Shadwell

Klíč k tomuhle filmu se jmenuje Caravaggio, z něhož film čerpá co do stylu i co do postav. Jednak se tu očividně pracuje s velmi vysokým kontrastem mezi světlem a tmou, pro něhož se vžil termín šerosvit. Ten dává scénám dynamiku i určitý vznešený patos. Film jde ale místy mnohem dál, poněvadž v některých scénách žene šerosvit do extrému a nechává je docela bez osvětlení, jak je zřejmé třeba na začátku v táboře Hyperiona, kam zavítá zrádce Lysander, nebo při závěrečném rozhovoru Hyperiona a Thésea před bitvou, jimž není vidět vůbec do obličeje. Když si to srovnáme s prvním Kmotrem, kde kameraman Gordon Willis zhruba v deseti procentech času zajistil, že nevidíme Brandonovi do očí, a to tím, že eliminoval boční/doplňkové světlo, které tyto tmavá místa okolo očí vykrývá, tak je zřejmé, že Válka Bohů, kde je obraz místy ponořen do tmy úplně, představuje oproti Kmotrovi ještě radikálnější a drzejší porušení pravidel. Což samozřejmě nelze než kvitovat. Opakem tohoto přístupu nacházíme v televizi, kde je téměř povinnou normou, že každá plocha, byť zcela nevýznamná kdesi v odlehlém rohu, je zasvícená. Na druhou stranu je třeba přiznat, že u Kmotra šlo o záměrnou snahu ponoukat diváky k tomu, aby přemýšleli, co se odehrává Brandonovi zrovna v hlavě, kdežto zde máme co do činění hodně s efektem. Válka Bohů ale nenavazuje na Caravaggia jenom stylem, ale i postavami, jelikož italský mistr byl znám jako člověk, který maloval prosté lidi své doby bez jakéhokoliv přikrašlování, jednou mu třeba jako předobraz k obrazu Smrt Panny Marie posloužila děvka, a v tomhle filmu máme víceméně totéž, poněvadž ty postavy, ať bozi, polobozi či lidé, jsou nedokonalé, chybující a můžeme říct i trochu zabedněné. Třeba takový Théseus (-spoiler-) neodvrátí smrt matky, luk mu seberou přímo před nosem, nezabrání ani vypuštění titánů, a nebýt bohů, tak ho zavalí šutry. Vrcholem je pak jeho hrdinský proslov před bojem, který je spíše k smíchu a má daleko od podobných projevů z Troji nebo Třístovky, ovšem všechno to je záměr, jelikož hlavní myšlenka filmu spočívá zjevně v tom, že skutečnost za velkými legendami často velmi zaostává. Aby to Tarsem Singh patřičně ukázal a zdůraznil, naložil s antickou mytologii stejně jako Caravaggio s Biblí – po svým a dosti svévolně, ale ve výsledku o to lépe. Natočil boží film o polo/bozích, kteří nebyli tak docela božští.

Je chytřejší, podvratnější a zajímavější žánr horor, nebo thriller? Skoro po celou kinematografii se mělo za to, že horor, ovšem tenhle film, který začíná jako horor o monstru, ale končí spíš jako velmi neobvyklý thriller, ukazuje, že thrillery jsou ve skutečnosti mnohem chytřejší a podvratnější než horory. V tom spočívá geniální postřeh McKeeho, který tu ukázal, že thrillery stojí výš než horory. Přitom když se zeptáte nějakého cinefila nebo studenta filmových věd, tak 95% z nich spustí následující písničku: horory vůbec nejsou o nějaké krvi nebo brutálních monstrech, nýbrž velmi politické a angažované filmy odrážející problémy společnosti, jako byl Vietnam (Noc oživlých mrtvol), hospodářská krize (upíři vysávající lid v Drákulovi), rozpad rodiny nebo teenageři posedlí sexem (slashery), zatímco thrillery nejsou než žánrovky spadající do té zábavy. Jenže ono je to spíš obráceně, protože horory pracují s destrukcí (vpád iracionálna do našeho racionálního světa, třeba nějakého monstra do naší všední reality), ovšem thrillery staví na obráceným principu: jsou založený na konstrukci (vpád racionálna do iracionálního světa, třeba lupičů schopných přelstít nedokonalý trezor), čímž pádem thrillery velmi mazaně odhalují, že náš svět je trochu iracolnální a mohl by být mnohem efektivnější, což je mnohem podvratnější strategie než ta, kterou používají destruující horory. Abych citoval sám sebe: „Není přistižení světa v iracionálním limbu mnohem mrazivější než samotné vraždění a zohavená těla mrtvol? Není tím nejzákladnějším a nejpůvodnějším motivem thrillerů odhalení nesystematičnosti a chaotičnosti našeho světa, který se rozumně pouze tváří?“ Třeba to vyloupení banky tolik typické pro thrillery, kde se proti sobě staví mazaní lupiči a trochu toporná instituce banky, jinak řečeno racionálno a iracionálno, to je přece levicové gesto par excellence, které stojí mnohem výš než všechny ty hororový komentáře k různým paranoiám, jakou byla studená válka. Navíc je to gesto značně konstruktivní, který nestaví jen na nějaké destrukci či distancované reflexi společenské situace známé z hororů – to je vlastně to, co chybí levici, nějaký konstruktivní program. Jestliže je klíčovou postavou hororu děsivé monstrum, tak negativní postava v thrilleru může být dokonce i docela atraktivní a film často vyzdvihuje její chytré plány. Konkrétně tenhle film začíná jako další tuctový horor, takže tu máme vpád iracionálna coby monstra do racionálního světa jedné normální rodinky, ovšem s každou další minutou se ukazuje, že normálně se tu chová spíš to monstrum a iracionální je ta rodina, a to už jsme na půdě thrilleru. Z hororu se tu tak stává thriller, který nutí k zamyšlení, už to prostě není jen o hororovým děsu a hrůze. Přesto je zvykem vyzdvihovat spíše horory a thrillery pokládat za zábavu, jak je zřejmé i z toho, že neexistuje snad žánr, o němž by toho bylo napsáno víc než o hororu - těch publikací vycházejících hlavně v angloamerickým prostoru jsou bez nadsázky kopce a kopce. Kdybychom chtěli být konspirativnější, mohli bychom dokonce říct, že horory produkuje nějaká vyšší síla, aby nás uspala, protože ví, že horory jsou velmi vděčné téma k všemožným tématům od mechaniky hrůzy přes destrukci těla po ty zmíněný společenský komentáře, zatímco to pravé rozvracedlo, thrillery, tím přehlédneme. Možná je to dáno i tím, že thrillery nám říkají vše a upozorňují na věci přímo, na čemž založil Hitchcock své známé krédo, že divákům je třeba říct více než postavám, aby vzniklo náležité napětí (Hitchcock natočil pouze jeden horor, Ptáci, jinak s nimi neměl nic společného), kdežto horor neustále něco skrývá ve stínech a zamlčuje, což ovšem vede zjevně k tomu, že mu bývá věnována větší pozornost ve snaze rozšifrovat a vynést na světlo skryté poselství mezi řádky, zatímco thrillery, kde to máme přímo před nosem, nás k ničemu takovému neponoukají. Nezbývá tedy než vzkázat všem těm levicových aktivistům, bojovníkům proti establishmentu a nespokojencům, kteří vidí v hororech angažovaný komentář k různým společenským náladám, že jim bylo lháno - po celý ty roky přímo do očí. Ve skutečnosti jsou mnohem angažovanější a podvratnější thrillery, protože na rozdíl od hororů, které problémy jen odrážejí, nám dávají thrillery i návod, jak ty problémy konstruktivně vyřešit – racionálním vpádem do chaotického a iracionálního světa kolem nás. Iracionální vpád do racionálního světa, na němž stavějí horory, k ničemu podobnému nevede, je to jen takové líbivé gesto pro ukrácení chvíle. Ten střet hororu a thrilleru vlastně přesně kopíruje střet Matrixu a Speed Raceru, jelikož Matrix bývá běžně pokládán za velmi důmyslný a angažovaný film odhalující iluzivní realitu kolem nás, kdežto Speed Racer je řazen spíš mezi dětské a trochu přihlouplé střeštěnosti, ovšem není to spíš tak, že Matrix operuje akorát s kvazifilozofickými a trochu líbivými konspiračními koncepty, kdežto Speed Racer podává drtivou kritiku korporací, nekalých obchodních praktik a strojového průmyslu čerpajícího z kořenů Henryho Forda a Tomáše Bati?

Je ironické a trochu kuriózní, že Havel nejprve provedl z nouze (nic o filmu nevím) ctnost (vylezlo mi z toho velmi nevšední dílo), načež to akademici obrátili a z ctnosti (neuvěřitelná nominace na 12 Českých lvů) udělali nouzi (možná toho ten film není hoden a takhle se klanět Havlovi nebylo správné). Jinak říkám-li z nouze ctnost, nemyslím to nijak pejorativně, jelikož sám Havel přiznal, že toho o filmařině věru moc neví, takže i když se obklopil profesionály, přesto vypadá Odcházení jako takový filmový mimozemšťan mimo veškerý kontext – doslova kapka dehtu v sudu medu. To může být chápáno jistě jako zápor (Havel zaspal dobu a je neškodný jako H2SO4 bez SO3, poněvadž poetika absurdního divadla již není aktuální), ovšem i jako klad (v dějinách kinematografie skutečně asi nenajdeme film, který by připomínal Odcházení).

To, co odlišuje konvenční katastrofické filmy od těch méně konvenčních, je výběr živlu. Už někdy od Empedokla rozlišujeme čtyři: oheň, vodu, vzduch a zemi. Ukažme si to na jednoduchém příkladu: Představte si, že jste režisér a producent po vás chce natočit katastrofický film mainstreamovějšího střihu. V takovém případě padne volba na oheň nebo na vodu, čehož výsledkem bude hořící mrakodrap nebo mohutné záplavy. Narazíte-li ovšem na osvícenějšího producenta, který si vyžádá ambicioznější katastrofický film, dojde spíš na zbývající dva živly, zemi a vzduch, z nichž čerpala Melancholia (země – srážka planet, zemi coby živlu navíc odpovídá u Junga melancholický temperament) a Turínský kůň (vzduch – vítr svištící si to mocně bezútěšnou krajinou). Turínský kůň se oboum mainstreamovějším živlům, vodě a ohni, místy i trochu vysmívá a komentuje je, jednak vyschlou studní, druhak minimalisticky zhášenou lucernou z traileru. ____ Když si k Melancholii a Turínskému koni přihodíme ještě Soderberghovu Nákazu, získáme tím trojici velmi ambiciozních katastrofickým filmů, které vykvetly v roce 2011. Je ovšem zřejmé, že i když patří všechny tři mezi katastrofické filmy, spadá každý do trochu jiného subžánru: Melancholia spadá do pre-katastrofických filmů (katastrofa se teprve blíží, ale ještě neproběhla), Nákaza do katastrofických filmů (katastrofa coby právě se dějící proces, prostě typický americký způsob založený na neustálé činnosti) a Turínský kůň do post-katastrofických filmů (katastrofa již proběhla, svět již de facto zanikl, postavy jsou možná už mrtvé, jen o tom neví). Vlastně by se ty tři filmy mohly klidně po jistých úpravách promítat za sebou jako film jeden. ____ (i) Jinak tomu rozdělení do tří katastrofických subžánrů odpovídá i sestupná barevná kontinuita všech tří filmů, jako kdyby s blížící se katastrofou barvy postupně mizely, takže pre-katastrofická Melancholia se vyznačuje krásnými reklamními barvami, katastrofická Nákaza chladnými a studenými, a post-katastrofický Turínský kůň pouze černobílou. Je zajímavé, že americké filmy ty barvy řeší podobně, jen jsou jako by o „půl tónu“ hozený nahoru, takže třeba post-katastrofické filmy nejsou obvykle černobílé jako v Turínském koni, ale pouze monochromatické (Kniha přežití) či desaturované (Kazatel), katastrofické filmy nejsou chladné a studené jako v Nákaze, ale barevně teplejší (Emmerich, Bay) a pre-katastrofické filmy (to je v nadsázce vlastně většina amerických filmů) jsou vyloženě přesycené, čemuž napomáhá i momentálně rozšířené postprodukční kolorování. ____ (ii) Není také žádným překvapením, proč se každý ze tří režisérů přiklonil k tomu či onomu katastrofického subžánru. U cynika Triera, který i svůj nesugestivnější film Dogville postavil na hře, je volba pre-katastrofického subžánru zřejmá, jelikož tu katastrofu ve skutečnosti vážně vůbec nemyslí. To Tarr má opačný problém – myslí to vážně až moc, dotahujíc celou věc do post-katasfrofického extrému. No a Soderbergh stojí někde mezi nimi, coby Američan vystavuje katastrofu jako procedurální film, který se odehrává právě teď. Čili ten výběr není náhodný a odpovídá naturelu jednotlivých režisérů, jakož i jejich národnosti – ekonomicky silné Dánsko žádnou katastrofu zatím nevěští a nemá důvod věštit, tudíž si Trier může klidně hrát, zruinované a nalomené Maďarsko se naopak vidí už v post-katastrofických časech, a Američani jsou opět někde mezi, v problémech, na jejichž řešení ovšem zdárně pracují. Jinak řečeno vliv na volbu katastrofického subžánru má i výše HDP a jeho meziroční růst, či pokles.

V tomhle filmu je všechno - Hitchcock, Fincher, Umberto Eco, Proust i Čaroděj ze země Oz. ____ Univerzální voják staví hodně na paralelách – ať už na paralelách mezi událostmi odehrávajícími se v minulosti a současnosti, tak na paralelách mezi oběma unifikovanými vojáky, Lundgrenem a Van Dammem. Univerzální voják tím hodně připomíná osnovu Hitchcockova thrilleru Ani stín podezření o neteři a strýčkovi se stejným jménem Charlie, kteří spolu velmi sympatizují, ovšem jen do té doby, než se ukáže, jak jsou rozdílní, poněvadž strýček je uprchlým vrahem. Totéž probíhá zde, (-spoiler-) kde jsou oba vojáci příslušníci téhož protiteroristického komanda, ovšem s každou další minutou filmu se rozcházejí, až se rozejdou úplné, jak trefně stvrdí závěr, kde Lundgren prohodí „You're dead, soldier.“, na což Van Damme zareaguje: „No... I'm alive.“ a zabije Lundgrena podobně jako neteř svého strýce. Další unikátní paralelu vytváří Univerzální voják mezi začátkem ve Vietnamu a koncem na farmě, který Vietnam dosti věrně imituje (deštěm, blátem, opakováním motivu se zajatci, granátem ap.). Máme tu vlastně klasické schéma ABA, jinak řečeno noční Vietnam-prosluněná Nevada-noční Vietnam, což je schéma obdobné tomu ze snímku Čaroděj ze země Oz, kde máme totéž: ponurý Kansas-snová země Oz-ponurý Kansas. Ještě by se snad dalo dodat, že poslední Dorotčina věta zní „Nejhezčí místo je domov.“, po němž se po celý film pídí i Van Damme. ____ Velmi zajímavým způsobem rozvíjí Univerzální voják i téma monstra, které se obrátí proti svým pánům, jinak řečeno univerzálních vojáků, které se vzepřou velitelům. Jednak tím film odkazuje k vyzbrojování různých Saddámů Husajnů nebo třeba božích bojovníků z Al-Káidy proti ateistické říši zla v Sovětském svazu, které pomáhali v 80. letech v Afghánistánu Američané vytvořit, ti se však obrátili na začátku 90. let proti nim podobně jako zdejší dva univerzální vojáci. Za druhé a hlavně tím film velmi zajímavým způsobem tematizuje hry s nenulovým součtem (slavné „vězňovo dilema" – vyhrát mohou oba, oba mohou ale i ztratit) a hry s nulovým součtem (šachy, poker – vyhraje buď jeden, nebo druhej). Konkrétně ve scéně rozhovoru mezi vojenským velitelem celé akce, plukovníkem Perrym, a doktorem Woodwardem nastane toto: doktor tvrdí, že „Tohle s těmi univerzálními vojáky nemůžeme utajit, mámě přece nějaké morální zásady, tohle musí na veřejnost. Nemyslím si, že bych tady měl zůstávat.“, což plukovník razantně odmítne s tím: „Myslel jsem, že jsi chytřejší, Woodwarde. Celý tenhle zatracený program je nelegální. To sis opravdu myslel, že by nám ti troubové v Pentagonu povolili regeneraci mrtvých vojáků, amerických vojáků? Jestli se tohle provalí, všichni jdeme do lochu. Řekl jsem to jasně?“ Plukovník zkrátka zastává hru s nenulovým součtem, čili nutnost kooperace, neboť když se loď potopí, dem ke dnu všichni, kdežto lapiduch trvá na nulovém součtu, zřejmě v domnění, že by po vyzrazení celé operace šel sedět vojenský team a on by byl volný, v čemž se samozřejmě mílí. A je celkem logické, že film dává za pravdu plukovníkovi, nakonec tohle je vojenský film, zde nejsme u Dr. House. ____ Univerzální voják je hlavně ale filmem o vzpomínkách, paměti a rozpomínání se. O ztraceném času. Také to neustále tematizuje – při hledání dezertéra osvěžuje Lundgren paměť pobudům u baru, novinářka zapomíná kouřit v kontrastu s rozpomínajícím se Van Dammem, lapiduchové vyplachují vojákům mozky, neustále se flashbackuje do Vietnamu atd. Nejklíčovější jsou ovšem oba hrdinové, Van Damme a Lundgren, kteří nápadně připomínají hlavní postavy z Ecových románů Tajemný plamen královny Loany a Pražský hřbitov. Van Damme odpovídá antikváři Yambovi z prvně jmenovaného románu, který přišel v důsledku mozkové mrtvice o tzv. autobiografickou paměť (vlastní život) a zůstala mu pouze paměť veřejná (encyklopedické údaje). Yambo věnuje nesmírně úsilí tomu, aby se z hloubi své amnézie dobral pravdy o vlastním životě a nakonec se mu to podobně jako Van Dammovi podaří. To záporák Lundgren, podobný padouchovi Simoninimu z Pražského hřbitova, podniká stejný pokus, avšak pravdou jeho života je jen systematicky budovaná lež – u Simoniniho všemožná falza a fiktivní konspirace, u Lundgrena neustálý boj proti rebelům a zrádcům. Zajímavé je také to, že Van Dammovi, kterému se dveře autobiografické paměti nakonec otevřou, se tyto dveře neotevřely na základě rozumu, nýbrž intuice a konkrétních událostí (třeba rukojmích v přehradě připomínajících Vietnamce), což nám připomíná repliku Prousta: „Snažit se přivolat minulost rozumem je marná námaha. Minulost je skryta mimo jeho moc a dosah v nějakém hmotném předmětu (v emoci, kterou v nás tento hmotný předmět vyvolává), o němž nemáme tušení. Záleží na náhodě, jestli se s tím předmětem, ještě než zemřeme, setkáme, či ne.“ Van Dammovi se to podařilo. Tyhle sestupy obou hrdinů do hlubin minulosti a jejich mysli odráží film i pojetím akčních scén, jelikož dvě z nich mají vertikální povahu – slaňování vojáků po přehradě a pád tahače ze skály dolů. Obě tyto scény jsou zajímavé i tím, jak nápadně se podobají – obě začínají horizontálně (přesun vojáků ve vodě k přehradě; honička tahače s autobusem), následuje vertikála (slaňování; pád kamionu ze skály) a opět horizontála (záchrana rukojmích uvnitř přehrady; únik Lundgrena z tahače). Opakuje se nám tím v prvním odstavci již zmíněné schéma ABA, jehož se film drží. ____ Univerzální voják zároveň ukazuje, v čem a proč selhaly Expendables. Když si oba filmy srovnám, tak Univerzální voják staví na vážným rámci (Vietnam, tajné vojenské operace za zády Pentagonu), do něhož umisťuje drobné vtípky (hláškující Lundgren, hledání neobvyklého a „tvrdého“ předmětu na Van Dammově těle), zatímco Expendables umísťují do zábavného půdorysu uvědomělých odkazů a postmoderních citací občasné seriozní scény a výstupy. Takhle to ale bohužel nikdy nefunguje, ostatně Fincher na otázky novinářů, jestli by si nechtěl někdy zkusit něco lehčího po všech těch temných thrillerech, odpovídá, že nechtěl, protože všechny jeho filmy jsou vlastně komedie, samozřejmě velmi černé. Velkým problémem Expendables byla i tuctová a nevýrazná burácející hudba Tylera dobrá tak maximálně na plašení ptáků. Hudba je ovšem u akčních filmů velmi důležitá. Když si vezmu pět svých nejoblíbenějších akčnáků z 90tek (Matrix, T2, Skála, Přepadení v Pacifiku, Univerzální voják) a z minulý dekády (Reloaded, TDK, Společenstvo Prstenu, druhý Bourne, druzí Piráti) a zamyslím se nad tím, co mají společného, zjišťuji, že to je geniální hudba. Bez geniální hudby dobrý akční film vzniknout nemůže. Christopher Franke tu odvedl hlavně během akce výtečnou orchestrální práci, která mi připomíná OST ke hře Jagged Alliance 2. Musím zmínit alespoň ty tympány během akce na přehradě dávající úvodu úžasný temný rytmus. Ta hudba, ani vehementní ani minimalistická, je vlastně přesná jako film, které je soudružný, ucelený, ve formálních vztazích nejsou žádné nesrovnalosti, žádný prvek není nadbytečný. Univerzální voják není ani dekadentně anarchistický jako Pyunův Cyborg nebo postmoderně laděný jako JVCD, nýbrž velmi precizně natočený a uměřený film, v němž nic neschází ani nepřebývá. Tyhle precizní filmy mě coby idealistu, přiznávám, vždycky fascinovaly a fascinují. Závěrem asi tolik, že i když jsem si vědom přehlíživosti a kritických soudů na účet Univerzálního vojáka, pokládám film za velevydařené dílo, přičemž největší zásluhu na tom má pochopitelně Emmerich. Kdybych byl režisér, nechtěl bych točit ani drahý blockbustery, ani ambiciozní festivalové kousky, nýbrž díla jako je toto.

Podobnost Tří mušketýrů s Piráty a Sherlockem je zřejmá, nicméně pouze povrchová. Pod povrchem se tu odehrává něco mnohem zásadnějšího: souvislost mezi Třemi mušketýry, Počátkem, Matrixem, MMORPG hrou World of Warcraft a umírajícím star systémem. ____ Unikátnost Andersonových Třech mušketýrů spočívá v tom, jakým způsobem komentují hned několik soudobých fenoménů odehrávajících se ve světě filmu a počítačových her, což jsou shodou okolností dvě nejdůležitější a nejrespektovanější média současnosti. Filmy a hry, o ničem jiném to dneska není. V prvé řadě Tří mušketýři velmi důmyslným způsobem naznačují, že hollywoodský star systém možná není úplně v koncích, jak někteří tvrdí, ovšem doby, kdy hvězdy na svá jména tahaly do kin miliony diváků, jsou už asi nenávratně pryč. Jednak ani velké hvězdy filmu nepomohly k nijak závratným tržbám, ale hlavně ten film s těmito hvězdami velmi nešetrně zametá, protože všechny do jedné odejdou poraženy ci pokořeny (-spoiler-), ať už to je Richelieu, Milady, kapitán Rochefort či Buckingham. Kdo naopak vítězí, jsou zcela neznámí, televizní a divadelní herci, kteří se zhostili rolí mušketýrů. Na jedné straně tak máme silné individuality (Waltz, Orlando Bloom, Jovovich ap.), které odcházejí poraženy, na straně druhé vítezný kolektiv, respektive slabé individuality jako mladičký král Ludvík XIII., které vlastně individualitami vůbec nejsou. Individualitami nejsou ani tři postarší mušketýři, což nese zpočátku trochu nelibě D'Artagnan, jak dá najevo svou přidrzlou, ovšem velmi trefnou poznámkou: „Nikoho z vás nechci urazit, ale myslel jsem si, že budete trochu větší hrdinové.“ Není zkrátka zvykem, aby neznámí herci poráželi velké hvězdy (ve filmech to bývá obvykle přesně obráceně). Že se tomu tak zde děje, není jen velmi vítaným výpadem proti konvencím, ale hlavně důmyslným komentářem k době, v níž filmové hvězdy nehrají zas takový prim – ať už kvůli důrazu na režiséry, atraktivní náměty či značku-franšízu, vlivem technologií a triků, které hvězdy zastiňují a berou jim práci i díky různým umělým výtvorům jako Caesar ze Zrození Planety opic, nebo kvůli rozmachu progresivních televizních seriálů (Misfits, The Wire ap.) stavějících spíš na méně známých tvářích. ____ Tenhle přechod z vyvolených jedinců a silných individualit k důrazu na team a kooperaci, na němž staví Tři mušketýři a soudobý vzrůstající počet teamovek, se promítá i v počítačových hrách, kde 80kám a zejména 90kám dominovaly singlovky, které ovšem někdy na přelomu roku 2000 vystřídal nekonečný zástup multiplayerovek v čele se slavným World of Warcraftem (vzalo mi to tři roky života, ale nelituju jediný sekundy). A když se vrátíme zpět k filmům, je zjevné, že éře singlovek odpovídá Matrix s vyvoleným mesiášem Neem, kdežto současné éře multiplayerovek Počátek, který staví na spolupráci několika jedinců. Počátek lze vlastně chápat jako hru pěti hráčů, kteří jsou každý na svém počítači vzdáleni klidně tisíce kilometrů od sebe, ale pracují na jednom společném úkolu, kdežto Matrix se svým Mesiášem, který musí zachraňovat i své spolubojovníky (Morphea, Trinity), patří ještě do té starší éry singlovek. Odsud pochází i jedna z kritik Matrixu, která mu vyčítá, že oproti velmi aktivním holkám známým z cyberpunkových románů (Stephenson, Gibson, Sterling ap.) posunuje Trinity do značně pasivní pozice zamilované-zachraňované. Abych to uzavřel, existuje prostě určitá souvislost mezi skomírajícím star systémem/novou vlnou tv seriálů ap., 90kami/současností, singlovkami/multiplayerovkami, Matrixem/Počátkem, a Tři mušketýři tyhle posuny nějakým ne úplně zanedbatelným způsobem odrážejí, čili bych je úplně nezatracoval.

Bunraku patří do stejný sorty jako Sin City, Gamer, Speed Racer, Goemon nebo Scott Pilgrim proti zbytku světa, čímž se míní, že nestaví na tradičních médiích (literatura, výtvarné umění), ale spíš na těch nových (komiksy, počítačové hry). Hlavně jde ale o to, že těmto novým médiím podřizují samotný film a jeho pravidla, dokonce bych se snad nebál hovořit o nějaké vlně či hnutí. Nejdál v tomhle zašel asi mangami a anime inspirovaný „animák s živými herci“ Speed Racer. Konkrétně tady to pak znamená, že počítačové hry kontaminovaly jak příběh (čtyři typy nepřátel: běžní pochopové umírající po stovkách, osm bossů, bodyguard padoucha, závěrečný padouch), tak styl filmu (jedna akční honička braná z ptačí perspektivy kopíruje Grand Theft Auto 2, jiná akce, během níž projde Hartnett několikapodlažním vězením plným nepřátel, připomíná plošinovky). Nejinak je tomu s komiksem, který taktéž prostupuje příběhem (stylizovaný 2D postavičky, každá se svým poznávacím znakem, třeba bodyguard Kevin McKidd propojuje boj s tancem Freda Astairea) i stylem (hlavně kulisy připomínající papírmaš či vystřihovánky barmana). Odsud je i zřejmé, že vážnější rovina tu patří počítačových hrám a nějak postavy omezuje a současně prověřuje jejich schopnosti, kdežto ta komiksová rovina jim spíše nahrává a celý film odlehčuje. I ty komiksový kulisy se jistě daly během natáčení libovolně přesouvat na přání režiséra a herci tak měli k dispozici maximální svobodu co se prostoru týče – jinak řečeno kamera tu není limitována kulisami, jak je běžné, ale má nad nimi prim. ____ Bunraku lze nejlépe chápat jako americký art. Coby indie film je to takový ekvivalent evropských, blízkovýchodních či jihoamerických artů, jen s tím zásadním rozdílem, že se úplně nezbavuje čitelného příběhu. Kdybychom to měli říct v odborných termínech, tak existují čtyři způsoby, jak se postavit k filmovému příběhu, řazeno od těch nejvíce používaných po ty méně atraktivní: neomezená narace (nejčastější přístup, vševědoucí vypravěč nám podává všechny důležité informace; příběh >> styl), omezená narace (jsme omezeni jen na jednu postavu, co neví ona, nevíme ani my, situace se zkrátka komplikuje; příběh > styl), parametrická narace (film sice příběh vypráví, ale nesejde na něm; příběh < styl), vyprázdněná narace (příběh zcela absentuje, klíčový je styl filmu; příběh << styl). Jenže tyhle čtyři způsoby, kterak se postavit k příběhu, jsou odvozený hlavně z té evropské či blízkovýchodní kinematografie. Naproti tomu Bunraku nějakým způsobem propojuje neomezenou naraci s vyprázdněnou narací, příběh se stylem, a tím trochu mate. Již zmiňovaný Speed Racer na to dojel u širší veřejnosti i u kritiků. Prostě Američani, i když točí stylově progresivní filmy, tak se pořád drží nějakého alespoň elementárního příběhu. Ať už je k tomu vedou důvody komerční (jinak to neprodáme), socio-kulturní (jsme národem bytostných pragmatiků) či historické (chybějící historii si suplujeme příběhy). ____ Kdykoliv se na plátně octne Harrelson, je o srandu postaráno. Ovšem jak říkával Vančura „humor není smáti se, ale lépe věděti“, pročež se nabízí vnímat Harrelsona jako demiurga, jako architekta celého příběhu (homodiegetického vypravěče, chcete-li), který si obě hlavní postavy doslova vytvořil, vystřihl, jak se v jedné scéně naznačuje, jakož i celý svět, jehož zmenšeninu ukáže v baru tomu šermíři, jenže ten samozřejmě nic nepochopí a označí celou vystřihovánku za obrázky pro děti. Pak se ale nemůže divit, že mu pořád něco uniká a že připomíná kačera Daffyho, kterého si ve slavným díle Duck Amuck z ´53 doslova kreslí ďábelský animátor Bugs Bunny. Odsud můžeme vyřešit i hádanku, proč se ten film vlastně jmenuje Bunraku? Bunraku označuje japonské loutkové divadlo, kde se na jevišti objevovali spolu s loutkami i loutkáři. Zde je tím loutkářem, respektive vypravěčem, který se přímo účastní příběhu, barman Harrelson. Pěknej ptáček!

Moneyball lze vnímat jako unikátní konspirační thriller navazující a v mnohém překračující Protokoly sionských mudrců, jako učené pojednání o dvou největších esech německé filozofie, Kantovi a Hegelovi, příspěvek na téma workoholismus oponující Fincherovu Zodiacu a nakonec jako manuál pro sportovní fanoušky využívající poznatky ornitologie (čtyři témata = čtyři odstavečky). ____ 1, Vzhledem k tomu, že filmy stojí odjakživa hodně na emocích, je potřeba ocenit, že si Moneyball bere za hlavní téma trochu odtažitou metodu sledující objektivní, empirické ukazatele hráčů. Unikum Moneyballu ovšem nespočívá ani tak v tom, že staví statistiku nad intuici, jako spíš v určité drzosti, s kterou říká, že tato statistika funguje a že na základě ní lze sestavit fungující družstvo a vyhrávat. Říká tak vlastně, že naše realita funguje jinak, než jsme si dosud mysleli, což je velký posun oproti klasickým konspiračním teoriím, které tvrdí pouze to, že realita je v držení spiklenců usilujících o ovládnutí světa. Že realita funguje jinak, možná není tak atraktivní tvrzení jako to, že realitu mají v moci bavorští Ilumináti, ale určitě radikálnější. Když si vedle sebe položíme Ecův Pražský hřbitov a Moneyball, tak Pražský hřbitov je fikce (spletitý román) o skutečnosti (druhá polovina 19. století) podléhající fikcím (falza, plagiáty, mystifikace), kdežto Moneyball staví na obráceným principu: je to skutečný příběh (baseballového klubu Oakland Athletics) o fikcích (selský rozum ostřílených trenérů, mylná intuice scoutů) podléhajících skutečnosti (statistice a objektivním faktům o hráčích). Tyhle fikce jsou ovšem velmi mocné a rozšířené (Jonah Hill s Pittem se na jejich vymycování taky dost nadřou), takže pak není divu, proč u nás téměř každý rozumí fotbalu, politice a filmu, ačkoliv je to zcela zjevně přesně obráceně - nikdo nechápe moderní fotbalové taktiky a strategie nebo to, jak funguje regenerace hráčů a namáhání kloubů dolních končetin, nikdo nečte habilitační práce politických ekonomů a skoro nikdo není kovaný v sound designu a míchání stop pro osmikanálovou soustavu reproduktorů 7.1. ____ 2, Moneyball tak v obecnější rovině nesouvisí ani tak s baseballem, jako spíš se dvěma největšími esy německé filozofie, Kantem a Hegelem, které jedinečným způsobem aktualizuje. Hegela posedlého absolutní pravdou tu zastupuje Jonah Hill, kdežto skeptického Kanta nevěřícího v úplné poznání pravdy Philip Seymour Hoffman. Zásadní rozdíl mezi oběma filmovými hrdiny a současně oběma filozofy je v tom, že podle Kanta je lidské poznání omezeno (poznat můžeme jenom to, jak se nám věci jeví, věc sami o sobě poznat nemůžeme), zatímco Hegel považoval něco podobného za nepřijatelné: pravda se podle něj zvolna odkrývá prostřednictvím dialektického procesu „teze, antiteze, teze, antiteze...“ až k absolutní pravdě. Tenhle střet mezi trochu totalitářským hegelovcem J. Hillem a nedůvěřivým kantovcem P. S. Hoffmanem není samozřejmě nikterak novým, neboť principielně mu odpovídá každý střet mezi zastánci celku (stát, společnost, mužstvo) a částmi tohoto celku (subjekt, člověk, hráč). V české literatuře vidíme něco obdobného třeba ve střetu strukturalisty Jana Mukařovského, posedlého vztahy mezi prvky, s Václavem Černým, kterému šlo o prvky samotné a Mukařovského nesnášel. Ve Francii se podobný spor odehrával o padesát let později mezi Foucaultem, který se zabýval mocenskými strukturami, a Sartrem, který stavěl do popředí jedince. Investoři zase rozlišují mezi technickou analýzou (čísla, tabulky, grafy) a fundamentální analýzou (ekonomický, sociální, politický aspekty). Hudební kritici se zaměřují buď na hudbu, nebo na text. Filmoví kritici lpí na formě (neoformalisti, měřiči délky záběrů), nebo na obsahu (psychoanalytici, kulturalisti). Nehledě na obor, ta písnička je zkrátka pořád stejná. V zásadě ale platí, že převažuje druhá skupina nad první – je spousta P. S. Hoffmanů, ale hrozně málo J. Hillů. A je proto fajn, že této první skupině Moneyball nadržuje a dává jí dokonce za pravdu. ____ 3, Určitý problém Moneyballu vidím v tom, jak podřizuje pracovní rovinu Brada Pitta té osobní. Ve většině filmů tyhle dvě roviny, pracovní a osobní, nějak koexistují vedle sebe, kdežto tady jako by úspěch v té pracovní rovině (baseball) měl přímý vliv na úspěch i v té druhé (vztah s dcerou) a byl jí vlastně podřízen, jak ukáže závěr (-spoiler-), kde Brad Pitt odmítne nabídku Boston Red Sox, aby mohl být se svou dcerou. Když si to srovnáme s Fincherovým Zodiacem, kde sériový vrah psychicky rozloží všechny, kdo po něm jdou, je to dost velký rozdíl oproti zdejšímu stmelování. Vůbec mám dojem, že Bennett Miller háže film až moc do emocionální polohy, zejména vedením herců, a že vlastně záměr dvorního scénáristy Finchera, Aarona Sorkina, evidentně ne zcela pochopil, čímž pádem má Moneyball blíž k melodramu než k fincherovsky chladnokrevnýmu soukolí a workoholickým profesionálům v čele se seriálovým Sherlockem, který v momentě, kdy je bez případu, peskuje Watsona, aby mu nějaký našel, jinak se unudí k smrti nebo rovnou zblázní. ____ 4, Pozitivum Moneyballu vidím ovšem v tom, jakým způsobem pomocí aplikované matematiky Jonaha Hilla rehabilituje některé kolektivní sporty. Má se například za to, že fotbal (Evropanům přece jen bližší než baseball, proto u něj zůstaňme) není zrovna dvakrát chytrá zábava, nicméně vezměme si třeba Johna Nashe z filmu Čistá duše, který své závěry týkající se teorie her, za které dostal Nobelovku, založil na pozorování fotbalového mužstva nebo holubů, kteří se perou o drobky-míč (jak přímo ve filmu zazní a je i ukázáno). Moneyball nám tím naznačuje, že bychom během sledování fotbalu neměli jen vypnout, ale pokusit se podobně jako Nash algoritmizovat pohyby všech hráčů na hřišti a zkusit přijít na nějaký obecný vzorech jejich pohybu. Fotbal, kde se nám střetává dané (počty hráčů, doba zápasu) s nahodilým (výsledek, počasí) vůbec hodně připomíná filmy, zejména žánrové, v nichž se také kloubí nějaká dopředu nastavená žánrová pravidla a s nimi spojená divácká očekávání s alespoň minimální inovací a nahodilostí. Fotbal připomíná filmy i rovnítkem mezi trávníkem a plátnem (posvátný prostor, kam se nevstupuje, případný vpád fanouška stíhaného ochrankou převrátil vzhůru nohama Allen v Purpurové růži z Káhiry, kde postavy vystupují z plátna mezi diváky), nebo tím, jak před diváky skrývá svou podstatu (fotbal zatajuje strategii naordinovanou hráčům, podobně jako nám třeba filmy neříkají nic o tom, jak probíhalo natáčení) a strhává neustále pozornost k hlavní dominantě (ve fotbale hráč s míčem odvádí pozornost od rozestavení a pohybu ostatních hráčů, ve filmu zase klíčoví herci ztěžují vnímání výpravy či dekorací). Myslím si prostě, že k fotbalu a jeho skrytým zákonitostem by se mělo přistupovat s veškerou vážností, minimálně s takovou, s jakou přistupuje Jonah Hill k baseballu.

Brečel jsem. ____ Pár slov o souvislosti mezi Ocelovou pěstí, vlámským malířem Rubensem, japonským režisérem Hondou a Tomem a Jerrym. ____ Neokázalost a určitá přímočarost Ocelové pěsti svádí k tomu porovnat ji se Zrozením Planety opic, kde také triky slouží příběhu, nebo naopak s předimenzovanými třetími Transformery, i když takové srovnání je trochu nespravedlivé (kdybychom to vzali z druhého konce, tak třetí Ocelová pěst, pokud se někdy objeví, bude zase předimenzovanější oproti poměrně střízlivým prvním Transformerům). Ocelovou pěst bude proto nejlepší porovnat se Smrtonosnou pastí 4, jelikož oba filmy lze chápat jako dokonalý protipól. Ryzí opak. Jde o to, že idea Smrtonosné pasti 4 byla založená na umístění analogového hrdiny Willise do digitálního světa, jemuž Willis coby westernový kovboj nerozumí a zle se s ním potýká, čemuž nasvědčuje i název dokumentu o filmu nazvaný „Analog Hero in a Digital World“. Sám padouch Gruber nazve v jedničce Willise Johnem Waynem. Proto mu musí ve čtyřce pomáhat s orientací v digitálním světě hacker Justin Long – oba trochu připomínají jinou slavnou dvojku československých dějin, jednoduchého kovboje Mašína a útlocitného intelektuála Palacha. No a Ocelová pěst tuhle ideu Smrtonosné pasti 4 (analogový hrdina v digitálním světě) akorát převrací na ruby a umísťuje digitální roboty do analogového světa, který je hlavně v prvních dvou třetinách velmi průmyslový, takový až jemně dekadentní a ruralistický se všemi těmi pankáči, kamioňáky, oprýskanými arénami. Koneckonců i Detroit, kam se hrdinové v poslední třetině filmu přesunou, patří mezi nejprůmyslovější města v Americe. Úvodní souboj mezi býkem a Jackmanovým robotem si tak principielně nezadá se zápolením Willise s počítači, jen jsou vůči sobě jakoby zrcadlově otočený. Tento výrazný kontrast mezi postavami a prostředím nelze brát ovšem na lehkou váhu, protože de facto každé umělecké dílo sestává z postav a ze světa, respektive prostředí, v němž se tyto postavy nacházejí. Na tom to celé stojí, s ničím dalším umění pracovat víceméně nemůže, nic dalšího k dispozici nemá. A protože je dneska tématem číslo jedna digitální technologie a technika, staví se ten kontrast přirozeně na jejím střetu s analogem. Nicméně kontrast mezi postavami a prostředím nemusí čerpat pouze ze střetu digitálu s analogem, který je navíc už trochu ohraný. Nabízí se tu mnoho dalších variant, z nichž některé bych zmínil: ____ (i) Kupříkladu asi nejslavnější a nejčtenější detektivní román všech dob, Pes baskervillský, staví na střetu racionálního Holmese s iracionálním prostředím kolem gotického zámečku, rodové kletby a hlavně záhadného psa. Je to jediný z Doylových holmesovských příběhů, v němž je Holmes podřízen příběhu a nikoliv příběh Holmesovi; co na něm čtenáře uchvacuje, není ani tak viktoriánský detektiv jako spíš tajuplnost gotického románu. ____ (ii) Velmi důmyslný příklad kontrastu mezi postavami a prostředím nacházíme i v Podivuhodném případu Benjamina Buttona. Jak se nechal Fincher slyšet, na příběhu ho zaujalo, že namísto obyčejného muže zmítaného neobyčejnými událostmi (což je tradiční příběhové klišé) obklopují ve filmu zcela obyčejné události neobyčejného Benjamina Buttona. ____ (iii) Tak jako je možné proti sobě postavit Ocelovou pěst a Smrtonosnou past 4, dá se totéž provést s Hondovou a Emmerichovou Godzillou: v protikladu k postupu Hondovu, který umístil v padesátých letech nerealistickou obludu do realistického města, se Emmerich o čtyřicet let později snažil postavit své trikové postupy do služeb realistické obludy v nerealistickém rámci. Jako realistický pól filmu si totiž nezvolil ani vykreslení velkoměsta, ani politickou situaci a hrozbu spjatou s jadernými zbraněmi, ale zcela chybně samu obludu. Dodnes silný účinek Godzilly spočívá ovšem ve zrodu neskutečné, všeho naturalismu zbavené příšery, vynořující se náhle uprostřed skutečného světa (jako možnost jeho zániku). Nikoliv ve zvětšenině ještěrky z učebnice přírodopisu, jak ji sestrojil Emmerich. ____ (iv) Velké využití nachází kontrast mezi postavami a prostředím také v malbě, protože jak známo každá barva „vrhá“ na okolní barvy zabarvení svého doplňku, následkem čehož lze do jisté míry ovlivnit barevný odstín objektu úpravou jeho okolí. Například zelený trojúhelník na žlutém pozadí se zdá modrý, zatímco úplně tentýž zelený trojúhelník na modrém pozadí se zdá žlutý (důvod je ten, že modrá a žlutá jsou na opačné straně barevného kruhu). Fakt, že je malba a hlavně volba pozadí ve skutečnosti velmi komplikovaným úkolem, postihl ve známé anekdotě i Rubens, kterému kdysi přivedli do učení nadšeného mladého adepta s tím, že bude zpočátku pomáhat malovat pozadí, načež se Rubens podivil a povídá: „Tak on umí malovat pozadí? Hned mi ho přiveďte; maluji už dlouhá léta a vytvořit dobré pozadí neumím dodnes.“ ____ (v) Opakem výše zmíněného Rubensova důrazu na pozadí představuje důraz na postavy. Kinematografie pracuje v zásadě jen se dvěma typy postav: na jedné straně máme poněkud konzervativní figury, které směřují ke konkrétnímu cíli a mají jasně nastavený deadline, ovšem vedle nich se tu a tam objevují i postavy, jejichž úkolem je spíše se zorientovat v situaci, jíž tak docela nerozumí (série o Bourneovi, Na sever Severozápadní linkou, Misfits). Odsud je i zjevné, v čem vlastně spočívá půvab Pařby ve Vegas a v Bangkoku: na místo toho, aby pracovaly se schématem sitcomu, jež umísťuje postavy obdařené enormním smyslem pro humor do známého prostředí jako byt nebo kancl, staví Pařby hlavně na prostředí a reakcích postav na toto prostředí. Vtipné není to, co postavy říkají, ale jak se chovají a co dělají. ____ (vi) Odstranění kontrastu mezi postavami a prostředím, z něhož vychází bezmála každé umělecké dílo, může být i fatální, jak je zjevné třeba z ostalgického seriálu Vyprávěj, kde tvůrci ulehčili postavám situaci tím, že proměnili dějinné události sedmdesátých a osmdesátých let v pouhý kolorit, zatímco mikrohistorie rodinných početí, rozchodů, nevěr, oslav se stala skutečnými dějinami. Tudíž nejenže jsou tyhle seriálový nostalgický vzpomínky na svět komunismu trochu narůžovělý, ale nefungují ani dramaturgicky. ____ (vii) Zásadní problém je každopádně v tom, že spousta filmových tvůrců zaměňuje kontrast mezi postavami a prostředím, který je v pořádku, s kontrastem mezi scénářem a stylem, který už v pořádku není. První kontrast mezi postavami a prostředím se odehrává uvnitř příběhu a dodává filmu na působivosti (o co více podrtíte prostředím postavy, o to větší může být katarze), jenže druhý kontrast mezi scénářem a stylem působí často velmi podivně a nekoherentně. Třeba Rychle a zběsile 5, který pojímá velmi realisticky (závěrečný tažení trezoru se obešlo skoro úplně bez CGI) velmi hloupý scénář. Opačný extrém připravil divákům Snyder v Sucker Punch, kde pojmul pro změnu velmi chytrý scénář velmi stylizovaně. Výsledkem takovýchto snah jsou tzv. áčková béčka, chcete-li béčková áčka. Ne že by takový film, kde se scénář rozchází se stylem, nemohl fungovat, ale často působí značně ambivalentně a neuspokojivě (proto třeba skoro všichni filmoví skladatelé neustále zdůrazňují, že jejich hlavním úkolem je sloužit filmu). Ukázkový příklad této schizofrenie nabídl čtvrtý díl Mission Impossible, kde Brad Bird po vzoru svého oblíbence Davida Leana zavelel k dlouhým realistickým záběrům, ale coby tvůrce animáků je naplnil dost švihlým děním – třeba Cruise připomíná ve scéně, kde vyskočí z okna a běží dolů po fasádě obřího mrakodrapu v Dubaji, svou jmenovkyni, animovanou kočku Toma, která honí Jerryho. ____ P.S. Přišlo mi dost na pováženou, že to dvanáctiletý frajer herecky tak suverénně nandavá Evangelině Lilly, byť jistě – je to i o tom, jak jsou napsaný role. Z odfláknutý bič neupleteš.

Kdybych to měl říct v účetnických pojmech - a ten film k tomu svým důrazem na čísla nabádá -, tak největší problém Vyměřeného času vězí v rozklíženosti mezi plánovanou kalkulací a výslednou fakturou. Zatímco plán zjevně počítal s ambiciozní velkolepou dystopií po vzoru Metropolisu, Brazilu nebo Potomků lidí, výsledkem je skromný, malý a trochu tezovitý film, ve kterém nejenže má duch dovolenou, ale pást se nemohou ani oči. Například to ghetto měla být totální anarchie, kde bez bouchačky nemůžete vyjít na ulici, místo toho je tam jeden srandovní gangster, co loupí čas. To je asi, jako kdybyste chtěli točit výpravný film o Kyklopech, i film samotný nazvali „Kyklopové“, ale pak ani jednoho Kyklopa na plátně neukázali. Jako kdyby chtěl Vyměřený čas tímto rozkolem mezi velkými plány a nevalným výsledkem pojmenovat problém všech pokrokářských hnutí, které také vždy dojedou na to, že se ideál začne odchylovat od skutečnosti, jak jsme to měli možnost vidět ve dvacátém století třeba v Sovětském svazu. Nejlépe tuto bezradnost Vyměřeného času vystihuje následující hádanka: představte si, že bychom vzali tentýž film, úplně stejný se vším všudy, akorát s tím rozdílem, že namísto ciferníku na předloktí odtikávajícího lidem čas budou ve filmu klasické peníze. Co bychom dostali? Dostali bychom naprosto esenciální béčko, ne-li ještě něco horšího (stejným způsobem se mimochodem interpretují horory – představíte si stejný horor, akorát bez monstra, o něž většinou moc nejde, je to jen taková vábnička odvádějící pozornost od hlavních postav). A i když se nabízí námitka, že právě to je pointa filmu, vyměnit čas za peníze, samo o sobě mi to přijde málo. Svým způsobem tak připomíná Vyměřený čas všechny ty okupanty z Wall Streetu - je to jen takové gesto bez uceleného programu a skutečného záběru. Ba co víc, dokonce ten film může být chápán, podobně jako Cameronův Titanic, jen jako takový příběh o bohaté dámě Amandě Seyfried, která ztratila chuť do života, podobně jako znuděný milionář omrzený přepychem na začátku, a aby rozehnala nudu a nalezla ztracenou vitalitu, pustila se do dobrodružství s chudým chlapcem, ale o nic víc tu vlastně nikdy nešlo. A naopak – chudý mladíček Timberlake, jak naznačuje konec filmu (-spoiler-), přesidluje z ghetta do světa fantazie bohatých, kde může realizovat své sny a spolu s novou přítelkyní užívat života na maximum. Závěr filmu si lze tedy vykládat jako zoufalé řešení hrdiny, který ze světa skutečné reality definitivně přesídlí do světa fantazie – jako by se Neo z Matrixu opětovně rozhodl beze zbytku rozpustit v digitální realitě matrixu. Chtěl bych proto vzkázat všem důvěřivým duším, že tento film nekope proti bohatým ve prospěch chudých, nýbrž spíše naopak.