Dionysos

V prosinci 1968 dokončil Garrel tento film o mladičké Anně/ Anémone, která se se svojí nově seznámenou láskou snaží osvobodit z rodinného prostředí a vykročit do dospělosti. V tom samém roce se nejen francouzská mládež pokusila o to samé, jen ve větším měřítku... Dokáže Anémone utéct ze spárů otce, který je milující a tolerantní, ale jen do chvíle, kdy jeho dcera začne žít svůj život? /// O něco civilnější raný Garrel, Anémone navíc především svým závěrem (smazávajícím rozdíl mezi soukromím a veřejným, kolizí státu/ represe a svobody/ lásky a připomene autorovu celovečerní prvotinu "Marie pour mémoire", natočenou rok předtím. Potěší decentní metafikční prvky. /// Francouzská herečka Anémone (rozená Anne Bourguignon) si svůj pseudonym zvolila právě podle hlavní role, kterou hrála v tomto filmu.

Zrcadlo není žádná složitámechanika, tedy dokud se nezačne zdvojování odehrávat v kamerovém mechanismu filmového zrcadla. Ona v zrcadle; a k tomu ona linie, štěpící jako zrcadlo realitu v převráceného cizího dvojníka jí samé. Ona linie, která již není před ní jako u zrcadla, ale mezi ní - jako u (experimentálního) filmu. Linie procházející středem obrazu oddělující dívku od ní samé: film, který ji uvrhl do kraje za zrcadlem a ve kterém je nucena k nemožnému - pohlédnout skrze onu linii na sebe samu. /// Rakouská škola patří k tomu nejlepšímu - zejména tím, jak se jako zde chápe původního obrazového materiálu a pouze skrze něj a hru s ním (někdy s externím zvukem) dokáže vytvářet úplně nové světy a zároveň odhalovat taje filmu jakožto média.

Režie: Patrick Deval. Film spadá do tvorby (dnes) takzvané skupiny Zanzibar, party mladých levicových intelektuálů a, jak zní podtitul jedné ze současných knih o této skupině, "dandyů", kteří na sklonku 60. let pod vlivem tehdejšího pařížského myšlenkového klimatu a Května 68 tvořili radikální filmy co do obsahu i formy. "Acéphale" je přesně takovýmto produktem na hranici filmového experimentu a politicko-světonázorového eseje. Formálně se opírá o kontrastní černobílou kameru a dlouhé statické záběry, cíleně narušované a "osvobozované" vzácnými krásnými kamerovými jízdami. Obsahově se jedná o nekompromisní hymnus na radikální odvržení soudobé společnosti a výzvu k novému počátku. Myšlenky jsou vyjadřované formou dlouhých deklamací na hranici politického manifestu a poezie... poezie: myšlenky až překvapivě hodně připomínají F. Nietzscheho. Měl snad hlavní hrdina představovat nového Zarathustru? Z filmu čiší, zejm. díky angažování členů samotné "zanzibarské" skupiny, poloimprovizovaný, neoficiální, mladický duch filmařů, pro něž byl film zábavou i posláním osobním, uměleckým i politickým. /// Interview s autorem: http://sensesofcinema.com/2008/before-the-revolution/patrick-deval/.

Experiment a underground obsahem; pokleslost jako jeho vnější forma. Komercializované masové žánry exploatující násilí či romanci zpřevráceny všeprostupující ironií, nonsensem a kinematografickou nonkonformností do černohumorné i bodavé frašky sebe sama - seznamte se, brazilské cinema marginal. Bressane okolo nechronologicky vyprávěné zápletky lesbické lásky vrší jeden disparátní fragment krvavé vzpoury proti normám za druhým - narativ tohoto snímku je proto pro divákovo očekávání stejně překvapivý, jako čistokrevný (evropský) "art". Přesto nejde jen o formální finesy, ale o mladickou (23 let: věk režiséra) vzpouru proti konvenci filmové i společenské, ovšem bez pozitivní vize (á la cinema novo) - jde o čirou radost z nesmyslného výkřiku odporu, vraždy bez šance na únik. Nemožnost úspěšné transgrese nezabrání do ní po hlavě skočit a v sebeironickém gestu jako Pierot přitakat nesmyslnosti života i filmu. "Zkoušel jsem plakat, ale nikdo nevěřil mým slzám. / Zkoušel jsem milovat, ale láska nepřišla. / To je život. / To je život."

Plazící se housenka jako putující metafora, štěpící příběh do mnoha záblesků životních obratů a traumat a hlavně: štěpící a sjednocující konkrétní a obecné, osobní a dějinné. Zas a znovu se potvrzuje velikost 60. let, které dokázaly spojovat jedinečný životní osud s jeho vnějšími podmínkami, traumata společnosti s vnitřním světem hrdinů. Člověku zdánlivě vnější a cizí housenka se stejně jako vnější a "objektivní" dokumentarismus Hirošimi po bombě atd. stává jeho vnitřkem, intimita úběžníkem širšího pozadí, z něhož vyrůstá, aniž by ztratila něco ze své lidské naléhavosti. Ať si to uvědomujeme, nebo ne, tento vyprávěcí styl popírá dodnes vládnoucí ideologickou liberální/ buržoazní/ hollywoodskou představu o odděleném světě niternosti sebezakládajícího se individua (fikce) a vnější objektivní realitě (dokument) - a ukazuje se, že lze tvořit skutečně lidskou výpověď bez toho, abychom se uzavřeli do "klasických" opozic vnitřek x vnějšek, duch x hmota, jedinec x společnost a jiné metafyziky. /// Kéž bych znal více japonskou kulturu, asi jsem zachytil jen střípky, ale i to bohatě stačilo. /// Japonští kameramani té doby navíc byli absolutní špička - ach, ty jízdy, k tomu jedna skvělá kompozice střídá druhou...

Odkouzlení světa a sexuality pomocí dokumentaristického zcizení, nebo naopak ironizace a sexualizace zdánlivě vážných/ asexuálních témat? Není divu, že z bývalé Jugoslávie vzešli lacanovsky orientovaní myslitelé, nejznámějším z nich je Slavoj Žižek, kteří psychoanalyticky odhalují v kořenech společenských fenoménů fungování touhy a... pudu smrti. (Hned následující Makavejevův film bude ostatně zaměřen na jiného psychoanalytika - Wilhelma Reicha). "Milostný příběh" tepe rytmem filmových 60. let a silou modernity - i samotná ústřední dvojice je ztělesněním principů moderní osvobozené sexuality oproti tradičním milostným a rodinným dispozicím: mužské dokumentárně chladné sekvence proti ženskému živelnému příběhu? Samosprávný socialismus, VŘSR, věda a sociologie stavící se proti touze, fikci a základním radostem? Nebo radikálněji: samosprávný socialismus, VŘSR, věda a sociologie, inspektoři hygieny zabíjející libidinální touhu v sobě samých a potlačující vědomí, že je to právě touha, na nichž stojí jejich existence? V Makevejevově filmu neexistuje soukromý příběh, intimní touha a hlavní hrdinové v protikladu k realitě, ale vnitřek a vnějšek se proplétají jako lacanovské nevědomí.

Hlavní hrdina, americký lékař (Paul McIsaac) ve středních letech v dobrovolném vyhnanství v portugalském Lisabonu, je pronásledován hořkými vzpomínkami a zhnusením ze světa i ze sebe sama - svoji zahořklost utápí v alkoholu a cynismu uprostřed nevlídného a chudého průmyslového předměstí města, které nenávidí Američany stejně, jako doktor sám sebe i své okolí. Jednotvárný život člověka bez budoucnosti naruší až příjezd jeho nikdy nepoznaného syna (Vincent Gallo), který se vydal nalézt svého otce po smrti matky. Povede střetnutí dvou zkušenostmi narušených mužů ke změně v jejich životech? /// Kramer spíš než na příběhu staví na atmosféře, která prostupuje lokace i samu zápletku: špinavý a chudý Lisabon se svým již tak silným geniem loci (viz v lecčems podobný "Dans la ville blanche" A. Tannera) je režisérem a kameramanem proměněn na symbolický okraj světa, konec všem očekáváním zatrpklého jedince, který si v truchlivé melancholii sám vybírá místo své prohry. Paralyzující fluidum cizího prostředí a bezcílnosti obrůstá jednání hlavního hrdiny, jehož jedinou šancí je element zásadní cizosti vůči současnosti a zároveň připomínka minulosti, tedy doby, kdy ještě dokázal žít. Návrat ztraceného syna - happy end? /// Kramer navíc dokáže skvěle narušit jinak chladně realistický tok překvapivými a osobními sekvencemi, bořících hradbu mezi divákem i fikcí a realitou.

Paradox (autorem přiznaný!): lettrisme, pokračovatel dadaismu a surrealismu, se (mimo jiné) postavil proti samotné sémantické hodnotě slova, zaměřil se na jeho materiální existenci oproštěnou od významu a nechal slova, písmena, jejich tvar a zvuky, hrát hlavní roli. V "Traité de bave et d'éternité" však literární slovo přiznaně románové přejímá roli tvůrce významu a je to obraz, který je zničen až na dřeň své materiální nesmyslnosti. V tomto filmu se tak odvíjejí tři roviny: recitál (nejdříve teoretický, pak románový), tok nesouvisejících obrazů a nakonec podvědomá tektonická deska lettristické hudby - jejíž podstatou, stejně jako u lettristické poezie, kterou nechá Isou také zaznít, je onomatopoeia a v extrému radost z čirého zvuku. Autor jasně proklamuje, že vrchu má nabýt slovo - obraz jím má být rozdrcen, slovo již nemá jen doplňovat/ korespondovat s obrazem a naopak. Někdo si bude možná stěžovat (stejně jako oponenti ve filmu, s nimiž Isou od počátku počítal), že film je nefilmový - vždyť by se obešel i bez vizuálna. Vskutku, obrazy většinou jen dodávají nový rozměr slovům, ale takřka nikdy naopak. Otázkou ale je, jestli si ti samí oponenti nestěžují u filmu typu "Arnulf Rainer" apod., že toto není film (přestože staví na stejném principu, jako lettrisme vůči slovu), protože nenese význam, který se ale vždy tvoří jen pomocí jazyka... /// Každopádně Isou v r. 1951 předběhl všechny ostatní alespoň o jednu dekádu a jeho základní filmové principy (disjunkce obrazu a zvuku, autonomie materiální síly obrazu vůči diskurzu a další) je základem pro všechny moderní skutečně umělecké filmy.

Duras - propracovanost myšlenek a dialogů + Vierny - precizní černobílá kamera, která z jinak "literárního" filmu dělá esteticky hladkou záležitost, inu, už Viernyho kamera "Hirošimy" byla na motivy Durasové + kvalitní výkony Delfíny i hraběte de Peyraca = klasický (skvělý) kus ze 60. let. Nicméně slova a pohledy vykonávají v tomto filmu hlavní práci - film o vyhasínající i znovu se probouzející touze lehce pracuje s náznaky a neproniknutelností, která nejlépe vyvolává touhu: hádanka vždy láká více než zjevnost odhaleného, nejasná slova tajuplného cizince lákají více než jeho zevnějšek, melancholicky bezcílný pohled zralé femme fatale více než jalovost krásného mládí a hlavně - temná a dosud nevyřešená minulost spalují touhu mnohem více, než jistá budoucnost. Duras chytá hlavní postavy i diváka do pasti času a touhy prožívat stále něco nové, touhou nalézat v druhém něco neznámého (dialektika, která může nebezpečně oscilovat mezi oběma póly, zamilovaností i hrůzou před cizostí druhého). Zrcadla a slova štěpící dvojici na čtveřici, štěpící přítomnost na minulost a budoucnost. /// Jen škoda, že zde musím být jediným hodnotitelem, autorem obsahu i komentátorem...

Typický a ničím příliš nevybočující film z žánru "boulevardových anabází", které byly v počátcích francouzské nové vlny pískovištěm, na němž si pozdější velikáni poprvé zkoušeli tvůrčí postupy a učili se řemeslu. Eustache také - ovšem v roce 1963 to již bylo poměrně zastaralé, nutno podotknout - vytvořil jednoduchý příběh o dvou přátelích, poflakujících se po Paříži a lovících holky. Krátce předtím asistoval Rohmerovi na jeho "La boulangère de Monceau" a právě od něj si vypůjčil onen lehce moralizující a káravý tón, kterým se tento Eustachem první dokončený snímek přes svoji celkovou odlehčující ironii vyznačuje. O to více překvapí, že autorův následující snímek "Le père Noël a les yeux bleus" (1967), na nějž mu prý půjčil filmový materiál Godard, je v tomto ohledu ještě jednodušší a hlavní postava, hraná J. P. Léaudem, je onou typickou adolescentní postavičkou, jejíž jedinou náplní je trávit čas v kavárnách a pro diváka nostalgicky humorné prohánění mladých Pařížanek. Na rok 1967 opravdu málo, i když například oproti zmíněnému Rohmerovi dokázal Eustache v obou svých prvních snímcích občas prokázat větší cit pro kameru.