Dionysos

To, jak některé japonské artové majstrštyky té doby dokázaly přecházet od subjektivního k celospolečenskému, od intimního zkoumání sebe a osobních vztahů k obecnému a tedy i politickému, zkrátka od existenciálního ke kritickému, je zkrátka fascinující (Tešigahara - "Past", Óšima - "Trest smrti oběšením"). První čtvrtina: Antonioni v Japonsku, bezpochyby a bez chyb - člověk ztracen sám sobě, své rodině, postavy bloudící v odlidštěném světě geometrických tvarů moderní architektury v její dokonale hladké, pravoúhlé struktuře, negující jakékoliv přirozené místo pro člověka. Ale Jošida jde dál - paměť, minulost i budoucnost mění betonové jeviště moderního očistce individua v očistec individua politického, bojujícího za svůj ideál. Očistec přesvědčení, snů a iluzí, v němž jsou hrdinové lapeni minulostí, přítomností i budoucností a v němž mohou aktuálně, takřka bez přechodů (flashbacky a flashforwardy to udělají za ně) prožít vlastní neúspěch, vlastní slabost, neštěsti i vinu a - přijít o iluze. Dead end politické volby, která je neodmyslitelně spojena s volbou životní. /// Dokonale ostré a pravidelné rámování záběrů často uzamyká postavy do středové kompozice, z níž není úniku stejně jako z alegorického očistce. Všepohlcující plochy černé a bíle, oceli a betonu, marné snahy.

Opona se zvedá, rám se ukotvuje, plátno se rozpíná, hledisko se fixuje, divák se dívá - z neměnného úhlu na matérii, která nezná než proměnu, jako kdyby divák tohoto duševního Minecraftu současnosti viděl pochodovat digitální cigarety Muratti 30.let a při tom mohl dumat nad dilematem, zda tento tematický a do sebe se neustále ohýbající a opět se nově rýhující monismus audiovizuální matérie odkazuje k prvotnímu kódu filmového boha, jehož každý krok byl již od počátku experimentálního filmu vepsán do vší budoucnosti a každá barevná, hmotová, zvuková proměna sleduje jen geniální boží plán, anebo zda sledujeme čirou aleatoriku sebeprodukující se hmoty ztracené ve vesmíru náhody, jehož nahodilé generování nesmyslných obrazců zdvojuje dějiny filmu a lidstva jako střídání absurdity čiré dětinské radosti z hýbajících se nesmyslných audiovizuálních počitků – a nic víc. Nic míň.

Nástrahy velkoměsta jsou nevyzpytatelné. Jednomu bratrovi můžou prachy, chlast a děvky zničit slibnou kariéru, život i charakter, u druhého se může naopak projevit jeho gigantický altruismus, který však s sebou paradoxně nakonec přináší sebedestrukci a více zla než užitku (ne nadarmo všichni starověcí a středověcí světci končí ukřižovaní/ rozčtvrcení/ bez hlavy atd.). Samotný závěr filmu však nepatří ani jednomu z nich ( i přes tragické vyvrcholení jejich milostného trojúhelníku), ale nenápadnému bratrovi vzadu, jež byl do té doby asi nejnevýraznější figurou celého dramatu. Právě on nese poselství, které bylo pro tehdejší Itálii v jejích těžkých poválečných "neo-realistických" časech velmi užitečné - zůstat u poctivé práce, nevymýšlet riskantní pokusy na zbohatnutí, neztratit vůli a naději, nezapomínat na rodinu, zatnout zuby a čekat až přijde ten lepší svět.

Kamera pomalu a plynule snímá tváře lidí sedících a tísnících se okolo stolu. Tři generace u jednoho stolu. Nejstarší a jediný zaopatřený vypráví o tom, jak musel mládí jako dezertér strávit na útěku před horthyovskými i nacistickými vojáky a policajty, o tom, jaké štěstí mladí vůbec mají v tom, že mohou v klidu pracovat, šetřit, mít děti, slušně je vychovat podle starých dobrých zásad. Kamera při tom stejně lehce přešvenkuje na televizi v pozadí, v současné, politicky kódované vyprázdněné řeči hovořící o tom samém. Po této scéně následuje ta, ve které mladý manžel, nechtějíc se tísnit v malém bytečku se svou ženou a zbytkem rodiny, natož s ní spát, radši venku (polo)znásilní cizí ženu. Film je právě o tomto: starší generace Evropanů viděli naplnění života právě v takovém životě, který by se dal charakterizovat oním "rodinným ohništěm" (tedy práce, ať je jakákoliv, protože v minulých dobách vždy hrozila brutální nezaměstnanost; pilně šetřit pro šetření samo; oženit se, protože tak to prostě je a bude vyžadováno atd...). A film je právě o tomto: mladší generace se o to chtějí také pokusit, ale vinou vnějších podmínek (zde vlastně jediné - nemožnosti sehnat si vlastní bydlení) nemají šanci tento ideál naplnit, z čehož pro ně plynou mnohé frustrace. Vtip je v tom, že i když se tato překážka šťastného života nakonec překoná, štěstí se nedostaví - o tom jsou následné "Panelové vztahy". Tyto dva filmy ukazují opouštění starších materialistických hodnot tzv. "postindustriální" společností. Proto jsou názory uživatelů ORIN a liborek_ o specifičnosti výpovědi jen pro socialismus mimo mísu.

Ztracen v místnosti, ztracen ve filmu. Studie vztahu diváka k fikčnímu světu filmu, diegezi. Sám Gidal: "This film is a consequent continuation and contraction of my film work, research which began with Room (1967). The film is not a translation of anything, it is not a representation of anything, not even of consciousness." Film nic nereprezentuje (než sama sebe, chce se dodat - téma tak blízké tehdejší experimentální kinematografii) - on jen mapuje místnost a pomocí svých postupů mapuje způsoby, jakými se divák nechává vtáhnout do jeho hry. Pomalý voyeurizmus kamery sledující vždy jen dílčí výseky potemnělého prostoru neustále dráždí divákova očekávání, jenž je z klasické produkce zvyklý na berličky, návody, jasné mapy, jak se orientovat v předkamerovém prostoru. Zde je orientace vždy ztížena, znemožněna, odsunuta na později, nerozpoznání měřítek a objektů je užíváno jako odrazový můstek k estetickým hodnotám - z objektů, jež nepoznáváme, si Gidal ponechává jen jejich základní kontury či barvy, jež dále abstrahuje, zkoumá, absolutizuje). Ironicky občas nechává Gidal rozsvítit obraz na maximum - ani poté nebude a nemůže být tajuplný pokoj viditelný, otevřený světlu. Gidal tak povětšinou nechává vládnout takřka úplnou tmu.

Umělecké dílo se vždy rodí ze svých historických a společenských podmínek. Zatímco předválečná avantgarda, zejména evropská, objevovala abstraktní tvary rozpohybované geometrie a tanec objektů lapených v možnostech filmové montáže, Cornell se celou svou tvorbu více méně držel figurativní tvorby a jeho nejslavnější dílko, "Rose Hobart", patří ke klasickým dílům svého autora - je zhmotněním metody found footage. A z kterých to podmínek tedy tento film vyrůstá? Z moderní masové kultury, která se, na rozdíl od Evropy, začala rodit již ve 30. letech v USA. Cornell svým filmem stvořil sen, ale to mohl jen proto, že nejdřív Hollywood stvořil konzumní sen "East of Borneo". Cornell svým found footage stylem jen využívá "umělecké" prefabrikáty masové kultury a snaží se z nich tvořit umění vyššího řádu, resp. dělat něco hodnotného z všudypřítomného braku, což je osud dneška.

"Co nás odděluje od včerejška není propast, ale změněná situace." Klugeho tvorba se už od prvního krátkometrážního snímku "Brutalita v kameni" vykazovala kritickou reflexí německé nacistické minulosti a jako žák autora "Dialektiky osvícenství" po celou svou kariéru nabádal k neméně kritické ostražitosti před důsledky celé západní modernity. I příběh vykořeněné Anity spojuje oba motivy, film se však naštěstí nesnaží být dalším Foucaultem či Adornem - z francouzské nové vlny si totiž nepropůjčuje jenom formální postupy, ale i svěží mladický nadhled, nevylučující ovšem přesnou diagnózu. A diagnóza vystavená moderní společností hlavní hrdince je jasná - marginalizace neasimilovatelného jedince, odsouzeného se marně pokoušet uchytit ve světě, ve kterém nemá místo (kromě vězení). Postup road-movie umožňuje Klugemu použít jeho oblíbenou fragmentární výstavbu děje, jednotlivé kolize hlavní hrdinky s institucemi moderní společnosti tak slouží jako kazuistika, na níž je demonstrována vykořeněnost člověka bez schopností a prostředků splynout se společností, autoritativně distribuující zdroje (Anita jako neúspěšná prodejkyně), vědění (neuspěšná studentka), nápravu a mravní povznesení (nesvědomitá propuštěnkyně), lásku (žena v rukou muže, ať už milenka či manželka). Nacismus tak neskončil, ale ve změněné situaci přežil a rozpustil se ve společnosti, která byla a je nacistická již dávno před vznikem a po zániku Třetí říše.

U většiny komentářů a hodnocení zdejších uživatelů šla objektivita zjevně stranou a byla pošlapána stejně, jako byla v roce 1955 pošlapávána nestrannost tehdejšími ideology, historiky a v neposlední řadě scénáristy a režiséry. Ideologie opravdu z každé scény sálá jako žár z dobře rozžhavené pece kladenských oceláren, nicméně film popisuje skutečné události, jež se skutečně odehrály, pouze chování či postoje postav, celkové ladění filmu a jeho vyznění je poznamenáno socialistickým realismem 50. let. a jeho ideologií. Právě ji a nikoliv film však hodnotí většina těch, kteří mechanicky hodnotí odpadem!. Á propos - věřím, že velká část lidí co dala odpad! film ani neviděla.

Dívka se začne líbit ostatním, až když se začne líbit sama sobě, praví moudro. Nejspíše to ale platí nejen pro všechny ostatní, ale zvláště pro společenské menšiny. Tak v USA musel o něco dříve přijít Malcolm X a zvěstovat Afroameričanům, že nemusí zvnitřňovat inferioritu, ukládanou jim staletími bělošské civilizace. Dá se říci: poté přišel James Bidgood a mladičkému homosexuálovi nastavil zrcadlo - ale ne kriticky, ale jako formu osvobození. Gayové tak (asi nejen historicky) mohou a musí projít narcismem, aby vysvobodili své tužby, ba co víc, aby nejdřív vysvobodili své erotické fantazie. A přesně tento okamžik zachycuje film - je to jedna velká "phantasie", fantasma hrdinovy touhy, beroucí na sebe tu nejklasičtější podobu denního i nočního snění, formu kýčovité pohádky. (Jestli nemáte rádi Davida LaChapella, nebude se vám líbit ani estetika tohoto filmu.) Je příznačné (alespoň pro mě), že homosexuální estetika (jestli se to tak dá nazvat a nebýt osočen z homofobie) měla sklon právě k této pohádkovosti, snovosti - hry na policisty, dřevorubce, otroky, námořníky, viz obrazy Touko Laaksonena. /// Jinak film je překvapivě hravý i formálně - viz Eodeon. Noého "LOVE" navíc nebyl první film, kde byla v detailu natočena ejakulace přímo na kameru, tedy přímo do obličeje divákovi. Bylo by také zajímavé film zkoumat z čistě psychoanalytického hlediska, zejm. ty okamžiky, kdy se neposkvrněná čistá touha zvrací ve svůj špinavý opak (řada zrcadel v řadu mušlí veřejných záchodků, vytřených ústy hrdiny, jenž před okamžikem líbal sám sebe na lesklé ploše zrcadla).

Nestálá plovoucí disjunkce mezi slovy a obrazy, naprostá neadekvace vizuálna jako ilustrace textu, nekončící přerůstání netotalizovatelného množství potencialit kamery nad jakýmkoliv diskurzivním redukcionismem, mez dokumentu a limita všech snah po korespondenci mezi myšlenkou a světem. Šestákově psychologizující kriminálně-sociologický popis jednoho naprosto řadového příběhu „od mladistvého delikventa po zločince“ se vždy a znovu tříští o hradbu obrazu a ukazuje, že pokus o spojení těchto dvou světů je kolosálně zbytečné. Paradox nekonečnosti viděného detailu proti naprosté generalizovatelnosti textového konstruktu. Jedinečnost osobního příběhu není popřena ani stvrzena dokumentarizujícím odstupem kamery, která snímá pouze veřejný prostor a cizí lidi – v tomto poli nerozhodnutelnosti si může každý najít buď sociologické hledání kořenů zločincova osudu, anebo transcendentního zločincova ducha, který absentuje a překračuje své podmínky, které diváka spíš než svojí zakotveností v onom sociologickém příběhu omračují svojí totální indiferencí vůči němu. V takovém prostoru je zároveň každý nevinným svědkem, anebo samotným pachatelem. Užití svrchovaně kakofonní „nenormální“ hudby jen podtrhuje umělecké jádro jakéhokoliv zdánlivého dokumentu „s odstupem“, díky čemuž člověk neví, zda místy nebylo od počátku cílem natočit vizuální báseň. To je stvrzeno i ničím jiným než do sebe uzavřenými záběry kamery, která z veřejného prostoru dělá svými švenky a detaily materiálem pro tvorbu malířských obrazů – jakýkoliv pokus po objektivizaci individua se vždy mění v subjektivizaci světa, v jejichž zdánlivé jednotě však člověk moderní nenachází žádný uklidňující panteismus, ale prostou indiferenci reality vůči individuu, které je sice v obrazu světa rozpuštěno, ale s tím logicky z něj i mizí.