Dionysos

1) Mizanscéna. Je třeba si vzpomenout na pravý původ tohoto slova - v originále mise en scène, tedy doslova "pokládat" "na" "jeviště", umisťovat objekty a postavy na tu část divadelních prken nebo prostoru před kamerou, jež bude pro následujících málo desítek minut náhražkou světa, a to náhražkou o to věrohodnější, jak lépe se vám podaří ony objekty poskládat. A German prokázal genialitu právě v tom, jak dokázal zahustit, vymodelovat, učinit dokonale plastickým a hmatatelným tuto filmovou mizanscénu a tím i celý svůj fikční svět. Jako návštěvník Ermitáže žasne, jak je každý kousíček palácových sálů vyzdoben ornamenty a pozlátkem, zde člověk žasne, jak je každý kousek imaginárního prostoru vyplněn špínou, bahnem, tlejícím dřevem a tlejícími lidmi. 2) Kamera. German jako jeden z největších poetiků filmové kamery ji tentokrát propůjčil službám mizanscény, jeho detailní a intimní záběry nám umožňují takřka se dotknout všeho, co po tři hodiny tvořilo svět planety Arkanar a díky jí a mizanscéně i celý svět divákův. 3) Syntéza. Film o dilematu nezúčastněného pozorování vs. zúčastné spoluodpovědnosti díky kameře, mizanscéně a rezignaci na vyprávění děje, který by divákovu pozornost odváděl od blízkosti vší špíně a bahnu Arkanaru, umožňuje skutečně prožít toto dilema. Vždyť díky všem těmto postupům je v divákovi docíleno přesně toho, co se udává hlavnímu hrdinovi - být nenávratně a osudově vtažen do cizího světa, ať již jiné planety či fiktivního světa filmu.

Jedinečná syntéza vysokého a nízkého, nihilistický, satirický a vůči všemu a všem ironický, jeden ze zakládajících filmů tzv. cinema marginal, ryze brazilské kategorie filmů na pomezí (cílené) pokleslosti a undergroundu. Stejně tak tento film, který je především anarchistickou burleskou, volnomyšlenkářsky a bez zábran si hrající s formou i s obsahem, kterému není nic svaté, situující se zároveň na hraně popa-artu i avantgardy. Vysmívá se (stejně jako celé "hnutí" cinema marginal) levicovému intelektualismu a snobismu legendárního cinema novo, stejně jako policii, zločincům, teroru gerilovému i armádnímu či důstojnictvu, což jen ukazuje, že tento film není na rozdíl od svých západních ryze komerčních protějšků samoúčelnou žánrovkou, ale že se svým neukázněným nihilismem se jedná o autentickou výpověď 21letého režiséra o stavu jeho země - vždyť od r. 1964 vládla zemi vojenská junta a ke konci 60. let se země pomalu ale jistě ocitala ve víru politického násilí státního i gerilového teroru. Ale co na sebe strhává především pozornost, je forma, která svým úmyslně (ale promyšleně) chaotickým kombinováním dvou hlavních příběhových linek, střihovou smrští spojující nejrůznější zdroje vizuální i zvukové (fikční příběh, útržky z dobových filmů, hudbu od klasiky po soudobý pop, falešné televizní pořady atd. atd.) a komediálním zabarvením vytváří z filmu, zvláště pro našince, jedinečný, i když samozřejmě vysoce subjektivní, pramen pro nahlédnutí brazilské reality té doby. Právě neobvyklá kombinace obrazu a zvuku filmu dodává nový rozměr a hlavně nové významy, většinou cynického a vtipného rázu. /// Film je skutečně - přes svou ironii i sebeironii - chytrou výpovědí o tehdejší společenské situaci - obávaný bandita, který se po celý film ptá "Kdo jsem?", je nakonec ukázán jako bezmocný, nejistý a nedůležitý člověk-symptom společnosti, která si na něj jako na projekční plátno promítá své vlastní strachy (komunisté v něm vidí "člověka z nejvyššího stadia kapitalismu", zatímco pravičáci zločince a teroristu, jenž bohatým bere a chudým dává), přičemž závěr ukazuje, kterak všemocný bandita je pouhou dočasnou aférou v době propadnutí země do víru zbytečného násilí v mnohem větším měřítku.

Již jsem chtěl navazovat na Lacana, když říká, že falický signifikant je také symbolem touhy, a navíc vzhledem k zásadní nemožnosti dosáhnutí touhy se vlastně jedná o falus jakožto chybějící, což ovšem neznamená, že chybí úplně. Je možné (a nutné) ho proto znázornit, ale znázornit zahaleně, skrytě - v "Écrits" proto píše, že žena, jež by si pod šaty připevnila umělý penis, by u všech mužů vyvolala touhu. A co když si ta žena nic připevňovat nemusí? První polovina filmu přímo vybízí k psychoanalytickým domněnkám, avšak druhá polovina je od první zásadně odlišná a posunuje celý film do roviny aktualizovaného antického (viz mytický námět) podobenství. V jeho rámci se již pohybujeme namísto ve sférách přízemní lidské psychiky ve sférách "mezi nebem a zemí", čímž je do značné míry podvrácen smysl předchozí poloviny. Ale jen do značné míry, protože Bonello nakonec scénáristicky dokázal obě části propojit. Myšlenkově jistě podnětný film: kromě popisu vztahu člověka k tomu, co ho zároveň přitahuje i ohrožuje (existenčně i identitně, ať již v první či druhé půli, kde je mužská postava vždy vystavena nebezpečí ztráty života (1. muž), resp. živobytí (kněz, jemuž je orákulum konkurentem) i ztráty jistoty vlastního /asi konformně heterosexuálního atp./ já), film pokládá i pro bílého heterosexuálního Evropana zneklidňující tezi. Vždyť nositelem hlubšího vztahu se světem a ostatními lidmi je tu transsexuální prostitutka, navíc ilegální imigrant z rozvojové země!

1) "Po staletí drženi v hluboké neznalosti, nebyli schopni vidět pravou příčinu jejich utrpení." Ani jinak vševědoucí vypravěč nám však onu pravou příčinu nezodpoví - to až film sám: pravou tragédií sedláků není jejich materiální bída, ale jejich bídná imaginace, díky které jsou schopni se identifikovat jen s "ideály" jejich nepřátel, boháčů a pánů. Dojemná snaha náhlých zbohatlíků chovat se jako panstvo je pak nejen zdrojem jejich nemožnosti uniknout světu, ve kterém žijí, skutečně jej změnit a tím i svůj život, ale také příčinou jejich zkázy. U. Sinclair v "Džungli" (1906) podal obdobný příklad: hlavní hrdina (chudý dělník) získá stodolarovku, ale jak ji použít? Když se o to pokusí, končí na policii, protože chudák s penězi je podezřelost sama. Z toho plynou dvě poučení: musíš být bohatý, abys mohl krást ještě více (vzpomeňme na nedávnou ekonomickou krizi) a hlavně: chudák nikdy nedojde štěstí, jestliže bude pouze reprodukovat životní styl a smýšlení vládnoucích elit. Jako stejné fantasma se pak jeví snaha utéct do USA (ráj nízkých daní dnes i v 19. stol.!) - tato iluze pramení ze stejného zřídla deformované imaginace, jako výše nastíněné. /// 2) I kdyby v tom divák ještě nerozpoznal autorský komentář k soudobé/ aktuální společenské situaci, vše se změní zamyšlením se nad hudebním doprovodem - záměna pozic mezi historickým narativem a současnou hudbou ustavuje mezi minulostí a současností jízlivou analogii.

Ač to nemusí být ihned, především díky incestnímu tématu patrné, skutečnými hlavními postavami jsou vedle mladého nihilisty Masaa jeho duchovní protivník, ale zároveň i alter ego, mnich Ogino. Na kontrastu těchto postav je vystavěn celý film - film o porušování konvencí v chování a hlavně představivosti - v němž je skutečným vyvrcholením a osvětlením pro diváka, jak správně poznamenal uživatel stub, závěrečné střetnutí dvou soupeřů. V tom je film nejzajímavější - jeho (nevím do jak zneklidňující míry, Japonsko neznám) útok na náboženství, v němž se odhaluje uctívání buddhistických symbolů jako klanění se vlastní potlačované a skryté touze (často značně perverzní i u těch nejčistších, jak ukazuje dějová linka se sochařem posvátných soch). Právě sakrální prostory (klášter, místo nejkrásnějších incestních chvil) a předměty (sochy) jsou znakem, symbolem, signifikantem této touhy, kterou svou vlastní podstatou jakožto nedotknutelně čistých (fyzicky i duševně) objektů mají zakrývat. Ale jak vidíme, nedokáží to docela, a pak můžeme sledovat dvě strategie, jak se z tohoto faktu plynoucí životní nejistotou vypořádat: buď vědomým cynismem jako Masao, nebo jako zbabělý mnich, doslova marně prchající před uvědoměním si vlastní touhy, a tedy slabosti, kterou se snažil vytěsnit útěkem do konvencí společnosti a náboženství. /// Film je také velice výrazný svou formální stránkou, najmě kamerou - využije snad všechny techniky z tehdejšího kameramanského katalogu.

Výraz "spirituální incest" je trefný, ale dá se jít ještě dál a položit si otázku - proč, když sledujeme dva polonahé muže v těsném objetí, když vidíme formou detailních záběrů a protizáběrů jejich mlčící láskyplné pohledy, proč, když je celý film zalit měkkým slunečním svitem a tónován do teplých barev jako paraguayská telenovela, proč, když hraje lyrická hudba slavného ruského stejnopohlavníka Čajkovského (a Sokurov nás touto informacípřímo praští po hlavě), proč nejsme ochotni si domyslet to, co bychom si automaticky domysleli u jakéhokoliv jiného vztahu? Proč vztah těchto dvou postav nevnímáme jako homosexuální, přestože se, jak již zde bylo poznamenáno u jiných uživatelů, pohybují v čistě mužském světě (těch pramálo ženských postav je vždy symbolicky i fyzicky odděleno od mužských postav - jako synova přítelkyně /skrze okno, balkon/) a neznajíce titul filmu či přeslechnouce jak se oslovují bychom v nich viděli příslušníky sexuální menšiny? Ve filmu tak, kdo chce, může stejně dobře číst intimní lidské drama stejně jako filmovou hru s kulturními a sociálními očekáváními diváků, které z civilizačních důvodů brání domyšlení jinak snad logického dějového vyústění a vyvolávají nepříjemné pocity návratem vytěsněných psychologických sil.

Nejstarší filmař z gardy nové vlny byl také politicky nejkonzervativnějším a dá se doplnit - také filmově nejkonzervativnějším. O co byli ostatní více filmoví, o to je Rohmer více divadelní - všechny jeho filmy, co jsem dosud viděl, byly postaveny na základech inteligentních a vnitřně propracovaných dialogů, které, spolu s opravdu drobnými změnami jednání postav posouvají děj kupředu. Filmová forma vždy ustupuje do pozadí. I zde, kdyby přibylo jen o něco málo více elips při přejezdech z jednoho bytu (kulis) do druhého, by se dalo mluvit spíše o divadelní inscenaci než o filmu se vším všudy. Ostatně ona konzervativnost má ještě jeden aspekt - Rohmerovy příběhy jsou v něčem nadčasové, jejich děj by se mohl odehrávat kdykoliv, zkoumají mezilidské soužití spíše zevnitř než zvnějšku (ale nedá se pochopitelně říct, že vnějšek vůbec nereflektuje, vždyť habitus ženské hrdinky tohoto filmu by byl ještě před čtvrt stoletím pobuřující), ostatně, nic jiného než hledání nadčasovosti v lidském jednání nemůže vzejít z transpozice starých lidových přísloví na 20. století... Summa summarum, kdo hledá drobnokresbu nuancí lidské psyché, dostane mnohovrstevnatý a chytrý "film", kdo však hledá film bez uvozovek, dostane spíše jen mnohovrstevnatou a chytrou filmovou inscenaci.

Francouzská nová vlna ve frankofonní části Švýcarska a především film o rebelství. Minimalizovaný děj i stopáž s lehce experimentálními a dosti ironickými prvky ukrývají záměrně nelogický příběh o buřiči, který v sobě zahrnuje protest v několika rovinách - od levičáckého kritika bohaté měšťácké společnosti, přes rádoby amerického páska s koženou bundou a slunečními brýlemi až po rozervaného básníka se světobolným smyslem pro zajímavé metafory. Celý film se nese v ironickém duchu (což nevylučuje přiléhavé a vážné postřehy o světě), především je ale ironický svou dějovou strukturou, kdy si v závěru doslova hraje se svými postavami a s diváckými předsudky. A právě touto filmovou sebereflexí se snímek blíží (polo-Švýcarovi) Godardovi, a použijeme-li jeho ranou filmografii (kterou se Soutter bezpochyby nechal inspirovat) k heslovitému shrnutí tohoto snímku, můžeme říci, že "Měsíc se zuby" je spojením "U konce s dechem", "Bandy pro sebe" a "Vojáčka".

Konkrétní případ nenaplněné lásky, nebo obecná nemožnost citu ve vnějším světě? Hlavní hrdinka se po neúspěchu ve vztahu obrací na jediné místo, kam patří ten, kdo již zákony "normálního" světa přestal akceptovat - a blázinec se tak stává nikoliv místem, kam se odkládají ti nejubožejší, ale místem, kde nalézají poslední útočiště ti, kteří nedokázali přijmout svět bez lásky a dalších nejzákladnějších potřeb. Jsou to tak právě postavy na hranici "šílenství" - Carole a altruistická sestřička - které jsou schopny (či se snaží) skutečného prožitku, otevřenosti druhým. A všimněme si jednání zástupců zdravého světa - lékařů a policie - kteří se snaží lidi vytrhnout z tohoto (snad blahodárného) šílenství. Ale duševní choroba ve filmu přirozeně nefiguruje pouze v této pozitivní rovině, stále zároveň a tragicky platí (jak se autoři nebáli naturalisticky ukázat...) i jeho negativní stránka. Tím se mimo jiné ukazuje Schroeterova společensko-kritická linka - hon na terorismus je jasně demaskován jako neméně choré jednání - především v tom, že se tento hon nezdráhá opřít o svědectví někoho, koho sám uznal za šíleného, čímž sám sebe demaskuje jako chorého. Vůbec linka s lékařským personálem a policií ukazuje protisměrnou logiku příběhu - Carole chce zůstat bláznem, ostatní ji přesvědčují o jejím zdraví = tím, že by uznala svoje zdraví, by přiznala i vnějšímu světu jeho zdraví, světu, který oni sami berou za svůj. A viděli jsme, že ten je světem latentně prodchnutým šílenstvím (proto Schroeter nechává v závěru spadnout filmové kulisy) - i tento establishment tak chce potlačováním šílenství v Carole potlačit vlastní šílenství.

Self-made man co se vlastní silou (nemetaforicky) vysvobodil ze zajetí důlních věží a továrních komínů, před řadovým dělnickým domkem parkuje svůj Jaguar Mk IX a život by mohl konečně znamenat pohodlí, zábavu a svobodu. V 60. letech, době posledního hurá britské dělnické třídy, vzniká film o horníkovi, který měl onen život těsně před sebou, mohl se stát potvrzením principu volnotržní meritokracie, ale poslední krůček neudělal. Nejen, že z ragbyového hřiště bylo stále vidět ony tovární komíny (metafora - hlavní hrdina se nedokázal začlenit do pozlátkového, pro rázného chlápka neupřímného, světa vyšších vrstev), ale hlavně: začlenění se do světa, ve kterém jste rešpektovaný len natoľko, ako vaš posledný gól, jak je výše trefně napsáno, nabízí jediné - povrchní/ účelovou/ zištnou/ atd. náklonnost od někoho, o koho nestojíte, zatímco hlavní postava stála v životě jen o osobu, která nakonec nestála o něho. Melodramatické tragické vyvrcholení nejen hlavního hrdiny, ale celé staré dobré english working class - chtěla v životě nejen pohodlí, ale i opravdovost (zde: vdova Margaret Hammondová), kterou nezískala. Proti tomu reálné dějiny: nezískala Margaret H., zato o necelou generaci později získala Margaret T. A Thatcherová za to dala nejen dělnické třídě nový update onoho falešného meritokratického snu, ale zato ztížila či snad zničila možnost získání vdovy Hammondové. /// P.S. Určitě se na film podívejte v originále, jen tak si vychutnáte skvělý yorkshirský dialekt, kde se mimo jiné čtou slova jako sunshine či mum s [ʊ] místo s [ə]!