Dionysos

(Celý originální název filmu: "Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour.") Dalo by se možná namítnout, že film je svým pojetím nefilmový - vskutku, hlavním dojmem ze sledování pro mě zůstává autorská "rozkoš z textu". Věrnost původnímu baroknímu textu Straub/ Huilletová dodrželi hned nadvakrát: originalita v použitém jazyce (francouzština) je podepřena originalitou prostoru, o němž se referuje a jenž je dějištěm - Římem. A i v tom se ukazuje talentovanost (nebo spíše originalita...) režisérského dua, totiž, že tuto historicky věrnou originalitu rozbíjí zcizovákem moderního světa, tvořícího zároveň pozadí pro zpodobňovaný děj a zároveň možný symbolický střed, k němuž může i nemusí divák vztahovat tuto sondu do mechanismu politiky a citů. Ale film ostatně ani není tak nefilmový: povětšinou statická kamera, zaměřená na stopování minimalistického projevu herců a ulehčující vnímání dramatického jazyka, občas vykouzlí čarovnou kompozici či režiséři vzácně přistoupí ke kamerové jízdě - o to větší však z nich má pak divák rozkoš.

Garrel, mnohokrát přiznaný učedník Godarda a toho nejradikálnějšího z francouzské nové vlny, natočil film na hraně mysticismu několikrát zpřevráceného křesťanského dogmatu prosyceného společenským radikalismem konce 60. let, v němž se mísí kritika ideologie, státu s lacanovskou psychoanalýzou. Tématika milostného vztahu z úvodu filmu je postupně vztažena k překážkám, kterým čelí láska, nepodrobené myšlení a nepoddajné mládí tváří v tvář realitě, která může nakonec nabrat podobu normalizující instituce - ústavu pro choromyslné. A konsekventní je film jako celek - je stejně "šílený": možnost metaforického propojení různě vystavěných paralelních myšlenek je snad neomezená. Blasfemie se snoubí s nonsensem, "zjevená" naděje se sociálně-kritickou beznadějí.

Poměrně disparátní film, zajímavým způsobem kombinující reflexi filmového média, osobní motivy tvůrkyně i generalizující "objektivní" studie formy vnějšího světa i kinematografie. Jackie Raynal spojila pozici hlavní role a režisérky: ve většině scén inscenuje sebe samu, a co je nejzajímavější - v různorodých situacích, klenoucích se od myšlenkových úvah přes různé demonstrace efektů filmové řeči, v nichž hraje Raynal úlohu objektu, až po intimní scény, v nichž (snad) máme stopovat tkanivo lidských emocí. Raynal umně skládá hry se střihem, zvukem s ideovými metaforami, subjektivní s objektivním a v neposlední řadě i ironii s vážností, sílu imaginace se silou obrazu.

Co či koho vlastně Antonioni odcizil? Postavy sobě navzájem - a tím jen zdvojil jejich faktické odcizení ve světě? Je to tedy "umělecká kritika mravů prováděná zevnitř buržoazního světa: není v ní nic, co by mohlo zajímat nás marxisty," jak řekl Galvano Della Volpe? Určitě ano. Ale nejen to. Antonioni najednou s tím, jak sňal roušku z individualismu moderního člověka, vnesl do filmového světa i sílu obrazu a estetiky, která do té doby existovala jen ve 20. letech. Antonioni se zbavuje slov a vlezlosti konvenční filmové hudby a staví nás před filmové obrazy, které jsou stejně jako příliš krásná žena uhrančivé a zároveň svazující. Antonioni tedy divákovi odcizil i obrazy a zvuk - vyprahlá pustota Říma tak neznamená jen prázdnotu mezilidských vztahů, ale vyvolává v divákovi i chvění z cizosti něčeho, co je příliš dokonalé na to, aby se s tím mohl identifikovat: prázdné ulice zachycené v dokonalých černobílých kompozicích; ticho vylidněného města i ticho uprostřed davu... Na nejedné výstavě či reprodukci v časopise apod. se člověk setká s fotografiemi z filmů - a vždy, když jsem narazil na Monicu Vitti, bylo to samozřejmě v rámci tetralogie citů. Náhoda? Sotva: i tak již krásná herečka byla Antonioniho kamerou vynesena do takové výšky, že splynutí s jejím obrazem je nemožné, a tato nemožnost zneklidňující (ne náhodou figuruje na jedné z Exposure od B. Probst). Antonioni tedy dokázal a zároveň musel s tím, jak vysvobozoval moderní filmovou naraci (od "klasického" splývání narace a významu, podřízenosti výrazových prostředků artikulaci děje atp.), odcizit diváka a předmět jeho pohledu a jeho sluchu. A tím postavit diváka před cizost, která volá po novém uchopení. A tím otevřít dveře novému výtvarnému jazyku.

Nejnezávislejší z amerických nezávislých, jenž točí plnohodnotné (nebrat normativně) dlouhometrážní fikční filmy - Jon Jost. Tento film měl být natočen za 5 dní s rozpočtem 8 000 USD. A nejen v tomto kontextu - vynikající. Jost svůj film (o vztahu osamělé pracující ženy a problémového vysloužilého mariňáka) otevírá takřka melodramaticky, až sentimentálně "lelouchovsky", postupně film prokládá sekvencemi čisté a jednoduché kinematografie dlouhých pocitových záběrů a poetickou hrou kamery, načež přidává několik vyloženě improvizovaných scén ve stylu "žvanění každodennosti", přičemž film stále sevřen v dramatickém oblouku plyne dál, a to až k velice nepříjemnému probuzení z předcházejícího snu. To vše prostoupeno Jostem samým složenou country hudbou, která se vždy přizpůsobuje aktuálnímu stavu děje. Navíc film obsahuje i pár formálních piruet se střihem a kamerou - je to tedy zároveň dílo nezávislé a překvapivé i více méně konvenčním narativem vystavěné, takže by mělo, troufnu si tvrdit - stejně jako jiné Jostovy filmy (jež jsem viděl pouhopouhé dva), potenciál oslovit širší publikum. Čemuž tak naneštěstí není, protože Jostovy filmy se těžko shání a navíc na ně nejsou titulky.

Mezi "Freak Orlandem" a "Dorianem" tkví posun (pozn. - výraz posun nemusí být brán normativně) k klasičtější naraci, vskutku se zde již setkáme s dramatickým obloukem. A v kontextu předchozích filmů autorky se jedná takřka o dokonale pevnou klenbu! Nemůžu souhlasit zde s kolegou garmonem: film má více méně jasný cíl a je tedy o něčem - je aktualizací klasického literárního díla. Oproti originálu se však milý Dorian nezhlíží v malířském plátně, ale bulvárním tisku. Jenže zatímco v originálu se obraz stává zrůdnějším s tím, jak se mění Dorian, zde se Dorian proměňuje až v závislosti na tom, jak se proměňuje jeho mediální obraz. A zde také leží hlavní motiv filmu, vycházející ze soudobých společenskovědních studií (i gender studies, post-strukturalismu, mediální studia, cultural studies atd. atd. atd.) - tedy motiv konstrukce identity jedince skrze mediální diskurzy, druhotnost jedince vůči sociálním praktikám masové společnosti a masové kultury atd. atd. atd. Nicméně film samozřejmě není primárně objektivujícím kvazidokumentem, to by nebyla Ottinger - ta záliba v kostýmech, dada či pokřiveně křiklavé estetice (brr, 80. léta!) ani zde nechybí. A nechybí ani surrealismus, i když i ten je zde v návaznosti na již konstatované "znaratizování" méně výrazný, resp. divák surrealistické scény může snadněji vztáhnout k celkové struktuře. Oproti "Freak Orlandovi" vlastně ani nemají jednotlivé surreálné výjevy úplnou autonomii - ať již zde zejm. scéna opery, ale i další - jsou vždy více či méně v posledku propojeny se základním motivem filmu, tkvícím v onom kroku napřed, který má postava všemocné mediální magnátky D. Seyrigové vůči nebohému Dorianovi (opera jako pokřivené zrcadlo medializovaného vzathu herečky a Doriana; Seyrigová, jež se zjevuje i ve zdánlivě ryze osobních delirických vizí hlavního hrdiny, jenž již soukromí nemá atp.).

Neduhy předcházejících surrealistických filmů byly Bokanowskim překonány: zatímco dříve se v útržcích podvědomých symbolů nedal nalézt smysl (jenž je vždy cizí, dokud sen, jenž Bokanowski točí, není váš - v opačném případě si musíte natočit vlastní film), v nejlepším případě pouhý vnější dojem z krásy imaginárních obrazů, zde se díky prodloužené stopáži původní směs fragmentovaných symbolů protahuje a díky tomu dostává každý fragment dostatečný prostor na to, aby rozehrál svou vlastní pointu. Celek možná stále ještě nemá jednu pointu, ale nyní mají alespoň jednotlivé odstavce svou vlastní pointu. Bokanowski se navíc již místy odpoutává od figurální reprezentace a prokládá své dílo osvěžující abstrakcí světla a stínu, které vhodně doplňují ostatní spíše výtvarné než filmové postupy: nejedna sekvence se totiž cíleně proměňuje v produkt malířský, linoryt či dokonce dílo na pomezí knižní ilustrace a loutkového filmu. Aniž by však rezignoval na kinematografii - nejen grafika je tak rozpohybována, ale i sny, jež přece nejsou statické...

Potíž s kontinentem snové země omývané vodami surrealismu a imaginativního symbolismu bývá, že jeho smysl (signifikát, chcete-li) se nachází na úplně jiné rovině než materializovaný symbol sám (signifikant, chcete-li): divák je tak nucen snažit se uhodnout intenci autora díla, kterého nezná (a tak se spoléhat jen na čirou nemožnost), nebo se snažit vkládat vlastní smysl - to je však zásadně ztíženo právě tím, že význam snu či nevědomí je doménou natolik osobní, že se divák nemůže ubránit dojmu, že se přes všechnu vnější krásu symbolů nachází jako persona non grata v cizí zemi, v zemi plné vizích symbolů. /// Nicméně Bokanwski opět umělecky i řemeslně naprosto triumfuje, o tom není pochyb. Záleží tak na každém z diváků, zda struny jeho imaginace či zasutých emocí budou (náhodně) rozehrány, či nikoliv. Ovšem L'Ange se těmto neduhům dokáže vzepřit, aniž by ztratil něco z kvalit předcházejících autorových kusů.

Ale vždyť v Sharitsových filmech je vše, jak jsme zvyklí: předměty, příběhy, emoce, ideály. Jen nejsou vidět - jsou rozpuštěny v jejich prapodstatě, která se nutně projeví pokaždé, když vstoupí do filmového média. V abstrakci absolutní formy se stávají dikcí, rytmem struktury základních materiálů, z nichž se tvoří realita - barvy, světla, stínu, kmitání zvuku. Tady už někteří tuší - je to právě ono kmitání obrazu, v němž se ony věci rozpouští. Odtud Sharitsův důraz na interpunkci, oddělující (a spojující) písmena v názvu jeho filmů: T,O,U,C,H,I,N,G; N:O:T:H:I:N:G. Tento film je příkladný i tím, jak můžeme na vlastní unavené oči sledovat lidskou tvář přejímající formu a v ní mizející.

Schlöndorff zde drží tendenci z počátků své kariéry, a to zaměření na fenomén vzpoury proti společnosti a jejím hodnotám, nesené silnou individualitou. Na motivy prvotiny Bertolta Brechta film aktualizuje revoltu básníka, nepoddávajícího se ani panujícím poměrům ani elementárním zákonům lidského soužití - postupně se tak ve své přesné, avšak druhým lidem odcizující se lyrické diagnóze vzdaluje nejen směšným měšťákům, ale i vlastním přátelům. /// Schlöndorff situováním hry z roku 1918 do tehdejší současnosti v divákovi evokuje (i díky použití folk rockové hudby /doufám, že se tomu tak říká/ k podkreslení původního Brechtova chorálu) myšlenky na tehdejší západní kontrakulturu či východní underground - v jádru zvláštně romantickou představu, že se v druhořadé putyce může vtyčit opilec a začít deklamovat verše... /// Velmi šťastné bylo angažování R. W. Fassbindera do titulní role Baala - enfant terrible německého filmu a kultury své doby skvěle přiléhá ke své roli (což je v jádru anti-brechtovské...).