Dionysos

Nevím jak to jinak nazvat, tak to nazvu "tyranií kamery". Zatímco v konvenčních filmech se kamera soustavně zbaběle podřizuje pohybu herců, tato vpravdě autoritářská kamera si najde své (statické) místo a pak již jen sledujeme, jak se postavy musí podřídit prostoru, který jim svým rámováním vymezila (a že je taková kamera opravdu neústupná, je krásně vidět na místy uříznutých hlavách neposlušných postav...). Tradiční kamera a střih kapitulují před líbivým a zdánlivě přirozeným vyprávěním příběhu, v němž časové elipsy slouží k nerealistickému vystřižení zdánlivě nedůležitých scén. Akerman nechává kameru zachytit i to "nudné" a v tom objeví víc, než všechny "hollywoodské" příběhy dohromady (Akerman by na rozdíl od Truffauta nevypustila dopravní zácpu...). V tomto případě až do duše pronikající stereotyp životního stylu (viz feminismus), v němž se sebemenší odchylka od normy může stát výbuchem potlačované frustrace.

Film by měl být povinný pro všechny, kdo si myslí, že dokument je ze své podstaty to, co má "objektivně" a v "neinscenovaných" situacích "nestranně" pozorovat a zachycovat realitu. Bláhovost z mnoha důvodů, z nichž si duo Rouch/ Morin vybírají jen některé: předně neustále v souvislosti se společenskými vědami (mezi něž sociologický dokument spadá) opakované iluzorní oddělení subjektu a objektu, díky čemuž se hledisko pozorujícího nutně otiskne do pozorované reality. Toto je krásně demonstrováno opakovanými vstupy autorů do samotného filmu a jejich interakcí s figuranty. Dále pak zejm. naivní oddělování inscenovaných fikčních scén ("hraný film") a autentických situací ("dokument") - kamera je vždy invazivní prvek a proměňuje již svou přítomností celou situaci a chování aktérů. To je krásně ukázáno v geniální závěrečné části, kdy se hrdinové filmu dívají při promítání sami na sebe a v diskuzi pak dochází k vzájemně protichůdným interpretacím co do povahy spontánnosti projevu svého i ostatních. Zkrátka přes půl století starý výsměch těm, co od dokumentu očekávají zachycení emanace čiré Pravdy.

Druhý díl navazuje přesně tam, kde předcházející díl skončil, tedy po přeměně hlavního hrdiny z bílého teroristy v přítele lidu. Právě tento přerod jsme sledovali celou Rapsódii a zdála se mi velice nezvládnutá: 1. moment = István je odkojený velkopanskou nesnášenlivostí k lůze, krutě bojuje na straně kontrarevoluce; 2. moment = István doporučuje přidělovat půdu malorolníkům, aby "se vzal rudým vítr z plachet", tedy zjevně je to jen oportunistické vypočítavé gesto; 3. moment = István v selských hadrech sedí u stolu spolu s bývalou lůzou. Mezi momenty 2. a 3. se nestalo nic, co by koherentně tento přerod osvětlilo. Naštěstí v Allegru už tento problém odpadá (a je tedy paradoxní, že příběh, v němž se postavy neproměňují je lepší) a můžeme si tak vychutnat odvěký boj arogance a surovosti bohatství a moci s utrpením a vzdorem chudoby na pozadí defilujících dějin. O mistrovském zvládnutí mizanscény není třeba mluvit, velice též potěší hry s umístěním jednotlivých postav, které nejsou jen dílem šikovného pohybu herců na place, ale i zázračného filmového střihu.

Minimálně v první hodině takřka geniální výsměch veškerým zdánlivě nezpochybnitelně platným nárokům jazyka na objektivní konstrukci sociálního života. Greenaway rozehrává vpravdě lingvistickou hru, v níž je dokonale ukázána nahodilost každého lingvistického systému - v tom smyslu, že význam věcí a tedy jejich pojmenování není dáno pozitivně, ale je odvozeno negativně pomocí diferenciace od všech ostatních jmen (ze slova "stůl" se samo o sobě neodvodí nic, ale představu stolu získáme díky tomu, že je vymezen vůči "židli", "zdi", "dítěti", "raketoplánu" atd........). Nahodilost konkrétních výrazů je proto zjevná. Jazyk, jímž každodenně mluvíme tak může být hravě narušen, což umožní autorovi vybudovat zcela nový systém, který se může díky výše zmíněné nahodilosti/ arbitrárnosti utvořit např. okolo celosvětového ptačího spiknutí... A stejně jako je rozbita stereotypní představa o jazyce, tak je rozbito i naše tradiční očekávání co se týče filmu. Dílo je to po této stránce perfektní, ale prostě mělo být kratší.

Film samozřejmě není žádné italské softporno a sex v něm sporadicky (zato místy dosti explicitně, to zase ano...) zobrazený má smysl jen v kontextu celého filmu, jenž se primárně točí okolo celkového společenského pohybu Itállie od konce 70. let a najmě pak od 80. let. Doba postupující konzumní "normalizace" s vyprcháním všeho radikalismu 60. a 70. let přivedla většinu Italů do lůna jednoduchých potěšení jakými byly barevná televize, auto a samozřejmě sex (připomeňme si slavné zdůvodnění Pasoliniho "Saló"). Symbolem této zrady (Bellocchio byl sám člen komunistické strany a navíc člen maoistické buňky v 70. letech) či pro někoho zmoudření se stávají mužské postavy filmu - názorně Giuliin snoubenec (ve filmu asi nemá ani jinou roli) i její mladičký milenec. Ale film není tak jednoduchý, jelikož ho komplikuje (kdo jiný než) žena. Giulia se může zdát na první pohled jako nejzjevnější manifestací tohoto primitivně poživačného ústupu k sexuálním radostem, to by ale ve své nejednoznačnosti nesměla být zahrána překvapivě dobrou M. Detmers a hlavně by nesměl Bellocchio film ukončit perfektním závěrem, v němž dochází k naplnění role zdánlivě samoúčelných školních přednášek od antiky po Feuerbacha. Je Giulia novodobou Antigonou a tedy pozitivní postavou? A stává se tím film Bellochiovým udáním doby, nebo doznáním vlastních chyb minulosti?

Úvod filmu nahlodá diváka v tom smyslu, že začně předpokládat předvídatelné chování obou stran souboje - mafie a hlavního hrdiny Salvatoreho spolu s místními terorizovanými obyvateli. Naštěstí se počáteční idilický obrázek rozpadá kvůli opatrnosti místních před nekompromisním aktivismem vzděláním a "světovostí" pevninské Itálie nasáklým Salvatorem. Jeho měření sil s mafiány se tak stává složitější a osamělejší, přičemž jakožto postava je Salvatore v standardně skvělém podání Volontého vykreslen překvapivě nejednoznačně. I díky vývoji situace se v něm motiv altruistické pomoci utlačovaným, založený na jeho pevném přesvědčení, postupně mísí s sebeobětujícím mučednictvím sklouzávajícím k vlastní adoraci. Celovečerní prvotina všech tří režisérů sice ve své době ani v současnosti nedosáhla (a to zaslouženě, i když je to i tak velmi dobrý film) ohlasu slavných filmů/ prvotin z počátku 60. let, které změnily tvář italského filmu - zejm. Accattone (1961) - Pasolini, Čas se zastavil (1959) + Místo (1961) - E. Olmi, Bandité z Orgosola (1960) - Vittorio De Seta.

"Nahota je jednoduchost. Jako láska, zrození, voda. Jako slunce, pláž, to vše." A hodí se dodat: jako vlna. Tedy, ta nová. Ta, s jejíž lehkostí a jednoduchostí nám režisérka dokáže zachytit Paříž v jejích vlastních tisícerých odrazech a při tom i se všemi jejími lidmi přeplněnými ulicemi, kavárnami a obchůdky. A přitom stejně lehce zachytit ve své nahotě nitro hlavní hrdinky a (toto není myšleno obscénně) její konečné obnažení tváří v tvář druhému člověku i onomu městu samotnému. Sebestřednost plodící uzavřenost do sebe a odstup od ostatních, charakterizovaný užíváním taxíků, je přemožena symbolickým přesednutím na autobus - v něm již hrdinka nemůže cestovat sama. Stejně tak je symbolická výměna telefonátu za osobní návštěvu nemocnice - podívání se nepříteli osobně do tváře je základem pro jeho překonání a uchopení odpovědnosti za vlastní život.

Předně, postavy jsou povrchně nastíněny. Snad záměrně, a ono by to nemuselo být obecně vzato naškodu. Když jsou hrdinové svou plochostí umenšeni, může se tím otevřít prostor pro vše mezi nimi - filmový prostor může být plastický. Ani to se však režisérovi nezdařilo, což je pravý problém, jelikož se asi snažil uchopit prostor celé Eurasie (viz druhý titul filmu). Něco z nenaplněných režisérových cílů na diváka promlouvá skrz četné záběry měst od Moskvy po Paříž, ale tato formální berlička nemůže sama zachránit absenci celkové atmosféry. Pocit chladného a nepřekonatelného proudu, jenž pohltil hlavního hrdinu, se u mě nedostavil. Zbyla tak vskutku jen gangsterka, která je navíc alespoň co se týče osudu hlavních hrdinů i předvídatelná (možná cíleně jako symbol neodvratnosti onoho "východního" proudu?). Je to můj první zhlédnutý Bartas, ale myslím, že jeho předchozí filmy byly, aspoň co jsem četl, lepší, takže se tímto filmem nenechám od autora odradit (protože sám o sobě by to tento film, přiznejme si to, dokázal).

S nadsázkou (ale ne zase tak velkou) divákovi může po téměř dvou a půl hodinách filmu připadat, že viděl pouhopouhé čtyři střihy - mezi čtyřmi oddělenými povídkami. Nekonečné intuitivní a zároveň nápadité jízdy a Kalatozovovy detailní podhledy a nejrůznější náklony kamery se musí dodnes určitě pilně učit studenti moskevského VGIKu. Stejně tak příběh postupuje plynule od na první pohled neviditelného ponížení chudé země, přes identifikaci zdroje její bídy v kapitalismu udržovaném pomocí imperialistického kolosu tam na severu a přes první izolované nekoordinované a proto k nezdaru odsouzené pokusy po revoltě až k uvědomělému organizovanému masovému vítězství revoluce v poslední povídce. Původně jsem i já, byť starý levičák, chtěl být přísný a příliš čitelnou dějovou stránku filmu vytknout. Ale když tu čtu (jako už u tolika východoevropských filmů - včetně Československa) výkřiky uvědomělých uživatelů typu "ideologičnost", "vítězství formy nad obsahem", "manipulování/ zneužívání", tak otáčím. Ono objektivní zhodnocení by bylo asi to co by vidělo Batistu jako toho usměvavého pána co vůbec nedělal to co na očích amerického velvyslance viděl (najděte si např. co to byl zlatý telefon), USA v roce 1961 vyslaly na Kubu humanitární misi plnou freedom fighterů (asi jako jsou dnes ti v Sýrii) atp. atp. Jedna otázka s filmem nesouvisející na zamyšlení: jak je možné že je Kuba Valným shromážděním OSN konstantně volena do United Nations Human Rights Council? Podivné, když přece víme, že jí celý svět opovrhuje pro castrovskou totalitu...

Bez jakékoliv pochyby je tento film opomenuté mistrovské dílo. Navíc dílo dle mého názoru reflektující dobu vzniku lépe než většina dokumentů. 1) Začněme vizuální stránkou, která je směsicí řady provokativních a netradičních postupů (zejm. ostře přerušované tempo délky záběrů, jejich několikanásobné opakování, psychologicky provokativní řazení různých filmových obrazů, ale i vkládání autentických dobových záběrů z historie i současnosti atp.). Že je autor uveden nejen jako režisér, ale i jako tvůrce střihu není nedůležité - Don Levy byl totiž hlavně experimentátor se střihem a tento film je jedním z jeho pouhopouhých (naneštěstí!!!) dvou nekrátkometrážních filmů. Výsledná montáž "Herostrata" zabrala autorovi mnoho práce ve snaze dosáhnout optimální zamýšlené délky záběrů a jejich skladby. Nicméně ani kamera nemůže být opomenuta a skvěle doplňuje výslednou dynamičnost vytvořenou samotným střihem. 2) Samotný děj je pak podle mě dokonalým odrazem atmosféry před zlomem (? - toť otázka, že ano) roku 1968 (na Západě). Marná vzpoura mladíka proti sobeckosti a všeprostupující represi moderní, zdánlivě demokratické společnosti, jejímž symbolickým zhmotněním se stane postava starého manipulativního ředitele reklamního podniku masově vyrábějícího vyprázdněnost soudobého člověka. Zoufalá snaha Maxe (M. Gothard) přejít od pólu osobní izolovanosti k radikálnímu a diskontinuitnímu pólu založení lepší společnosti pomocí odvážného gesta (jímž by došlo naplnění jak uznání individua /později též různých menšin/, tak zlepšení stavu celé společnosti) se dočká stejného výsledku jako čin hrdinova antického předchůdce. Film je vizionářský i ve formě, jakou předjímá pád celého hnutí okolo r. 1968 a všech složek, jež z něho vznikly - stejně jako je Maxův čin od počátku kontrolován představitelem establishmentu proti němuž se vymezuje, stejně tak byl celý historický pohyb r. 1968 asimilován konzumní a tedy jen jinak natřenou původní represivní kapitalistickou společností, byť se zhruba od této doby bude nazývat "post-industriální". Hlavní ženská hrdinka hraje pak podobnou roli jako v Antonioniho "Zabriskie point" - uvědomění si nutnosti změny je vystřídáno pochopením vlastní bezmocnosti.