Dionysos

Imprese světa, resp. probouzejícího se světa mládeže, protestu, osvobozené sexuality, rockové hudby, drog konce 60. let. Matumoto se právě svým názvem a následným protimluvným zpracováním vysmívá zaběhnuté představě o vizuální percepci světa - dvě zdravé oči sice vidí objekt z dvou odlišných perspektiv, ale nakonec je mozek spojí do jediného obrazu. Naproti tomu, když je jedno oko rozbité a nefunkční, vidíme objekt jen z jedné perspektivy, po níž může následovat jen změna místa a nová jediná perspektiva. A co na to Matsumoto? Vidíme film jakoby rozdělen pohledem dvou očí, ale de facto se jedná o dva jednooké pohledy, postavené vedle sebe. A zatímco u zdravého pohledu je syntéza dvou hledisek automaticky prováděna v mozku, syntézu řady od sebe oddělených pohledů musí provádět až divák svojí aktivitou, ať už racionálně, či emocionálně pojatou. Záleží na divákovi, jakou syntézu/ jediný obraz si nakonec na sítnici sám složí.

Hollywood v Římě aneb romance z hlaváku. Ona je žena z domácnosti, ale přesto: v roce 1953 se může americká hospodyně vznášet uprostřed nádražní haly jako princezna (zjevně byly všechny Američanky v Itálii tehdy jako Audrey), prostě proto, že byla ze země, jež tehdy tvořila 60% celosvětového HDP. Může italským dětem, jako G.I. Joe v pětačtyřicátém, rozdávat čokoládu. Zvláštní, ještě rok předtím měl premiéru Sicův film o hladovějícím důchodci a v r. 1956 bude mít premiéru film Střecha, a tento děsivý kontrast nestál De Sicovi/ Zavattinimu za bližší prozkoumání? Asi proto, že to jistil David O. Selznick a Truman Capote. Ano, ten Capote, jenž se podepsal pod dialogy tohoto filmu. A že to jsou nějaké dialogy - vždy při nich hraje tesklivá hudba, když jsou srdceryvné, vznosná hudba, když jsou nadějeplné... zkrátka, film sám dává najevo, že jejich klišovitost, topornost a předvídatelnost sama o sobě efekt nedokáže vyvolat. Ale je možná nespravedlivé tento fakt kritizovat, v 50. letech se to tak holt ještě většinou točilo. Film, jenž může dnes sloužit již jen jako objekt zájmu kulturních studií, filmologů a filmových i nefilmových historiků, zvláště jako demonstrace skutečnosti, že Hollywood se včera i dnes dokáže přenést kamkoliv na planetě a vytvořit si kolem sebe vakuum negující všechen reálný svět a specifickou kulturu okolo něj.

Film z kategorie levicové filmové i politické (nebo alespoň ve svých politických snech) guerilly, radikalismus v obsahu i formě. I vzhledem ke stopáži Kramer osvíceně spojil dva odlišné přístupy do jediného filmu: 1) osvětově-propagandistické sekvence politických názorů a společenských analýz, sloužících aktérům filmu (a zároveň i tvůrcům filmu) k vyjádření jejich politických tezí a za 2) fikční narativní linii, zachycující příběh ilegální konspirační sítě a jejích protagonistů, film je tak polidštěn a zdramatizován osobněji pojatou fabulí. Zatímco druhá složka filmu - pojatá konvenčně a lineárně - zabírá větší prostor co do času na plátně, zajímavější je složka první, v níž Kramer prokazuje svůj experimentátorský um. A je jaksi přiměřené, že se nepouští do přílišné formální obskurnosti, naopak volí jazyk sice experimentální, ale zároveň pochopitelný, analyticky i významově srozumitelný a často i vtipný či ironický. Prokazuje se tak, že Kramer a další autoři filmu tento snímek pojali také jako svého druhu politickou zbraň, jež se měla vepsat do širšího společensko-kritického a radikálně politického proudu, jenž se na Západě na přelomu 60. a 70. let vyskytl.

Místní intelektuálové a historikové samozřejmě v 80% případů nekomentují film, ale své názory na podstatu režimů a států, totalitarismus apod. Nechtěl jsem, ale musím položit tři otázky všem, co si myslí, že SSSR a nacistické Německo bylo stejné: 1) Jak je možné, že by totalitní režim mohl dokonale, jak sami tito uživatelé přiznávají, zachytit podstatu nacistické diktatury, když by tím odhaloval sám sebe? V tom případě by SSSR destabilizoval sám sebe před zraky svých občanů = diváků, čímž by se dostal do zvláštního rozporu, protože jako správný totalitní režim by měl likvidovat jakoukoliv známku vlastní pokleslosti, nedokonalosti atp. a likvidovat své kritiky, jímž by se de facto M. Romm stal. A ne, aby to natočil Mosfilm! /// 2) Spojená s první otázkou: Když kritizuji druhého člověka za špatné chování a sám se chovám identicky, nemůžu přeci z psychologického ani jiného hlediska přesně a výstižně odhalit příčiny špatnosti jeho chování. Jinak řečeno, jak je možné, že SSSR výstižně popsal nacismus, když se měl chovat stejně a pravé příčiny jeho chování mu měly být skryty, jelikož objektivního zhodnocení je schopno jen netotalitní vědomí? /// 3) Tento film je právě ukázkou, že SSSR byl schopen sebereflexe: vždyť kritice Stalinova kultu se nedalo díky popisu Mussoliniho/ Hitlera vyhnout a přesto je ve filmu velmi sugestivně zachycen, i když muselo být jasné, že jen 12 let po smrti Stalina to každý Rus pozná! Jak je tedy možné, že se totalita mění a sama kritizuje, když má být všemocná a neměnná, jelikož je přeci totalitní a ovládá všechno a všechny a nemá proto důvod ke změně?

Vskutku - samota a izolace, ale tentokrát na vyšší rovině: jakoby přechod z džungle do města znamenal nejen změnu jeviště, ale i přechod z jedné struktury lidského já do druhé. Té nevědomé, fantasmatické. Jakoby ono fantasma, jímž je Vargas jakožto hlavní hrdina na stříbrném plátně, pouze zdvojovalo neutěšenou izolovanost Vargase jako skutečného člověka, namísto, aby (jako správné psychoanalytické fantasma) servírovalo lidskému subjektu jeho samého v lepším světle. Nikoliv, Vargas je jak ve světě iluzorního filmu, tak ve světě reálném, sám samojediný, odsouzen stát se spolu s ostatními postavami filmu ("Los Muertos" i "Fantasma") doslovným bloudícím "přízrakem" (tedy doslovným "fantasmem"). Skličující pohled na lidstvo, které se ani ve svých snech a filmech nemůže vymanit z reality, ze které chce pomocí nich uniknout. Jelliniho srovnání s "Hotelem Moneterey" je na místě (chodby, výtahy) a můžeme navíc celkovou změnu lokace kvitovat s povděkem - vždyť chladné linie umrtvené architektury odpovídají osudu lidských postav (a činí je právě jako "lidské" nepřístojné) lépe, než živoucí zeleň deštného pralesa.

Význam tohoto díla nelze přecenit - symbolický počátek přístupu tzv. direct cinema umožněný pokrokem filmové technologie (lehké kamery; lepší možnosti synchronizace a nahrávání zvuku přímo na místě) a ovlivňující pojetí dokumentárního filmu dodnes. Ve spojení s cinéma-vérité (s nímž by se však direct cinema neměl úplně zaměňovat, jak ví každý, kdo viděl nějakého zástupce od obou proudů) revoluční změna v zachycení reality, která navíc neskončila v 60. letech, ale musí být stále znovu vybojovávána, a proto ani "Primary" dnes není jen kus historie. Utopické a inspirující jádro onoho direct cinema tkví v tomto: ve snaze po čisté observaci rozpustit kameru i dokumentaristu v pozorovaném objektu; zachytit čistou a ničím neomezovanou prezentaci individuí/ společnosti navenek; transparentním pozorováním uchopit odvíjející se realitu, ale uchopit tak jemně, jako se chytá motýl, tedy bez žádných vnějších intervencí narušující plynulý tok nereflektované reality. Autor dokumentu přichází na scénu až ve střižně - kamera a montáž jako tvůrci filmu. Potřásání rukou, falešné úsměvy, nekonečné přejezdy autem, špalíry lidí čekající na naučené vtipy, to jsou pravdy politiky, které mohlo objevit až cinema direct.

Divadlo na divadle ve filmu; film jako spojnice obou dramat, jednoho hraného před čtvrtou stěnou a jejími kulisami, druhého za; dva v jednom, nerozuměj 1 + 1, ale 2 + 1 = 3. První polovina spadá do klasického žánru "divadlo jako obraz světa", kde primárně nechápeme svět jako divadlo, ale divadlo jako svět v malém, tedy theatrum mundi svinuté do sebe. A realitu oděského světa zpodobuje znamenitě, stejně jako v Astenickém syndromu či Germanově "Chrustaljovi", vidíme anarchickou, fraškovitou, černohumornou, hořkou, povrchní i hlubokou skutečnost bizarní východoevropské skutečnosti. Druhá polovina nabízí zdánlivou diskontinuitu (má i jinou autorku scénáře), kdy zápletka je vskutku odlišná, avšak v jádru leží kontinuita režisérčina (režisérka jako reprezentantka filmu spojující dva scénáře jako reprezentanty dramatického žánru) uměleckého přístupu: z viditelných prostředků zejména skvělé kamery, ale hlavně v hladkém spojení dvou příběhů, které v sobě nesou stejnou výpověď - vždyť i druhá půlka je stejně bizarní, absurdní, plná vyhořelých či v nesmyslnosti svých životních smyslů bloudících charakterů. Zkrátka spojení dvou obrazů společnosti lidí bez finality, ve filmu, který právě proto také nemůže sám mít nějakou cílevědomost konvenční zápletky.

Film rozhodně není prvoplánový obsahově, dá se však oprávněně namítnout, že oproti jiným režisérovým filmům z té doby absentuje hlubší druhý plán v oblasti formy a práce s mizanscénou: vskutku, choreografická propracovanost nekonečných dlouhých záběrů, přeletujících od velkých celků po detaily postav v závislosti na jejich vnitřním i vnějším pohybu, prakticky úplně rezignuje ve prospěch jednoduchých dlouhých záběrů nahých těl. Bylo (a je) naprosto legitimní vysvobodit ženský i mužský klín ze zajetí šatů a postavit je triumfálně a za zvuků kapely přímo doprostřed filmového plátna - v tomto ohledu je velezábavné sledovat, jak kamera tam, kde v konvenčních filmech decentně uhne, zamíří v přesně opačném pohybu přímo a ladně směrem k cíli. Tento cílený výsměch konvenční kameře je asi nejvtipnější složkou filmu. Námět se nejdříve také tváří jednoduše, a ač ani nakonec není nijak přehluboký, rozhodně se nejedná o tak lehkou záležitost, jak zpočátku vypadá. Plodí dekadenci hrdinů jen jejich generační vzpoura proti pedantickému otci, nebo nám Jancsó primárně předkládá obraz nutných důsledků chování rakousko-uherského politického establishmentu, tedy nutný přechod mezi svazujícím puntičkářským byrokratismem a JÍM plozeným radikálním popřením, které nakonec vedlo k jiné destruktivní dekadenci - masakrům první světové války?

Pro eurodiváka osvobozující a sebekritické vystřízlivění plodící film. Nejde (jen) o to, že obsah je pro Evropana - který v hlavních městech našich velkoměst denně chodí kolem veřejných budov a měšťáckých paláců z přelomu století postavených na kostech Afričanů a usekaných rukách jejich dětí - sebezpytující a jasně nepříznivý. To by mohl (a občas tak vskutku i někdo učiní) dokázat i bílý filmař. Jde o naprostou absenci jakéhokoliv pokusu o exkulpaci bělošských postav, o zbabělou psychologizaci a individualizaci, pomocí níž evropští umělci utíkají před bolestnou sebereflexí prostě díky tomu, že ukáží... jak to bylo vlastně morálně těžké i pro bělochy ty černochy zabíjet či okrádat, že se někdo z kolonistů přece vždy snažil jim i pomoct (+ nezapomínejme kdo jim tam postavil ty železnice!), že masakry (Amritsar, Sétif, Guelma et Kherrata atd.) byly otázkou nesystémového excesu ze strany jistých funkcionářů atp. atp. Ne, z pohledu afrického filmaře nic z tohoto, zcela legitimně a pochopitelně, neuvidíme - na plátně tak tedy uvidíme jen to, co ze sebe oni bílí nebožáci, nesoucí do Afriky břímě civilizace, skutečně udělali. A onen obraz je sice "plochý", ale právě proto výstižný - fakticita jejich jednání totiž nemůže být okem Afričana zakryta ničím, co by přesahovalo jejich skutečné vnější jednání.

Pojímat film jako "přímou" (direct) reakci na Cassavetesovi "Manžele" jistě přináší své ovoce, avšak zařadit "Manželky" do kategorie "direct cinema" mi připadá trochu zkreslující - ovšem, snímek používá jednoduchou 16mm kameru, absenci nediegetické hudby a podobné "umělecké" prostředky a figury, snímá především promluvu a dialogy postav, ale proč by se mělo jednat "přímo" o dokumentární postup a ne o postup jistého filmového realismu a otázku (pouhé) estetické volby režisérky, mi není tak úplně jasné: film je přeci vyfabulovaný stejně jako každý jiný fikční snímek. Což není míněno jako urážka filmu, protože ten - bez ohledu na scholastickou formální klasifikaci - funguje v naplnění svého cíle velmi dobře. Znejistění zaběhnutých genderových rolí i životních cílů je u hlavních protagonistek velice přesvědčivě zachyceno jak na pozadí jejich osobních zkušeností a problémů, tak i na pozadí sociálního prostředí, ve kterém jsou nuceny žít. /// Dialogy vznikly za přispění (a improvizace) samotných hereček v hlavních rolí.