Dionysos

Sociologie jako zcizovací efekt? Dokument v dramatu, nebo fikce v dokumentu? Každopádně jedno z vyvrcholeních 60. let jakožto společenského i filmového pohybu. Prvotní brechtovské zcizování ustavující film ve filmu se vzápětí mění na styl cinema-verité přibližující divákovi společenskou atmosféru a hlavně její traumatická místa, následuje fiktivní osobní příběh dvou milenců. Genialita spočívá v tomto - právě díky splývání brechtovsky odcizených postav s příběhem, jež hrají, se sociologie tehdejší doby (identita ženy a muže v zemi Západu, v průběhu sexuální revoluce, post-industriální transformace, otázek okolo sociálního státu, levicového vření mladých/ studentů atp.) přímo proplétá s příběhem, který tak už není pouhou dokumentárně sterilní demonstrací sociologických faktů ani z prstu vycucanou fiktivní metaforu vymyšlenou autorem filmu. Herci z příběhu jsou sami součástí společnosti, ve které sami účinkují/ žijí, ale přitom ji sami zkoumají objektivizujícími metodami! Kdo je subjekt a kdo objekt, kdo je režisér, herec a kdo divák, tvůrce interview a ten, kdo je interviewován? Každý je obojím v jakékoliv z těchto dvojic.

V jednom aspektu netradiční Ferreri: maestro filmové metafory - v tom smyslu, že příběhy a postavy jeho filmů většinou fungují "pouze" jako ztělesnění metafory, pomocí níž Ferreri buduje analogii mezi světem filmovým a reálným - zde učinil krok navíc. V úvodní scéně totiž nechal metaforu, pro tento film zvolenou, přímo zaznít. Divák tak nemusí "pouze" ze sledovaných aktů postav sám vyextrahovat Ferrerim zvolenou metaforu (tedy princip, podle něhož se děj odvíjí a jenž nese nějaké poselství), ale může přemýšlet, nakolik odpovídá v úvodu vytčenému "programu". A zde se podle mě nabízejí dvě možnosti - buď konstatujeme, že u hlavního hrdiny vskutku došlo k radikálnímu odmítnutí odcizeného světa, k útěku před ním cestou rebelského gesta, nebo, což je zajímavější, naopak konstatujeme, že u něj právě došlo k úplnému splynutí onoho odcizeného obrazu s ním samým. Jestliže "vnější svět přechází do nitra člověka", bude se násilí (průmyslová a vojenská mašinérie, kde je zaměstnán) a romantický únik před dosavadním fádním životem na luxusní plachetnici (reklamní fantasma) atd. jevit právě jako zvnitřněné naplnění "kvalit" (post)industriální společnosti, k němuž se odhodlal konkrétní jedinec.

Obsahuje spoiler. Jediné dva lidi, které opravdu miloval, byli Mieze a - Reinhold. Jak píše Madsbender, Franz je postava rozložená, ale nejen v čase, ale absolutně - neustále trhána světem na kusy, nucená se vždy znova a navzdory všemu skládat, vlastní silou opět nalézat a přitom zapomínat na to, co předcházelo (nejdřív pravačku, nakonec i duši se však už nalézt nepodařilo). Velikost této postavy je právě v lásce k Reinholdovi, protože toť svět - smrt - život sám, který se vytrhl své obecnosti a postavil se před našeho hrdinu osobně - Reinhold toť vtělení světa, světa krutého, úskočného. A zkušený Franz, milující život a svět i přes jeho nekonečná příkoří, objímá Reinholda v gestu marného boje proti Neporazitelnému, kterého však lze obelstít právě tím, že v lásce a zároveň boji s ním neztratíme sami sebe, vůli milovat bližního, ale i onen Svět, který nám to vše umožňuje, i když nám to vše bere. A právě proto je vrcholem závěr 13. dílu - smích Franze nad ztrátou Mieze není cynismus, ale nejvyšší pochopení - Mieze nemohla Reinholda/ Smrt porazit, ale mohla přijít o sebe samu, zapřením Franze či odchodem od něho by Reinhold skutečně zvítězil. A v gestu (jednorukého) objetí Lásky a Smrti se zároveň odvíjí celý epilog, který je nevídaně dokonalou dialektickou hrou Smrti a Života, provinilosti Světa před vlastní krutostí i Člověka-Franze nad vlastní spoluvinou. /// Fassbinder bezpochyby stvořil jeden ze svých vrcholů, i v rámci jeho filmografie význačný, především obsahovou i formální mnohovrstevnatostí - spojení vypravěče, mezititulků a "jedovatě sladké" (viz zencitizen) hudby dělají z epiky příběhu ironizující a bodavou poezii smutku, životních chyb, turbulentní doby a života.

Akerman k tomuto filmu řekla: "Chci aby divák pocítil fyzický zážitek skrze čas použitý v každém záběru. Takový fyzický zážitek, v němž se čas odvíjí ve vás, ve kterém čas filmu vstupuje do vás." A není to jen čas, prostor a nepatrná gesta neznámých a nepoznaných hrdinů, k čemu je divák - díky absenci jakéhokoliv pozornost odvádějícího narativu - zvýšeně citlivý. I vlastní představivost či zkušenost či vcítění musí přistoupit - a ne každý divák je toho díky konvenčním filmům, jež "myslí" za nás, "cítí" za nás, "žijí" za nás, schopen. Takřka dokonalá syntéza obecného a konkrétního - a nemusíme být hegeliáni, abychom v tom mohli viděli vyvrcholení dějin (filmu). Na(ne)štěstí dějiny ani dějiny filmu nikdy nekončí, takže Akerman někdo možná již překonal či překoná, ale do té doby je (alespoň pro mne) film geniální v tom, že je v něm vše i nic - každý konkrétní příběh je zároveň střípkem zvláštního vztahu neznámé dvojice i zároveň naplněním obecné lidské zkušenosti. Je v něm vše co se dá říct o zkušenosti jménem "láska", a přitom se v něm nedá vůbec nic říct o konkrétní lásce jakékoliv z milenecké dvojice. Ale přitom cítíme, že každá obecná výpověď, abstraktní popis lásky by se roztříštil právě o konkrétnost a nevyhnutelnost jakékoliv konkrétního střípku z této filmové mozaiky.

Pohled do ateliéru časopisu Playboy, v němž právě vzniká fotografie jistého typu celebrity. Režisér - známý Harun Farocki - sleduje v nearanžovaném jednání zachycených osob průběh vzniku něčeho, co se pro mužské čtenáře stane reprodukcí jejich objektu touhy: "Ein Bild" = "Obraz". A s kvalitní filmovou "nedokumentární" kamerou nás nechá nahlédnout do procesu, v němž se utvrzuje známá pravda = kopie je lepší než originál... Aneb je něco normálního na tom, když párek zpocených kulisáků, uhlazených fotografů s cigaretou v puse, upovídaných maskérek stvoří pomocí svých triků aranžmá kvintesence sexuálního ukojení?

Obdoba kolektivního díla "Německo na podzim", v němž se široká skupina tvůrců pod koordinací A. Klugeho zaměřila na společenskou analýzu poválečného Německa, tentokrát však s jasným cílem - zabránit zvolení Franze Josefa Strausse (předsedy bavorské konzervativní CSU) říšským kancléřem. Z toho důvodu se film zaměřuje na kariéru dotyčného, včetně jeho korupčních afér a afér o jeho zneužití moci (slavná Spiegel-Affärez r. 1962), což už dnešnímu divákovi tolik neřekne, ale v kontextu samotného díla to dává absolutně smysl. Naštěstí se film skládá i ze skvěle uchopených, na pomezí umělecké licence a dokumentární přesnosti, metafor o podstatě moci v kapitalistickém státě a o psychologii pánů tohoto systému. Autoři opět prokazují cit pro detail (významový i vizuální), s nímž z neosobního dokumentárního materiálu dokáží vytvořit přiléhavou výpověď o konkrétních událostech i obecných tématech. Vzhledem k neochotě v předvolební napjaté atmosféře poskytovat prostor levicovým tvůrcům se autoři nemohli dostat ani do blízkosti Strausse ani na meetingy CSU, museli si proto vypomáhat archivními a týdeníkovými záznamy, jež nakonec zkombinovali s vlastními záběry. Film, nesoucí se v ironickém duchu, je zároveň bolestným svědectvím o nenaplněných šancích poválečného Německa: "Ideály roku 1945, odvolané roku 1949, se vrátili v roce 1968 a od toho okamžiku se budou vracet do doby, než budou splněny."

Rivette zde již najel na mělčinu té tendence, kterou prokazoval v "Céline a Julie" a "Noroit". Podstata problému tkví v tomto: jeho "Duelle" je v zajetí Zápletky, ale přitom o ni již vůbec nejde. "Duelle" je bezpochyby evropská nezávislá artovka, ale přitom si uchovává (resp. se snaží, protože Rivette nikdy konvenční filmy nedělal, a tak si nemohl jejich princip "uchovat") "hollywoodské" zaměření na děj - zápletku. Zatímco Antonioni ("Zvětšenina") či Wenders ("Strach brankáře před penaltou") nám naservírovali vnitřně soudržný děj, aby pak cíleně (díky otevřenému nic nevysvětlujícímu závěru) ukázali jeho existenciální nesmyslnost; zatímco Godard ve filmech z 80. let až nultých let 20. stol. (jež jediné se dají zde srovnávat) zápletku také ještě zachoval, ale v tak redukované míře, že se film obejde i bez ní a konečně zatímco další artoví filmaři buď přímo ukazují nesmyslnost/ nemožnost jakékoliv zápletky (Robbe-Grillet, Lynchův "Mullholand drive") nebo se obejdou úplně bez ní (Akerman v 70. letech, z těch co znám a teď mě napadají, ale je jich mnoho, ba nekonečně, vezmeme-li žánr experimentálního filmu) - Rivette divákovi předloží film v němž nelze sledovat nic jiného než zápletku (kamera, střih, forma - většinou nic, a když, tak nic objevného), která je nudná, nesmyslná, ale přesto se na konci jakž tak vysvětlí (odpadá otevřenost konce; odpadá zamyšlení se nad podstatou Příbehu jako takovou, k níž máme přístup tehdy, když nám autor ukáže konkrétní příběh jako nesmyslný atd.). Divák je chycen v zápletce, kterou nemůže opustit, ale která sama nechce nic říct. A proto nic neřekne ani tento film.

Filmové vplynutí do delirické duše narušené postavy - zástupce ženy jakožto genderu. Snímek je syrovým znázorněním situace ženské psyché poté, co rezignuje na kulturní roli, kterou před ni společnost staví. Lépe: poté, co se navenek a hlavně zevnitř rozpadá její vlastní identita coby specificky ženská identita, když už není schopna se vnitřně ztotožňovat se všemi (nebo alespoň převládající většinou, jak to v reálu zpravidla bývá) komponenty ženskosti, jež si měla její osobnost osvojit. Sled halucinačních sekvencí a symbolických scén inscenující ostatní schovanky blázince nás alegoricky provází s tímto rozpadem, od hrdinčina mládí až po její současnost. A můžeme si zafabulovat: jestliže je hrdinčina diagnóza skutečně schizofrenie, dá se říci, že její problém spočívá právě v tom, že nebyla schopna do své vlastní identity zahrnout jak sebe - své unikátní já - i ony imperativy správné ženskosti. Je proto odsouzena k rozštěpení svého já. Avantgardní snímek však není prvoplánovou feministickou agitkou (je to film vcelku experimentální, takže ani nemůže být prvoplánový...). Politické a ideové zakotvení tvůrců se podle mě projevuje ve scéně ke konci filmu, kde sledujeme jakousi venkovní slavnost: je z ní jasně cítit adorace konceptů anti-společnosti či svobodných komunit odstřihnutých od nesvobodné represivní společnosti tam venku. Navíc, jak je nám ukázáno, kde i sex je zaměřen na uspokojení partnerky...

Co je to filmový žánr, resp. každá jiná myšlená kategorie, která nám má umožňovat ulehčit si poznávání světa? Každopádně něco, co má mít jen pomocnou funkci, a odvrhnout ji poté, co se ukáže, že předmět zkoumání spíše svazuje a pokřivuje, než pomáhá objasňovat. Stejně tak je tomu s žánrem "dokumentu" - i když bych tomu příliš váhu nepřikládal, např. zde na čsfd u tohoto filmu žánr dokument uveden není. Tak co to tedy je? Přenechám vynález této nové kategorie filmovým vědcům, ale její formulování je ve 21. stol. nezbytností, vždyť s dichotomií "objektivní realita" vs. "fikce" může dnes pracovat snad už jen metafyzik. I u Watkinse je to zcela patrné - hypotetická "objektivní" (protože se opírající o vládní regulativy, vyhlášky apod.) rekonstrukce se postupně přetváří ve fikční (protože se nikdy nestal) příběh (a je to příběh - autor přeci fabuluje!). Ale ani to není příběh úplně imaginární - je to přeci logicky konzistentní domyšlení oné vskutku objektivní rekonstrukce. Navíc, i Watkins zjevně manipuluje s city diváka (např. výpady proti anglikánské církvi jsou zcela arbitrární, i když trefné), a to určitým předem vytčeným směrem - to by přeci "objektivní dokument" dělat neměl, v něm přeci sama za sebe mluví sama "fakta". Chce to tedy vynalézt novou kategorii, nový žánr, jež postihne to, co je v dokumentu fiktivní, a naopak ve fikci objektivně/ materiálně reálné.

Dokonalá promyšlenost jak ve vyobrazení předmětu, tak hlavně v naprosto vědomém přístupu k technikám jeho reprezentace. Metafikční postupy a hry s funkcemi času a vyprávění nejsou u Robbe-Grilleta samoúčelné narážky, ale cílená a neoddělitelná součást samotného příběhu, jehož podstata se tím nenávratně mění. Př.: Když při úvodních titulcích voice-over pronáší sérii abstraktních slov a slovních metafor, začneme si v duchu automaticky skládat tyto střípky do ucelenějších představ, v mysli hledáme spojitost mezi nimi, jejich význam atp. V průběhu filmu se tyto abstraktní slova přeměňují na skutečné události příběhu a slovní metafory jsou nahrazovány obrazovými metaforami a psychoanalytickými/ surrealistickými symboly. Režisér nám tak již v úvodu dodal hlavní komponenty děje i jejich vysvětlení. To ovšem neznamená, že jsme dostali klíč k pochopení filmu - vždyť a) toto pochopíme až v průběhu filmu, b) mezitím jsme nuceni k neustálému přemýšlení o vztahu těchto nedostatečných informací k aktuálnímu ději a za c) např. můžeme přemýšlet o vztahu slovní reprezentace k té vizuální (existuje jistě i za d) a za e), v tom je ta krása). Jiný příklad: symbolické kompozice se v jednu a tu samou chvíli rozštěpují na obecné výpovědi o podstatě touhy a násilí, i komentují či dokonce předjímají postup děje (když vidíme ženu se zavázanýma očima zavřenou v kleci, je to zároveň narážka na zaslepující a tím ujařmující lidskou touhu, i předvídání budoucnosti hlavní hrdinky, která se krátce na to dostává do vězení a jsou jí zavázány oči...). Jde hlavně o to, že divák nikdy neví, zda sleduje průběh děje, nebo flashforward, nebo obecný symbol, nebo jen hru se střihem, nebo představu postavy (která se může později ukázat jako minulost postavy i její budoucnost)... Dalo by se pokračovat donekonečna, místo toho bych ale chtěl popřát všem místním anti-intelektualistům či co, ať si užijí sledování Krokodýla Dundeeho.