Dionysos

Když se díváte do propasti, propast se dívá do vás. A když se denně osm hodin díváte do stroje, stroj přejde do vás. Petri zejm. v první polovině načrtává geniální studii vzájemného působení dělníka a "jeho" stroje. Dobu, kdy již nestačí být jen oním přívěskem stroje, ale musíte jej i milovat, vezme Lulu vážně - stroj a jeho rytmus se mu stanou místem, kde se vybíjí jeho frustrace, realizují jeho touhy, kde se stává nejlepším mezi ostatními. Bez přemýšlení se dokázal koncentrovat na monotónnost stroje a zatím si nevšiml, že jeho rytmus přešel přímo do něj. A Lulu v podání Volontého, stejně jako v minulém Petriho filmu, je postavou na hranici šílenství. Nutnost přizpůsobit se pravidelnosti továrního světa je stejná jako přizpůsobení se životu v blázinci, jen s tím rozdílem, že blázen zeď oddělující ho od světa vidí, ale dělník ne, jen si ji cihlu po cihle buduje okolo své montážní linky a nakonec v sobě. A když se pokusí vzepřít rytmu, nedržet krok? Dokud dáváte stroji vše, tak vám také něco vrací, ale když mu ze sebe dáváte jen něco, tak vám vezme vše. Dělník má prst k tomu, aby ho kdykoliv obětoval, "padrone" má prst k tomu, aby vám ukázal, kde je vaše místo.

Vypadá to zdánlivě jednoduše: stačí vyjít na ulici a zaplést se do rozhovoru s ochotným Pařížanem, rozvést s ním dialog pomocí jemné maieutiky (film by se mohl jmenovat "Le joli maïeutique"), natočit vše s kameramany, kteří vědí, že dokumentární záběr nemusí znamenat jen zapíchnutí stativu s kamerou do země a pak jen už zaostření na mluvící hlavu a nakonec film osvěžit pár hlubšími úvahami k zamyšlení. Ale protože uplynulo přes 50 let a nikdo zatím kvalitou ani dosahem na toto dílo skutečně nenavázal, mluví to co se týče jednoduchosti úkolu, jež před autory stál, za vše. Film ve své době doplňoval filmařský proud rodící se (francouzské) cinema-verité, zejména slavnou Kroniku jednoho léta dua Rouch/ Morin. Duše Francie, vystopovaná na pařížských ulicích, setřásající ze sebe břemena minulosti a hledající jinou budoucnost. P.S. Film má v originálu cca 160 minut, ale v anglické verzi (původně pro USA) byl obsah sestříhán na necelé 2 hodiny. Byly vystřiženy některé důležité scény, zejména ty, jež měly politický přesah (např. vzpomínání na mučení za alžírské války). Právě tato verze je také na uloztu.

Klišé o jednotě obsahu a formy v celé své kráse, která dokazuje, že to vlastně vůbec klišé není. Tedy, když má někdo takový filmařský cit jako Varda. Syžet sám o sobě není nijak oslňující, dokud nejsme oslněni barevností filmových obrazů a jsou to právě barvy, které celý film vybarvují. Nejsou totiž zdaleka jen estetickou ozdobou, ony hrají roli i (a snad i hlavně!) v rovině významu. Hra mezi několika hlavními barvami (žlutá, zelená, modrá, červená) tvoří osu filmu v mnoha rovinách. Nejdříve symbolika, kterou každá z barev získává ze vztahu k prostředí a předmětů, na nichž se vyskytuje (1. př. červená = při rozhovoru s milenkou v kavárně je na pozadí červený nápis "pokušení", ale při přechodech je na červené fasádě nápis "důvěra", na dalším záběru na bílé zdi "jistota" - následuje střih na manželku v červenobílých šatech; 2. př. modrá = modré šaty milenky, modrá převažující ve městě, kam hrdina odjíždí od manželky). Barvy hrají navíc význam ve spojení s postavami, jež se stávají jejich nositeli. Převažující modrá milenky, přecházející v průběhu filmu stále více na milence. Modrá (symbol města), vpadávající čím dál více do zelené (symbol přírody a též místa rodinného štěstí takřka bukolických výjevů). Žlutá (zde barva "štěstí", i tradičně barva zrady) = srovnej závěrečnou scénu s milenkou ve žlutém svetru oproti první scéně filmu s manželkou ve žlutých šatech (tedy převažující žluté s prvky zelené a červené, v otázce barev zde musíme být přesní!).

Dva zasloužilí literáti si vyjedou, pochopitelně v tmavé Volze, na venkov, samozřejmě na daču (i s barevnou televizí a telefonem). Řady ocenění a veřejná váženost je samozřejmostí, stejně jako čestná členství v uměleckých organizacích. Jeden už se těší jen na setkání s butylkou, pohodlný měšťácký život v zemi socialismu zvítězil nad náročnou dobou nejistoty, doba úsilí a vzletu je již daleko vzadu, jako válka. Druhý ještě nezapomněl, že se v něm kdysi skrývalo něco víc, tuší, že kořen života snad ještě úplně neobrostl pohodlnou jistotou práce v průměrnosti. Je to typický ruský úkaz - pod sarkastickou a zahořklou slupkou polévanou vodkou a odevzdaností vře nespokojenost. Pokouší se nalézt cestu ven (zpět), a ať už je to zpočátku zvědavost, pak ješitnost a posléze snad láska, pokus se odehraje skrze múzu. Spíše komorní film, který však ukrývá více než se zdá (např. celkem 4 typy života umělce - konformisty, jenž tvoří pro živobytí; "mučedníka", který je ochoten svému umění obětovat sebe či své společenské postavení (zde rolnický básník); nekompromisního ale hrdého umělce, jenž chce proslavit své dílo i sebe (zde hrobník-emigrant). A nakonec hlavní hrdina, vědomě či nevědomě usilující o kvalitní dílo i uznání, a jak ukazuje typicky ruský optimistický závěr, je nemožné vše skloubit...).

Příběh se odehrává v první pol. 13. století na západním okraji rozpadající se Kyjevske Rusi. Film se dá rozdělit na tři části (půlhodiny): při té druhé sledujeme asi nejzajímavější část, která je odrazem realné historické situace rozpadu raně středověkých rodových struktur na úkor vrcholně středověkych feudálních vztahů pána a poddadného. Zde okořeněna též o historicky věrnou ,,kolaboraci" nastupující feudální třídy s tatarskymi ,,okupanty". Třetí část je čirý a jednoduchý (ale vůbec ne špatný) střet obránců a útočníků. A proč jsem nezačal první částí? Protože je zbytečná a hlavně (právě proto) nejslabší. Jedna se o půlhodinu, v níž sledujeme zrod lásky dcery zradného bojara s kladným hrdinou z tábora "ukrajinských" obránců. Tento tristanovsky motiv není vůbec zajímavě dále rozvíjen a první část tak jen zdržela/ zpomalila zbytek filmu.

Názvy uměleckých děl nejde podceňovat. Když se zdržíme u filmu, tak např. Griffithův název "Intolerance" je jediným vysvětlením a pojítkem celého tříhodinového filmu. Zde nám změna názvu posunula vnímání celého díla: z (odpusťte mi ten výraz) vágního existenciálního "Nezvěstného" se stal příběh o odcizené moderně s jejím specifickým objevem - odlidštěnými pracovními vztahy, v nichž naleznou svůj věrný odraz všechny zbylé lidské vztahy. Namísto obecného konstatování absurdní anonymní situace současného člověka v neustále rostoucím světě více a více bezmocných lidí je nám předložen neméně pesimistický příběh, ale nyní již s jasnou ukázkou jednoho z projevů a příčin tohoto stavu - prázdnota lidských vztahů plodí hon za třídními výsadami, lpění na vlastním postavení, ponižování podřízených, což zpětně staví ještě větší zdi mezi lidi. Kafka se tak stává i spisovatelem sociálně kritickým z té neobecné, nefilosofické stránky věci. Vždyť vyprávění Terezy téměř jako by vypadlo z románu socialistického realismu z poč. 20. století; Karlův "proces" se tak liší od toho Josefa K., vždyť zde je to proces vyhazovu z práce, ale o nic méně absurdní a pro obžalovaného bez šance. Formální jednoduchost autorům umožnila zachovat ducha předlohy (Kafka v románu popisuje právě hlavně lidské vztahy a rozhovory, přechody a popisy okolí hrají menší roli, čímž mohli nezávislí autoři navíc ušetřit na nákladech!)

Velice kvalitně natočený snímek, ale že si tu nikdo z uvědomělých uživatelů nestěžuje na ideologickou předpojatost? Zvláštní. Film totiž není nic jiného než hagiografické vyprávění o dobru a zlu, je to jakýsi obrácený budovatelský film, v němž se namísto socialismu a spokojených dělníků buduje morální demokratický život pomocí nespokojených dělníků. Když se něco převrátí z hlavy na nohy, tak se jen vymění znaménka, ale struktura zůstane stejná... Co je ale ve filmech budovatelských (komunistických) ideologie a propaganda, je zde - v situaci o 180 stupňů otočené - odraz pravdivých dějin, samozřejmě. Wajda se zjevně jako pravý Polák systematicky snaži svými filmy budovat legendy o svém národě, což možná může imponovat Polákům, ale lidem, kteří vidí pod žvásty o "životu v pravdě", posvěcovanými navíc neustálým (modloslužebným, pro někoho těžce morálním) "ve jménu otce i syna i ducha svatého" jen jinou formu vlastní zaslepenosti, se tato agitka jeví i díky své délce jako ne příliš příjemný zážitek.

Opravdu je to spíše literární než filmové, nicméně prázdninovou atmosféru u jezera (Annecy ve Francii, ne Ženevského jezera, mimochodem) dokázal Rohmer skvěle vykouzlit i tak. Nekončící hra dialogů mezi starším seriózním Jeromem (s přiléhavou bodrou vyrovnanou jistotou ho zahrál Brialy) a pletichářskou spisovatelkou Aurorou, resp. Jeromem a náctiletými nevlastními sestrami. Uvážlivý a tolerantní Jerome nepojímá lásku jako svazující povinnost, manželství jako akt sebe donucení vůle a odříkání se jiných žen, ale jako dobrovolnou chuť dvou lidí zůstat pospolu. To mu umožňuje "seznamovat se" i s jinými ženami. Ale kde končí svoboda a začíná nevěra? Je možné omlouvat krátkodobé zájmy v jiných jistotou, že dlouhodobě toužím jen po té jediné? A že vlastně jen ji miluji? A máme věřit Jeromovi, že jeho pojetí lásky, vzpírající se jakémukoliv majetnickému přístupu k tomu, jehož miluje, opravdu platí, když jedinou skutečnou touhu v něm dokázalo po letech vyvolat až držení = vlastnění jednoho mladičkého kolínka? A lze věřit člověku tvrzení, že mu jde o charakter a ne o fyzično, když v něm pravý "zájem" z dvojice sester nevzbudí ta předčasně inteligentní a proto okouzlující, ale ta, kterou viděl a pozoroval dřív, než s ní vůbec skutečně promluvil.

Dva mladí bratři a dva rozdílné přístupy k životu, resp. vstupu do něho. První, kolem něhož se příběh především točí, je již ženatý a právě se snaží rozjet vlastní drobné podnikání. Ztělesňuje "protestantskou" kapitalistickou morálku, s odříkáním a pracovitostí se snaží protlouct, ale rychle zjišťuje, že pro malopodnikatele je přes všechno úsilí nějak těžké prorazit u velkoobchodníků (protože oni si mohou dovolit měnit podmínky smlouvy v jejím průběhu, oni již mají dlouholeté kontrakty...). Bezstarostný bratr, univerzitní komunista, se naopak místo tvrdé práce věnuje budoucnosti společnosti a pěstováním vztahů se svou dívkou (dcerou velkokapitalisty, tento laciný trik si mohli autoři odpustit...). Podnikání se nakonec úspěšně rozjíždí, ale ukazuje se, že to, co mělo být jen prostředek k spokojenému rodinnému životu, se změnilo v samotný účel, zotročilo si svého domnělého pána a vyhrazuje si pro sebe všechen čas. A pomalu tak nahlodává samotnou rodinu... V atmosféře konce 60. let byla vidět snaha autorů rozhodně se nepřiklonit ani k jedné straně - nejspíše výzva k syntéze mezi kapitalismem a socialismem, východem a západem, k čemuž mohlo mít "finlandizované" Finsko neobyčejně blízko.

Pocta Louisovi Feuilladovi i němým filmům té doby. Ale projevená úcta tu není nijak prvoplánová, nejedná se o mechanické přenesení Judexe (originální série o 12 dílech z roku 1916) do světa o 50 let staršího a ve kterém lidem při tom, když otvírají ústa, vychází zvuky. Film je často sebeironický a cíleně nostalgický, se snahou připomenout nám/ vyvolat v nás pohádkovost předlohy. Nicméně je to ale film točený právě půl století poté a ukazuje se, že filmová pohádka před 50 lety neodpovídala pohádkovému světu. Originál vznikal za první světové války. Pohádka na plátně tak byla doprovázena dobou až příliš nepohádkovou. A proto i Franju natočil film - smutnou pohádku. Proto tu jsou jak legrační detektiv Cocantin a dětsky mysteriózní maskovaný hrdina, tak i hrdinové, jež zemřou. Proto tu je fantastický příběh plný zvratů, i pomalu plynoucí až melancholické tempo. Nevznikl tak žádný barevňoučký (nemyslím tím barvu filmu) remake, ale skutečná pocta Feuilladovi a jeho době.