Shadwell

Těm, kteří nechtějí být připraveni o 240 minut života, bych si dovolil malým shrnutím vypíchnout z Century of the Self snad to nejdůležitější: ____ Všechno odstartoval Freud, podle něhož jsme my lidé řízeni iracionálními a agresivními impulsivními vášněmi. Řešení tohoto problému viděla jeho dcera Anna v socializaci neboli v identifikaci se společností, která tyto vášně zkrotí. Jinými slovy postavila proti iracionálnímu id racionální ego. To se ale nezamlouvalo lidem jako Herbert Marcuse, podle kterých je společnost špatná (zatímco člověk dobrý), takže identifikovat se s ní není správné. Rozdíl mezi Freudem a Marcusem tkví hlavně v době, v níž žili: je celkem přirozené, že Freud, který zažil válečné hrůzy, byl vůči člověku dosti skeptický, zatímco o čtyřicet let mladšímu Marcusovi vadila spíše konzumeristická společnost. Dalším kritikem Freuda byl Wilhelm Reich, který říkal: nechte člověka být, nechte ho se vyjádřit, osvoboďte ty vášně. Odsud byl už jen krůček ke známé dvojici „padouchů“ Thatcherové a Reaganovi, kteří na hesle „nechtě člověka být“ založili svoji pravicovou doktrínu. Po pravici se snažili psychoanalýzu využít levičáci, Bill Clinton a Tony Blair, jenže následovat iracionální tužby lidí jako „nízké daně, velké služby“ a dávat lidem přesně to, co chtějí, je pošetilé a nerozumné. Dokument tedy končí myšlenkou, že politici by měli být výše než byznysmeni, kteří využívají psychoanalýzu k ovládání lidí. A tím se vracíme k Freudovi – lidé jsou iracionální, proto by politika měla nabídnout více a přinášet spíše to racionální.

Na rozdíl od japonských duchařin jedoucích v neefektivním poměru 10:1, kdy na minutu strašení připadá deset minut vaty (Kairo, Ju-on), nebo některých hororů infikovaných nataženou seznamovací částí či věčnými prolukami ve vyprávění, není tenhle jaxviňa strašidelný film ani trochu ředěný. Už od začátku šlápne do vrtule a nepoleví. Připomíná tím absint nebo líh.

Američan sice koketuje se špionážními filmy, nicméně v jádru je to western jako řemen o cizinci, který přijde do malého městečka, naváže vztahy s tamními lidmi a nakonec musí čelit minulosti, která jej dostihne. O charakteru Clooneyho toho podobně jako ve westernech mnoho známo není, což jen prohlubuje jeho osamocení a vyprázdněnost. Tato osamělost má ve filmu trojí rozměr: jednak odkazuje k samurajským filmům, například Melvilleovi coby motto k Samurajovi posloužilo heslo z knihy Bušidó: „Neexistuje větší samota než samota Samuraje, snad jen tygr v džungli je osamělejší.“, za druhý hlavní protagonista podobně jako Corbijn fotí a na svých cestách se zjevně cítí dosti odloučený, a za třetí se tato izolace hlavního protagonisty krásně odráží ve vyprázdněných a notně osiřelých záběrech, kde vedle Clooneyho už nikdo další není (film má podobu zátiší, jen místo ovoce tu máme Clooneyho), což představuje přesný opak vůči strachu z prázdného pozadí, které charakterizuje současnou populární kulturu, která se neustále snaží vizuální pole zaplnit nepřeberným množstvím výjevů a forem. Prázdné pozadí na místo známých a srozumitelných kulis, které chrání náš životní prostor, vyvolává pochybnosti a skýtá i nebezpečí, neboť nahrává ukrytým nepřátelům, o čemž se Clooney už na začátku přesvědčí.

Malick tu vlastně nedělá nic jiného, než že navazuje na Lucasovy Hvězdné války, konkrétně na silnou otcovskou figuru Dartha Vadera. Strom života se sice tváří jako kdovíjak složitý film, nicméně jeho myšlenka a příběh se dá shrnout do pouhých deseti slov: syn se identifikuje s otcem a otec analogicky s Darwinem. Co se syna týče, tak se tu opakuje velká otázka, která se podařila vyřešit až psychoanalýze, a to jak se vypořádat se svým největším nepřítelem, což je pro každého syna jeho vlastní otec. S odpovědí přišla dcera Freuda, Anna: nejlepší je se s nepřítelem prostě identifikovat, zaujmout jeho pozici, přijmout řád, který představuje. Jack coby dospělý Sean Penn pracující jako úspěšný projektant ve špičkové firmě sídlící v bohatě vyvedených kancelářích to očividně dokázal. Jinými slovy každý syn chce vidět svého otce mrtvého, aby mohl převzít jeho roli a nemusel dlít v jeho stínu, a případná nesmrtelnost otce je ta nejhorší můra - je na tom postaven vztah Anakina a Luka Skywalkera z Hvězdných válek. Pitt se zase zmítá mezi Bohem a Darwinem, nicméně v konečném důsledku radí svým synům, aby byli silní a chamtiví a nenechali se nikým „vomrdat". O identifikaci s nepřítelem by nám hodně mohly říct i některé historické postavy jako Alexandr Veliký, nebo Vilém I. Dobyvatel, který se po usazení na anglický trůn díval na situaci na ostrovech zásadně z anglické perspektivy, chovaje se velkoryse v některých sporech stranil na úkor Normanů a vyjma popravení několika zrádců zásadně odmítal trest smrti, dokonce se pokoušel zvládnout anglický jazyk, což byl pro profesionálního vojáka věru nelehký úkol (alespoň to tvrdí Paul Johnson). ____ Největší paradox Stromu života spočívá v rozklíženosti mezi formou a obsahem, neboť se tu vypráví o mužských autoritách, ale ženským, konejšivým způsobem. Chlácholivé formě by napovídala i skutečnost, že Malick není případem perfekcionisty a věci spíše hledá, než plánuje, takže mu z toho pak vylejzá cosi jako „film-řeka“. (i) Mužský obsah a ženskou forma nacházíme i v Social Network, kde jsou ústředním tématem programátoři a byznysmeni, ale Fincher to podává svým známým kontinuálním způsobem, tzn. žádné ostré přechody mezi scénami, nýbrž neviditelné přecházení mezi lokacemi a událostmi posouvající film skoro až k surrealistickému pásmu. (ii) Totéž Občan Kane, obsahem ryze mužský film beroucí si na mušku kapitalistického magnáta Hearsta, nicméně forma je i díky černobílé barvě ryze ženská (homogenní a tekutá), neboť černobílost sice na rozdíl od barvy operuje s větší hloubkou a plastičností, nicméně zahlazuje změny mezi lokacemi a prostředím, například mořská pláž a sklepní prostor vypadá v černobílé barvě dosti podobně, nebo rozhodně podobnější než v barvě (zde stojí za zmínku, že Strom života očividně neprošel nijak razantním barevným coloringem a jeho barevná paleta tak připomíná spíš původní Matrix než obě barevnější pokračování, chcete-li barevně neutrální T2 než přebarvený T3). Že je Občan Kane zástupcem mužského obsahu a ženské formy je jasně i z toho, že představuje komentář k osobnosti krajní („mužské“ – imperativní, autoritářské) pravice z politické perspektivy liberální („ženské“ – ukolébavé, solidární) levice, neboť Welles byl jak známo levičák a stoupenec Roosevelta a celý svůj opus koncipoval jako obraz toho, k čemu by vedl ve svých důsledcích izolacionismus a nepostavení se fašistům v Evropě, což ukazuje na Kaneovi, který je v závěru vylíčen jako starý a vůči vnějšímu světu nepřátelský muž, osamělý a opuštěný, izolovaný v obrovském klaustrofobním paláci, který si zbudoval jako fantazijní svět, vlastní mauzoleum, v němž je uvězněn. Velká otázka pak vždycky zní, jestli je film ve výsledku spíše ženský, nebo mužský, jestli převáží forma, nebo obsah. Forma (filmové prostředky) a obsah (scénář) jsou dvě množiny, které mají průnik v hlavní postavě, z čehož plyne, že právě z jejího směřování a vývoje lze rozšifrovat, kam se film přiklání – třeba Občan Kane, který se na konci rozchází s manželkou a končí v obrovském paláci, doslova v lůně, překlápí film do té ženské polohy k formě. 1, Existují ale i opačné případy filmů, kdy obsah je ženský a forma mužská, například Sucker Punch, který pojednává o statečných ženách, ale mužskou formou, tj. žádná konejšivost, ale ostré přechody mezi levely a nemilosrdné nasekání celého filmu na příběh a akci, kdy se buďto rozšafně hovoří, anebo někdo s někým řeže. Sucker Punch tím hodně připomíná muzikály, v nichž vzniká mezi dějem a tancem zajímavé napětí, takový jakoby boj mezi realistickým dějem a efektním tancem plným fantazie. Tanec funguje jako přerušení ve vyprávění a fantaskní odbočka, která se divákovi zničehonic postaví do cesty a zase zmizí. 2, Ženský obsah a mužskou formu nabízí i Cameronovi Vetřelci. Scény jsou jasně nasekaný, bez nějakých prolínaček nebo audiovizuálních můstků, jednou jsme na nákladní lodi, podruhé ve stokách, potřetí v jídelně, všechno je stylisticky jasně rozlišitelné, ale těžiště děje se točí kolem mateřských instinktů Ripleyové a vetřelčí královny a zjevný je i určitý feministický výsměch nad mužskými žoldáky, který musí zachraňovat ženská. Možná jestli někdy vyhraje kontroverzní politička Sarah Palinová prezidentské volby, dočkáme se opakování 80kových reaganovských akčních filmů, akorát se ženami v hlavních rolích.

Důvod, proč je první série mnohem lepší než druhá, spočívá v tom, že na scénáři dělali očividně dva lidé, talent a fušer, respektive jeden člověk s těžce rozvinutou schizofrenií. Talent si vzal na starost postavy, které fungují věru výtečně, zatímco fušer dával dohromady nevalný příběh. Na začátku, v prvních epizodách, se nijaký příběh ještě neprojeví, protože sami postavy to díky své plastičnosti a specifičnosti utáhnou, jenže s každou další epizodou začíná absentující či průměrný příběh, do něhož jsou tyto postavy zasazeny, citelně scházet. Misfits se navíc očividně nemůžou rozhodnout, jestli být sérii (založené na oddělených epizodách - jako Colombo), nebo seriálem (založeným na vývoji - jako Ztraceni). Sice směřují k tomu být seriálem, jenže nijaký příběh je posouvá k sérii. ____ V šedesátých letech napsal Umberto Eco slavný text o Supermanovi, kterému vytkl tři věci: za prvé to, že svými božskými schopnostmi odsouvá člověka k pasivitě, za druhý mu vadila Supermanova nekonečná konformnost (Superman přes všechny své schopnosti nikdy neřeší problémy chudoby nebo rasové nesnášenlivosti a je pouze prodlouženou rukou zákona), a za třetí si postěžoval na Supermanovu nesmrtelnost a nekonečnou reprodukovatelnost, která ničí historické vědomí a čas. Jsou to místy trochu plytký výtky vyvěrající z tehdejšího boje proti konformismu, ale budiž. Každopádně podle Eca byl Superman konformní a vůbec měl řadu chyb. Jenže doba se za těch padesát let posunula a ukazuje se, že dnes toho Supermana není vůbec potřeba, jelikož kapitalismus se obejde bez demokracie, jinak řečeno bez Supermana, který demokracii zastupoval. Rovnice mezi demokracií a kapitalismem se dnes proměnila v zásadní nerovnováhu. Národní státy začaly rychle ztrácet kontrolu nad globálně fungujícím trhem. Demokratický proces se stává iluzorním, jelikož ekonomický vývoj určují síly více méně mimo jeho kontrolu, díky čemuž jsou všechny ty superschopnosti, co pětice mladých delikventů získala, úplně k ničemu, protože nějaký nový pohled na skutečnost dnes není možný, jelikož vše diktuje trh. Toto se odráží i v soudobé tendenci „humanizace“, která se prosadila i v nedávné vlně trháků o superhrdinech (Superman, Batman, Hancock...). Kritici básní o tom, jak se tyto filmy vymykají stereotypům plochých komiksových postav a detailně zachycují nejistoty, slabosti, váhání, obavy a úzkosti nadlidského hrdiny, jeho zápas s vnitřními démony či jeho zápolení s jeho temnou stránkou, jako by to všechno komerční superprodukci propůjčovalo vetší míru „uměleckosti". Dnešní hrdinové řeší mnohem více sami sebe než okolní svět. Jenže to, co potřebujeme, jsou naopak ploché superhrdinské postavy, které pohnou událostmi, a ne do sebe uzavřené figury, jaké nám nabízejí současné filmy. Zní to možná jako další hloupá neomarxistická kritika, ale proč těch pět postav z Misfits ani jednou nevezme osud do svých rukou, nevykašle se na veřejně prospěšné práce a neprovede nějaký skutečně radikální výpad? Snad proto, že, jak tvrdí neoliberálové, každý radikální emancipační politický projekt nutně konči nějakým typem totalitární nadvlády a kontroly. Proto ty superschopnosti, co pětice hlavních hrdinů získala, trochu připomíná rady typu: Jak se zachováte, když aligátor svými zuby stiskne některou z vašich končetin? (Odpověď: Plácněte ho nebo udeřte do čenichu, na což aligátoři automaticky reagují otevřením tlamy.) Nebo: Jak se zachováte, když vás překvapí lev, který se vás chystá napadnout? (Odpověď: Snažte se vypadat větší například tím, že si rozepnete kabát.) Zkrátka jsou to rady úplně k ničemu, které v praxi nemají žádný upotřebitelný význam. ____ P.S. Nathan mi velmi připomíná slavného francouzského quakera Kevina „Strenxe“ Baeza, podivín Simon zas hubeňoura z Charlieho andílků.

Co má společného Šípková Růženka a Michael Myers? Docela dost, protože to, co oběma chybí, je rozum, bdění a přitakávání životnému – ze všeho nejvíce však řeč. V pohádkách jde často právě o to princeznám, které oněmí (Honza málem králem), ztratí schopnost úsměvu (Šílené smutná princezna) či upadnou do snění jako Šípková Růženka, tuto řeč navrátit. Zpravidla si to vezme na starost muž, který svou vychytralostí princezně rozum a řeč navrátí. V Halloweenu nacházíme totéž, jen je to prohozené – zakletý nemluva tu je Myers a ta, kdo ho má osvobodit, racionální Jamie Lee Curtis. Jamie se věru liší od svých hédonických kamarádek. Je trochu šprtka, nemá přítele, sama říká, že proto, že je na chlapy moc chytrá, trochu moc čte. Proto je ale hlavní postavou a proto je k ní Myers tak přitahován, jelikož ví, že ona jako jediná mu je s to rozum a řeč vrátit a zachránit ho. Řeč je možná to vůbec nejdůležitější, co lidé mají a co je nakonec odlišuje od zvířat. Podle mnohých teprve konstitucí řeči vzniká lidské vědomí, teprve tehdy ožívá psychické vědomé já. Také proto dnes někteří bijí na poplach, tvrdíc, že řeč byla rozbita (a s ní i rozum) ve prospěch různých sloganů, hlášek, smajlíků, výkřiků ap. Opakem řeči a rozumu je magie, drogy, mystika, náboženství či infantilita (Myers zabil poprvé v šesti). Ustanovením racionální Jamie hlavní postavou nám Carpenter naznačuje, že nikdy nesmíme rezignovat na snahu sebe i svět kategorizovat, uchopit, zpředmětnit, „zteoretizovat“. Neboť rezignace na toto nutně končí v oral-análním (dětském) vesmíru magie či drog, který je přesným opakem skutečné dospělosti. Nevěřme proto nikdy lidem, kteří odmítají teoretizovat o filmech a posmívají se intelektuálům – mluví z nich malí a nezralí Myersové. ____ Vyjma (-spoilery-) úvodní vraždy sestry se objeví ve filmu ještě čtyři. První dvě mají společné to, že těsně před zabitím nehraje žádná hudba (dívka v autě, kluk v domě), zatímco během třetí (šňůra od telefonu) a čtvrté (Jamie, ale tady jde jen o pokus o vraždu) hudba hraje, pokaždé stejná, Carpenter cosi velice jednoduchého vybrnkává na piano. Důvod, proč hudba hraje, je ten, že Meyers je v záběru a jeho počínání tedy není založeno na šoku pro postavy i diváka jako u prvních dvou vražd. Když v záběru není, jako v prvních dvou případech, žádná hudba nehraje a překvapení je o to větší. Carpenter v tom má očividně prostě nějaký systém. Na tomtéž konceptu stojí hudební doprovod ke slasheru Pátek třináctého. Problém je samozřejmě v tom, že vycvičený divák právě z toho důvodu, když je nápadné ticho, pozná, že se něco blíží – podobně jako je např. podezřelý záběr bez střihu v jinak frenetickém filmu, neboť ukazuje-li takový film postavu jdoucí dlouze z domu k autu, je téměř jisté, že auto vybouchne.

Existují v zásadě jen tři typy filmů: filmy typu A odehrávající se na malým prostoru (vězení, vlak, letadlo), filmy typu B odehrávající se ve středně velkým prostoru (mrakodrap, letadlová loď) a filmy typu C odehrávající se ve velkým prostoru (road movie, les). A teď jde o to, že filmy typu A ani filmy typu C často moc nefungují, protože takové filmy své postavy buďto moc svírají (A), nebo jim naopak moc povolují (C). Ideální je samozřejmě zlatá střední cesta (B). K této zlaté střední cestě se můžou přiblížit i ty dva krajní typy filmů, a to jednoduše tak, že postavám odstraňují překážky z cesty a tím jim umožní takříkajíc lépe dýchat (A), anebo jim naopak hází klacky pod nohy a malinko je přidusí (C), kupříkladu v road movie velí žánrová norma, aby se rozbilo auto, a to právě z toho důvodu, aby se ta obrovská volnost, kterou postavy mají, nějak vykompenzovala, aby ty postavy čelily nějakým obtížím, protože jinak by to byla asi dost nuda. Nejinak je tomu mimochodem u PC her, kde vedle koridorovek (A) a svobodných her jako jsou letové simulátory nebo strategie v duchu „stav si, dokud tě to neomrzí“ (C) máme opět nějaký ideál uprostřed, třeba jasné zadané mise a k tomu vedlejší nepovinné úkoly (Deus Ex: Human Revolution). Jak to celé souvisí s Útěkem ze Sibiře? Souvisí to hodně, protože pokud toto rozdělení na tři typy filmů přijmeme, můžeme velice snadno pochopit a dekonstruovat i tento film o útěku ze sibiřského gulagu do Indie, který naprosto ukázkovým způsobem naši definici potvrzuje. Celý ten film, ač patří celkově k C-čku, sestává ze tří odlišných částí, kde každá z nich odpovídá jednomu typu filmů: gulag A-čku, samotný útěk C-čku a město Lhasa B-čku. Nejen to, film dokonce potvrzuje i to o překážkách a klackách, (-spoilery-) neboť postavám umožní bez nejmenších potíží utéct z gulagu, ten útěk není ve filmu dokonce ani vidět (větší odstranění překážky snad ani film postavám nabídnout nemůže), a naopak na samotné cestě jim pořád hází klacky pod nohy v podobě zimy, horka, jídla, komárů a podobně. Oba případy, uzavřený gulag (A) a zcela otevřená krajina (C), jsou ale až příliš extrémní, a možná proto ten film tak úplně nefunguje a skoro všichni mu dávají tři, maximálně čtyři hvězdičky. Oba ty případy postavy buďto až příliš omezují (to, co je přiměje definitivně k útěku, není vlastně gulag, ale důl, kde se nedá přežít víc než pár měsíců), nebo jim naopak poskytují až příliš volného prostoru. Ideální střed (B) nastane až v tibetské Lhase, v městečku ani zcela sevřeném ani zcela otevřeném, kde si postavy teprve uvědomí, že to dokázaly. Jenže to už je trochu pozdě, neboť film končí. ____ Ač by se mohlo zdát, že výše uvedené členění filmů z hlediska prostoru na tři typy je banální anebo prostě trochu divné, dovoluje nám odpovědět na některé z největších záhad kinematografie, například proč je Smrtonosná past 1 lepší než Smrtonosná past 2? Spousta lidí na tohle řekne něco jako - no, protože druhý díly bývají horší a kdesi cosi, jenže skutečný důvod spočívá v tom, že ten první film spadá do ideálu B-filmů, kdežto ten druhý do C-filmů. Rovněž může zaznít otázka, proč je Přepadení v Pacifiku 1 lepší než „Přepadení v Pacifiku 2"? Opět - protože první film je případ B filmu (loď), kdežto druhý C (vlak). Závěr z toho je ten, že můžete být geniální scénárista a vymýšlet geniální (například ve smyslu plastický) postavy, prokreslovat je a krášlit, ale pokud ty postavy umístíte do blbého prostředí, je vám veškerá ta genialita úplně k ničemu. Měli bychom tedy obrátit tradiční tezi o izolovaných postavách jako takových a ptát se, proč přesně jsou některé postavy dobré – tvrdím, že právě kvůli prostředí. Coby scénárista se tohle pravidlo můžete snažit přechytračit, vymýšlet všelijaké finty, ale je to úplně zbytečné, protože tyhle zákony prostoru obejít nelze. Nepovedlo se to ani Peteru Weirovi.

Dost možná nejvtipnější film, co jsem kdy viděl. Proti tomu, co se tu děje, jsou všichni ti sandlerové, rogenové a apatowové úplný nazdárci. Mám pocit, jako bych se díval na hrubozrnný animák Beavis and Butt-head, akorát v hrané podobě. Řečeno slovy bývalého amerického velvyslance pro OSN Daniela Moynihana: „Chovanci tu převzali vedení ústavu pro duševně choré.“ ____ Zajímavou hádanku či dokonce šifru skýtá otázka, jestli jsou New Kids Turbo politicky nalevo, nebo napravo. Když pomineme dokumenty, které hledají příčiny světové finanční krize, a vezmeme v potaz filmy, které se věnují hlavně jejím důsledkům, máme tu jak díla z pravicového tábora v čele s americkou drámou Lítám v tom, kde jsou hrdinové ti, co z práce vyhazují, tak díla ryze levicová jdoucí ve stopách socanské Evropy jako Louise-Michel, kde jsou za hrdiny ti vyhození. Otázka je, kam na téhle ose umístit New Kids Turbo, protože ač by se zdálo, že film, kde hrdinové odmítají pracovat a nezdráhají se dehonestovat pořádkové síly, patří zřetelně doleva k anarchistické komedii Louise-Michel, věc je nepoměrně složitější. Možná se tímhle filmem Holanďani spíš vysmívají flákačům a různým Maročanům, Kameruncům a dalším, které si za ta léta do země natahali, a jejich svobodomyslnost jim akorát nedovoluje pojmenovat věci přímo. Holanďani stejně jako Finové stavící na nejzdravějších ekonomikách v Evropě se vyznačují silnou protestanskou náturou a maňána v podobě liknavých jižních národů jim nejenže leze dost silně krkem a de facto opakuje konflikt z třicetileté války, kde proti sobě stáli Nizozemci a ultrakatoličtí Španělé, ale produkuje na tamní politické mapě i pravicové populisty, jako je Geert Wilders nebo Tim Soini. Zařazení filmu doprava by nasvědčovala i jeho ohromná popularita v Německu, jehož obyvatelé rovněž odmítají cálovat dluhy jižních států, které tu zastupuje pětice hrdinů. Přesto považuji New Kids Turbo za levicový film, a to ze dvou důvodů – vývoj hlavních postav a počínání televizního reportéra. Ale popořadě. ____ 1, Klíčová otázka zní, jestli je ona pětice kamarádů z filmu kladná, nebo záporná. Poznat ve filmech padoucha zpravidla není příliš těžké, tady to ovšem očividně tak snadné není. Tehdy přichází vhod jednoduchá mnemotechnická pomůcka: záporáci se ve filmech poznají podle toho, že se nevyvíjejí a zůstávají konstantní od začátku do konce, kdežto kladné postavy procházejí výraznější změnou a nějakým vývojem. Tady je třeba policajt pořád za hlupáka, zatímco každá z pěti postav má své momenty a projde určitou menší proměnou. Proto jsou poznámky o absenci příběhu mimo, jelikož pomíjejí, že příběhy se odehrávají doslova uvnitř každého z oné pětice, které máme pořád před očima. New Kids Turbo tak připomíná starý socialistický vtip o robotníkovi, který si každý den z práce odnáší kufřík. Robotník má pověst zloděje, nicméně stráže, kteří kufřík vždy otevřou a prohledají, nikdy nic nenajdou. To, co robotník odcizuje, jsou samozřejmě samotné kufříky – jinak řečeno příběh tu nesou vyvíjející se postavy, jen film to running jokey a cykličností chytře zakrývá. Oproti tomu záporáci zůstávají konstantní. Zlo tu je s námi odnepaměti, mění se jen dobro a prostředky, jak s tímto zlem nakládáme. Asi nejgeniálnějším způsobem si tuto stálost zla uvědomil Hans Zimmer, který v TDK přisoudil Jokerovi leitmotiv o jedné jediné notě. Slyšet jej můžeme už v prvním záběru při nájezdu na záhy rozbité okno. Joker se také nemění, jeho charakter neopisuje žádný oblouk, a my vlastně nevíme, co udělá příště a co je klíčové, neřekne nám o tom nic ani hudba. Zimmer je na tento podkres postavy jaksepatří pyšný a jakbyne, když by mu to většina producentů/režisérů zatrhla a vyhodili ho s tím, vždyť podhodit postavu v obřím letním blockbusteru něčím takovým se přece nedělá… osvícenec Nolan mu to schválil. ____ 2, Druhý důvod, proč má New Kids Turbo přece jen blíž k Louise-Michel než k Lítám v tom, zosobňuje jedinečným způsobem postava reportéra. Ve scéně, kde pětice hrdinů bojuje s protiteroristickou jednotkou, se objeví úžasná dvojice záběrů: zatímco jedna z postav má na ramenou bazuku, reportér má na ramenou kameru. Podobný match-cut známe například z Kubrickovy 2001, kde se přestřihne z letící kosti na letící vesmírnou raketu, zatímco tady to je střih z bazuky na kameru. Kamera coby zbraň, to bylo přece vždycky krédo militantních a angažovaných dokumentaristů jako Joris Ivens nebo John Grierson. ____ Co do hudby tu máme trojí: za prvý extrémně rychlý raveový beaty á la Scooter, kteří dokonce speciálně pro film předělali svůj single Friends. Za druhý 90kový eurodance, byť malinko svižnější a inovovanější o fakt, že ženské vokály sice zůstávají, ale mužský rap jakoby zajišťuje těch pět MCs típků. Tahle hudba se ozývala v Holandsku asi ze všech těch Opelů Manta, co vlastní jedna z postav, a film to očividně úspěšně paroduje, ale současně na tom staví i svůj drive. Na svědomí to má DJ Paul Elstak, což je ten chlápek z úplného závěru, kde doslova spadne z nebes a potvrdí tak přímo slogan Faithless „God Is a DJ“. Myslím, že nejeden diskant a metrosexuál v některých pasážích filmu vyskočí ze sedadla a dá se do trsání. Jako já. A konečně za třetí tu máme samotnou nediegetickou instrumentální hudbu od Holkenborga, která vtipně zesměšňuje okázalé herojské melodie, ale má svoji nepopiratelnou kvalitu a tvoří příjemný kontrapunkt k raveovému či technařskému duc duc duc duc. Soundtrack je tak bujarou kombinací skladatelské práce a djské. ____ Kamioňák. Honk, honk. Cunt!

Skutečnost, že americký filmový průmysl vedou židé, cenzuru katolíci a diváci jsou protestanti, ukazuje na tamní mimořádnou spolupráci: jedněm jdou do kapsy výdělky, druzí zajistí odstřiháním závadností návštěvnost a třetí se přijdou poveselit do kina. Nestojí právě na tomto velký trik Hollywoodu, o němž vypráví první Smrtonosná past? Na elementární úrovni ten film můžeme samozřejmě číst jako příběh o newyorském policajtovi, který vystřílí bandu teroristů, ale vedle toho tu máme i příběh o nacistovi Gruberovi, kterého přivábila do mrakodrapu chuť nastřádaných židovských peněz. Gruber se svými německými pohůnky představuje cosi jako relikt, který se nepodařilo chytit spojeneckým oddílům před Norimberskými procesy. Jestliže měl Goebbels za nacistického Německa na starost vnitřní Německo a Hitler válku, pak tady zajišťuje analogicky PR-ko dekadentní aristokrat s pokřiveným světonázorem Gruber a válku jeho pochopové určení na špinavou práci. Co je ovšem klíčové a co si uvědomil Marlon Brando, židé a představitelé mocné židovské lobby, kteří kontrolují a vládnou Hollywoodu, si dávají dobrý pozor, aby ve filmech nebyli nikdy zobrazováni negativně a už vůbec ne jako loutkáři hýbající světovou šachovnicí, a proto jsou v první Smrtonosné pasti filmu vydávány za Japonce, konkrétně za japonskou finanční společnost Nakatomi sídlící v moderním mrakodrapu v centru L.A. Podobná cenzura proběhla mimochodem v Německu, kde jména jako Karl a Hans, ale i Fritz, Kristoff nebo Heinrich nahradily jejich anglické ekvivalenty. Kdo je pak ale Willis, který nám v triádě teroristé-oběti-zachránce chybí? Willis je nejspíš novodobá kombinace Abraháma, Mojžíše a krále Davida v jednom. Prostě Superman, sám velký Jahve, který se zjevil, aby po Egyptu, Asýrii, Babylonu, Římu opět vysekal židy z problémů. Odsud chápeme i původ slavného výroku Johna McClanea o krůtě a obyčejným vánočním stromečku, kterým odkazuje k šábesu (židé Vánoce neslaví, to je další kamufláž pro západní křesťanské publikum), kdy by se mělo v klidu odpočívat, jenže on musí lízt v nějaký blbý rouře. Podobný výrok známe z Biga Lebowskiho, který rovněž o šábesu nekoulí. Jenže záchrana lidských životů je přece jen něco jiného než kuželky.

Začal bych vtipem: Víte, který X-Man má nejlepší schopnosti? Matthew Vaughn - umí točit skvělé filmy. ____ Velkým filozofickým tématem je čas. Podle svatého Augustina dokonce žádná definice času neexistuje a ve skutečnosti nevíme, co přesně čas je. Čas je velice zajímavý i z hlediska kinematografie, protože když se na všechny filmy, co kdy byly natočeny, podíváme skrze čas, zjistíme, že existují vlastně jen tři druhy filmů: (i) první skupina, do které patří First Class, nějakým způsobem kombinuje minulost s budoucností. First Class například jedinečným způsobem spojuje někdejší studenoválečné rozbroje s nedalekou budoucností genového inženýrství. Ten film si možná hraje na to, že se odehrává v nějakém konkrétním období, ale spíš dává dohromady minulost s budoucností, čemuž nasvědčují i karikatury politiků a vojáků na jedné straně vedle zcela plastických mutantů na straně druhé. Jsou to dva odlišné světy, dvě množiny, které někdo akorát splácl dohromady. Do stejného ranku patří většina scí-fek: nelze si nevšimnout, že většina velkých sci-fi filmů je zároveň neuvěřitelně nostalgická, třeba Gattaca, Počátek, Brazil nebo Blade Runner, což jsou všechno filmy, které nějakým způsobem propojují minulý noir s budoucí sci-fi. (ii) Nesmírně zajímavá je z hlediska času také druhá skupina filmů, která je opakem skupiny první. Sem patří konzervativní a „čisté“ pozdní snímky Eastwooda či Petera Weira nebo třeba Costnerův western Krajina střelců. Na ten se dá nahlížet dvojím způsobem: buďto jako na film, který zaspal dobu, protože přijít v době postmoderních žánrových her s něčím tak nostalgickým a zastaralým značí, že tvůrci jsou těžce mimo současné trendy, ovšem nabízí se tu ještě druhý pohled, který v tomto filmu vidí naopak ohlášení věcí příštích, kdy postmodernu nahradí něco klasičtějšího a filmy jako tento budou opět v kurzu. Nakonec na těchto sinusových cyklech je založen celý náš svět: pravice střídá levici, léto zimu, expanze kompresi, pokles růst, střídmost (renesance, klasicismus, realismus) živelnost (středověk, baroko, romantismus) atp. Proto je vždycky otázka, jestli u filmů jako Krajina střelců zaujmeme postoj „tento film patří do minulosti“, anebo „tento film ohlašuje budoucnost.“ Filmař, který točí v době složitých narativů lineární filmy, tak může být nazván konzervativcem i průkopníkem. Oboje varianty jsou možné (byť samozřejmě převažuje spíše první pohled, který takového filmaře posílá do starého železa). Lekce z předešlých řádek je, že neexistují filmy odehrávající se jednoduše v minulosti, současnosti, či budoucnosti. Věc je složitější. (iii) Třetí skupina, ta nejméně zajímavá, zahrnuje filmy, které se odehrávají v současnosti a jsou poplatné i jejím normám. Nemusí být vyloženě špatné, ale z hlediska času jsou jen málo zajímavé. Nejsou ani kombinací minulosti s budoucností jako první skupina filmů (aneb dualitou k jednotě), ani nerozlišitelným kmitáním mezi minulostí a budoucností (aneb jednotou k dualitě) jako ta druhá.