako by hovořili jiným jazykem), nedostává se jim slova, viz třeba smetení knihy Česká společnost v hraném filmu devadesátých a nultých let od Jana Čulíka, kontroverzní přijetí či spíše nepřijetí slovinského psychoanalytika Žižka, nebo poznámka českého analytického filozofa Jaroslava Peregrina, podle něhož není u zahraničních vědeckých časopisů problém v tom, že by člověk nevěděl, o čem psát, ale v tom, že si prvé řadě musí osvojit, jak psát, musí prostě dodržet žargon toho časopisu, jinak má úturm a coby vetřelec je prostě vyobcován. A neodehrává se podobný příběh na zdejší databázi, v níž se na místo plurality utvořily po rozšíření seznamu oblíbených uživatelů na stovku uzavřené skupinky, které odlišný názor považují za lokální ostrůvky vzdoru, s nimiž se vypořádají jednoduše tak, že si mezi oblíbence přidají další uživatele se stejným názorem? Nevyrůstají dvacet let po pádu Berlínské zdi opětovně zdi: mezi Izraelem a Západním břehem, kolem Evropské unie, podél americko-mexické hranice, ale také uvnitř samotných národních států? Jodorowsky nás svým od kinematografie odstředivým myšlením nabádá k tomu, abychom respektovali i ty, kteří se o film zajímají jen okrajově. Není to málo, co nám tím říká.

Megan prohlásila Baye za asociála a Hitlera a Spielberg ji za to vyhodil, ale co když tím nevědomky vystihla klíčovou povahovou vlastnost Baye, kterou je nulová empatie nejen vůči lidem, ale i vůči postavám, které v jeho filmech zvládají komediální a akční polohu, ale jako postavy sami o sobě nikdy neobstojí? Vždycky jsem tvrdil, že Bay je nesmírně schopný a talentovaný člověk, ale že s Transformery promrhal deset let svého života, ale dnes jsem si to uvědomil – on ty roboty miluje víc než lidi, proto k té trilogii tak přilnul. Dát život kovu znamená většinou výstražný apel proti umělé inteligenci, nebo nějaký zastaralý lament proti přetechnizovanosti světa, ovšem u Baye je to jen nejzazší… misantropie.

Film natolik brutální a kontroverzní jako Angst si jednoznačně zasluhuje delší rozbor - či spíše obhajobu. Jsem totiž přesvědčen o tom, že by se tento X-ratingový a snad ve všech zemích zakázaný výstřelek pro otrlce měl správně promítat dětem ve školách. A to z toho prostého důvodu, že staví na hlavu obvyklou idealizaci, popularizaci a komercializaci sérových vrahů známou nejen z amerických žánrovek. Na rozdíl od těchto filmů, které sériové vrahy nejednou vykreslují coby romantické figury, jež se vymanily ze spárů konformní společnosti (John Dillinger, Bonnie a Clyde), popřípadě je mají za umělce zla, tzn. za extrémně chytré a vynalézavé figury libující si v citátech řeckých myslitelů a zajímající se o umění jako Hannibal Lecter nebo Kevin Spacey ze Sedm; na rozdíl od nich není sériový vrah z Agnstu ani atraktivní, ani inteligentní, ani kreativní a už od začátku si počíná nesystematicky a dělá chyby. Všichni známe případ Kajínek, kterému posílají české ženy milostné dopisy, do stejné sorty patří známý sériový vrah Ted Bundy, vystudovaný právník a psycholog, inteligentní a milý chlapec, lehký úsměv á la Mona Lisa, kterému chodily fandit ženy na soudní přelíčení. Pointa je v tom, že dokud lidé nevidí, co skutečně vrah provádí, a neznají dopodrobna hrůzy, které spáchal, idealizují si ho – kdyby ženy žádající Kajínka či Teda Bundyho o ruku byly přítomny jenom jedné takové vraždě, v mžiku by svoji náklonnost přehodnotily. V tom je obrovské morální poučení tohoto filmu, které zůstalo samozřejmě zcela přehlédnuto. ____ Která složka ve filmech je nejdůležitější? Přijdeme na to snadno vylučovací metodou: filmy se obejdou bez scénáře, bez herců, bez střihu, bez režiséra, bez hudby a zvuků, bez osvětlení, bez triků; film nemusí být dokonce ani filmem, může se stát divadlem-Karamazovi, plátnem-Greenaway či operou-Bergmanova Kouzelná flétna, ale bez jedné složky se žádný film neobejde - bez kamery; vynecháme-li tedy extrémní případy konceptuálního umění, kdy bychom po vzoru prázdných galerií sledovali v kině prázdné bílé plátno. Ačkoliv svádí film dohromady celou škálu aktivit: geometrii a optiku, scénografii a architekturu, literaturu, poezii i hudbu (nic by nedokázalo lépe vyjádřit jednotu civilizace a úzký vztah mezi poznáním, technologií a tvůrčím elánem) a ačkoliv nikdo vlastně neví, která jeho složka je nejdůležitější, dá se říct, že kamera hraje prim a že je esencí každého filmu. Kamera není jen technologickým vynálezem. Je spíš metaforou posledních sta let: o kinematografii se někdy hovoří také jako o pohyblivých obrázcích, v akademickém světě se do popředí derou vizuální studia, až 80% informací přebírají ze světa naše oči, podle některých nahradí komunikace obrazem v budoucnu písmena atp. Je proto nanejvýš radostné vidět filmy jako Angst, které jsou si esenciálního postavení kamery plně vědomy. Co víc, kamera tady je naprosto fenomenální a de facto ukazuje starou známou pravdu, že umělecký film se vyznačuje celky a detaily, kdežto film klasičtějšího střihu polocelky a polodetaily. Vypíchnout je třeba zvláště užití snorricamu („převrácený“ steadicam). Nejde ovšem jen o to, že je tu kamera drzá, ale že je drzá a funguje. Což je lepší, než když je drzá a nefunguje, to je pak lepší, když není drzá a funguje. Než být poloviční, radši nebýt vůbec, říkali ve starověké Spartě a shodili neduživého chlapce ze skály. S kamerami se to má stejně. ____ Je lepší být Bůh, anebo bůžek? Odpověď na tuto otázku nám překvapivě nedává teologie, nýbrž naratologie. Představíte-li si, že jste Bůh, velmi rychle zjistíte, že vesmír je příliš velký, než aby se dal neustále kontrolovat, a lehce vám něco unikne (staví na tom někteří antiklerikáni jako Mahler, podle jehož scénáře v Lidicích Bůh zavřel oči a bible patří do kamen). Jste-li ale lokální bůžek, snadno si vše ošéfujete a ohlídáte. A úplně stejně se to má s filmy z hlediska naratologie – na jedné straně máme díla vyznačující se vševědoucím vypravěčem, který všechno ví a všechno zná, na straně druhá díla, kde jsme nějakým způsobem omezeni, často na jednu konkrétní postavu. Co neví postava, nevíme ani my a vice versa. Pointa je, že i když je tato narace omezená a mohla by se tedy zdát jako „méněcenná“, nelže nám a říká nám vše, co ví, jako třeba v případě Jeffa z filmu Okno do dvora (pokud by film zatajil např. nějaké jeho důležité jednání, podváděl by nás, ale to se nikdy nestane). Lhají nám naopak spíše filmy vyznačující se oním vševědoucím vypravěčem, třeba tím, že některé pasáže později odhalí jako zásahy shůry či pouhé představy, nebo tím, že nám o postavách podávají jen povšechné informace, což je ovšem vcelku i pochopitelné, neboť máme-li na place kupř. patnáct postav, není možné pracovat u všech s extrémně subjektivizovaným vyprávěním. Má se zkrátka za to, že filmy říkající nám vše hrají s otevřenými kartami, kdežto filmům nějak omezeným, kupř. jako tady na jednu postavu není radno věřit, poněvadž vzpomínky, představy, sny a halucinace oné postavy ji činí značně nespolehlivou. Jenže pravdou je častou přesný opak. Proto bych řekl, že síla tohoto filmu není ani tak v tom, že je sugestivně atmosférický a že se odehrává online, ale v tom, že nám tu nikdo nelže a že jsme omezeni jen na jednu postavu. A o to je to možná horší a nevyhnutelnější, že nám nikdo nelže, že tu prostě není žádná opona, která by se měla rozhrnout. Ve filmech vyznačujících se vševědoucím vypravěčem se nachází vždycky nějaká trhlina mezi událostmi a tím, kdo je řídí, v některých filmech vidíme například rozpor mezi jednáním či směřováním postav a tím, co film vypravuje nebo ukazuje. Je to dáno mnohostí těch událostí, které nutí nějakou vyšší instanci, aby neustále zasahovala do děje, což ale tady, kde dominuje jedna jediná postava, která nesleze z plátna, vůbec nehrozí. Hrdina nic nezatajuje. I když se mu vše hroutí od začátku pod rukama a ztrácí nad sebou kontrolu, všechno přes voiceover přizná. O omezené naraci, jíž dominuje hlavní postava, vypovídá i konec (-spoiler-): hrdina není sražen policajty k zemi, jako by se to snad stalo v jiném filmu, ale v klidu ohromí přítomné obsahem kufru. ____ Je to vlastně kuriózní, ale my ani po 115 letech kinematografie nevíme, co přesně dělá filmový režisér. Respektive ono se to strašně liší, jsou třeba režiséři, kteří odevzdají hrubý materiál a jedou na Havaj (to není metafora, oni tam skutečně jedou), a pak jsou režiséři, kteří se účastní postprodukce, stříhání ap. Když se ale podíváme na komentáře lidí k Agstu, zmiňují všichni kameru, atmosféru, intenzivní herecké podání hlavního představitele, někteří snad i hudbu, ale co je podstatné, o režisérovi ani slechu. Skutečně, film skoro jako kdyby nebyl vůbec režírován. Na tom ale není nic špatného, ba naopak, poněvadž už po tisíce let je největším lákadlem každého tvůrce docílit, aby bylo dílo dílem a ne konstruktem, za kterým cítíme další aktéry. Vedle těchto tradičních filmů, kde máme neustále pocit, že k nám nepromlouvají postavy, ale režisér se scenáristou, existují v zásadě dvě krajní možnosti, jak se s tímto vypořádat: buďto režiséra úplně upozadit, jako se podařilo zde, anebo jej vecpat doslova přímo do dění, kde může rozehrávat sebereflexivní žánrovou hru s divákem, jak to známe u Triera nebo z Hanekeho bijáku Funny Games útočícím proti v násilí si libujícímu sadistickému diváctví. Ačkoliv plně respektuji všechny ty vznešené řeči o režisérským rukopisu výjimečných osobností, způsob Angstu stavím výše, poněvadž režiséra chápu jako stavbyvedoucího – režisér podobně jako stavbyvedoucí nic konkrétního nedělá a na výsledném díle není znát (na rozdíl od práce dělníků nebo architekta). Je-li vidět, znamená to reklamaci, tedy průšvih. Podobně se to má se střihem: čím méně je vidět, tím lépe (nejsme-li tedy na půdě artu). Když přijde za střihačem jeho nadřízený a zeptá se, co udělal, správná odpověď zní: nic. Práce střihače je v tom, aby jeho práce nebyla vidět. A i když zastávám názor, že násilí je člověku bytostně vlastní a že tedy režírovat násilné filmy není tak složité, smutním nad tím, proč zůstal Gerald Kargl u jediného filmu, protože na Angstu je něco hluboce fascinujícího - tématem snad kontroverzní, jinak ale umělecké dílo nejvyššího kalibru. Jeho provokativnost konec konců nespočívá v tématu samém, nýbrž v tom, že je pojednáno umělecky. Ale ono to nakonec není tak překvapivé, že se nám tu snoubí umění s násilím: je-li člověk v dětství týrán, má před sebou jen dvě cesty: buďto se z něj stane násilník (jako Werner Kniesek), anebo umělec (jako Lovecraft – je třeba dodat, že obráceně to už neplatí a že ne každý umělec je v dětství týrán). Ta hranice mezi obojím je hrozně tenká.

S nějakými rekordy to nemá nic společného, polovina z nich je fake (viz závěrečný titulky), ve skutečnosti tu máme co do činění se satirou na současný stav české kinematografie, která se vyznačuje podfinancovaností, product placementem, podezřelým schvalováním scénářů (viz nedávná kauza s 80ti dopisy, jejichž tvůrce byl několikrát opakovaně odmítnut), časovou i technickou nemožností dosáhnout kvality či osekaným filmařským štábem – Třeštíková ještě v devadesátých letech natáčela ve dvanácti lidech, dneska jede s kameramanem a zvukařem ve třech a produkci si dělá sama. Největší z Čechů bych se nebál označit za takřka geniální, každopádně velice humornou a svůdnou komedii, jež ovšem předpokládá, že divák rozklíčuje a přistoupí na to, že jsme na půdě „filmu o filmu“, a nikoli v zábavném pořadu ze světa Guinnessových rekordů. ____ Žánrově má tahle melancholická road-movie blízko k dokumentu o koncertní šňůře nějaký punkový kapely, tudíž trochu připomíná kanadskej mockument Hard Core Logo - žel bez koncertů. Jenže právě o ty koncerty docela jde, protože na nich jako jediných táhne kapela za jeden provaz, podobně jako jinak rozhádaný filmařský štáb během natáčení. Je to dost nevybíravý pohled, co nám tu Sedláček nabízí o podmínkách a průběhu natáčení: zvukař je bejvalej pingl, kameraman ochmelka, kterýmu zahýbá žena, režisér je nucen řešit sexuální abstinenci s producentkou, a všichni si podobně jako ve svý době Sex Pistols lezou dost silně na nervy. Pěkná to čeládka! ____ Sice se vždycky dostáváme na tenký led klišé, začneme-li mluvit o destrukci iluze a striktní hranici, která existuje mezi nablýskaným filmem a drsným, často nudným stavem provázející natáčení, ale nelze jinak. Jak někteří sarkasticky poznamenávají, filmy obdivujeme jen proto, že jsme v bezpečné vzdálenosti vůči skutečnému natáčení. Co v patřičném odstupu vypadá jako vznešená příčina nadšení, to se změní na figuru děsivého zla, jestliže se k této příčině přiblížíme a přímo se do ní zapojíme. Netýká se to ostatně jen kinematografie, ale i fast foodů nebo cirkusů: venkovní načinčanost provází trauma v pozadí, hranolky utopený v oleji a bití zvířat během tréninku. Spojnicí mezi fast foody a cirkusy jsou zoo, které tak jako fast foody, snažící se zaháknout zákazníky už od mala, učí děti, že jsou pány zvířátek v kleci – kdybych měl tu moc, cirkusy a zoo bych zrušil. ____ Jediný problém je v tom, že Sedláček je filmař vyznačující se otevřeností a originálními nápady, ale současně poněkud povrchní. Krásně to bylo vidět v dokumentu o Bělohradským, se kterým marně držel krok, i když tomu by, vzdor jeho proklamovanému levičáctví, stačil intelektuálně málokdo. Sedláček nastoluje otázku, nakolik vlastně může tvůrce myslet a nakolik by za něj měl myslet k tomu určený scénárista. V rozhovoru budí dobrý dojem a je i docela příjemný společník, málokdy však přijde s něčím, co si zapamatujete na zbytek života. Je ale třeba dodat, že snaha upravit Sedláčka podle svého obrazu se míjí cílem. Měli bychom brát jeho filmy, jaké jsou, jinak se před námi otevře odvěký problém dramaturgické kritiky, která by chtěla tvůrce a jejich díla předělávat, než aby je přijala, čímž se zaplétá do starého a falešného sylogismu: „Moje snoubenka na schůzky nechodí nikdy pozdě, neboť ve chvíli, kdy přijde pozdě, už není mojí snoubenkou“: dramaturgická kritika je ze své definice účinná, a není-li účinná, nebyla to skutečná dramaturgická kritika.

Přečetl jsem si většinu z komentářů a vnímám celou věc trochu jinak. Tohle totiž není nějaká moralisticky-kritická óda na téma, co je a co není umění, nebo ironický lament nad tím, jak se street art komercializuje a ztrácí autenticitu, ale bezskrupulózně sobecký a zcela egoistický výkřik z dílny Banksyho kritizující rádoby-umělce jako je Guetta, kteří si dovolují na něm parazitovat. Správně se to mělo jmenovat nikoliv Banksy: Exit Through the Gift Shop, ale Banksy: Ty sviňáci mi lezou do zelí. Proto nemůže být a není Guetta Banksym, jak se někdy v rámci debat „mockumentary versus hoax“ objevuje; Bansky je tady zcela jasně britská superhvězda a pan umělec, kdežto Guetta šmejd, který má tu drzost pana umělce kopírovat. ____ Pokud by ale někoho přesto zajímala cesta od „čistého" umění k vyprázdněnému byznysu a nekonečná schopnost kapitalismus začlenit, a tak otupit subverzivní ostří všech jednotlivých požadavků, ať vezme v potaz Piráty z Karibiku. Ono se sice pořád přetřásá Che Guevara na tričku buržoazní mládeže coby příklad hegemonie a její inkorporace, ale Piráti z Karibiku nám poskytují mnohem pěknější příklad. Na jedné straně tu máme disneovsky uhlazený mainstreamový film pro celou rodinu, a hle!, do něj včleněný asociální, osamocený klaun, mimoňská, loserovská postava kapitána Sparrowa, která trpí problémem komunikace s okolím a nevyhraněnou sexuální orientací. A přesto ho všichni berou a mají ho div ne za boha. Jaký nádherný příklad! Nebo si vezměte reklamu, která přebrala metody ruských avantgardistů: juxtapozice tváře strávníka hned vedle ledničky opisuje Kulešův efekt, zatímco rovnice špína + prášek = čistota vychází z principů intelektuální montáže, která počítá s tím, že ze střetu dvou záběrů a s pomocí asociativního myšlení diváka vznikne v jeho hlavě záběr třetí, který vytváří poselství a smysl celého tohoto pomyslného „souboje záběrů". Jak se později ukázalo, ono to často nefungovalo, lidé si ten třetí záběr nedomýšleli. Reklama to zdá se pochopila a ukáže nám jej explicitně v celé své kráse. A pak že to nejde.